內心隱秘與欲望歷險

我一直認為吳文君是個反小說作者——在她大多數已經發表或沒有發表的小說中，那種類似于羅伯·格里耶的純客觀“零度敘事”往往像一把利斧把小說原本應該具有的故事性砍得七零八落。吳文君顯然是一個不太重視故事的小說家，但當我們讀到這篇《紅馬》時，恐怕就該修正最初的印象了，非故事性或許是某種對她不太經意也不太嚴肅的誤讀，至少，《紅馬》到處彌漫著“故事”的硝煙。

《紅馬》要講述的故事與欲望相關。這一次，寫作者打算讓故事落地，讓讀者觸手可得并充滿好奇：一個自稱雅娜（她自己隱藏了自己的真實姓名，這一點對小說來說尤為重要）的現代都市知識女性準備動身前往遙遠的藏族村落則扎寨，而她的丈夫大民已經迫不及待地開始邀約雅娜的女性朋友林麗了。我們不難想見雅娜出走之后大民將如何安排和林麗的約會，這一部分故事被寫作者小心翼翼地遮蔽起來，它可能發生也可能僅僅在雅娜的想象中發生，但它將作為推動故事前進的重要環節在雅娜心中持續發酵；而雅娜對藏族導游格桑的曖昧情愫逐漸變成雅娜來到西藏（藏區）后渴望變化的真正動因。這個帥小伙所喚醒的，遠非雅娜對自己的丈夫的種種猜忌，而是對一個年青異族身體的隱秘訴求，更是對逃離日常生活、逃離壓抑婚姻的強烈渴盼；盡管，她最終選擇半路下車、不知所終。

小說的真正核心應該是格桑的敘述。這個藏族小伙內心也藏著一個巨大的秘密，它同樣與吸引和誘惑有關，與停留與逃離有關，與身體和情愛有關，是另一種“生活在別處”。格桑的故事不動聲色地維系和補償了莫名“消失”的雅娜的生活，甚至蠻橫地進入她的反面——他已經果斷地把渴望付諸行動了。小說進行到這里，我們既會感受到雅娜缺席的奇妙，也會覺得格桑的故事比雅娜的故事更細膩也更真切；格桑因為懷念離去的女友米雅，一直對外來女人們抱有幻想，雅娜的到來勾起他心底的回憶：在他眼里她們都來自盛產絲綢和枇杷的南方，那個世界與則扎寨完全不同。落寞而勇敢的格桑終于出走，來到雅娜甚或米雅生活的陌生城市，小說的結尾意味深長，并未交待是否抵達了雅娜還是完全墜入了一個更讓他茫然無措的荒悖現實。

兩條線索的交叉敘事或主觀敘事造就了這部奇異而微妙的小說。我們看到，厭惡催生的欲望向著深情催生的欲望悄悄挺進，這更像是某種心靈的自我救贖。小說上半部分對雅娜心態的描繪形成飽滿的張力：一開始還沉浸在丈夫可能出軌的無奈、沮喪心境之中的“我”，真的對英俊的格桑漸漸動了心。這種微妙的轉換既真實又殘酷——我們開始關心雅娜這次非凡的旅程是否真會發生什么驚心動魄的故事，或者說，她是否真的會抓住機會和英俊的格桑來一場艷遇以抵消庸常婚姻的種種無奈？在越來越真切的欲望壓迫下，小說卻出人意料地拐了一個彎，以一匹“紅馬”拖拽的馬車帶走了雅娜，我們分明感到，這匹象征著誘惑的紅馬給予雅娜的將是更穩妥的、能讓欲望順利安放的理由——再一次的出走，再一次的逃離。那么，雅娜的欲望已經成為某種被層層敞開、急需處置的女性欲望的化身，她雖然一次次掙扎和反抗，卻又一次次讓自己找到逃遁的口實。雅娜在最后部分毅然決然地離開似乎急于表明：女性在面對真正的欲望客體時總比男人更加迫切也更加執拗地躲開，并不認真考慮自己的行為后果。

與雅娜的逃離不同，格桑的欲望卻向著遠方挺進，如果我們只是簡單地把這部分的逃離歸結為男人將欲望付諸實踐，恐怕過于簡單也過于粗暴了；其實格桑的故事何嘗不是雅娜的故事？之于雅娜的逃離都市，渴盼改變，格桑的逃離更為有效卻照樣被拋入無奈的漩渦。這樣的“二律背反”為我們構建了一幅現代人無奈、沮喪的精神圖景——逃離、失望、繼續逃離。格桑的故事不過是對雅娜故事的偽裝或強化，是另一個雅娜，他們總在路上，總對未知的未來寄予太多期待，最終卻頭破血流、不知所終，這或許就是我們這個時代的理想主義者們必然面對的無奈結局。

小說中巧妙運用了修理拖拉機的情節反詰欲望——當我們千方百計渴望得到什么，往往勞而無功，最終，它將毫不經意地回到你的手中。這似乎是小說作者對于欲望的某種隱含批判或不動聲色的輕聲告誡。這讓小說文本突然具有了意外的宿命感，它像把鋒利的匕首輕輕在小說內部劃開一道明亮的傷口，讓讀者不得不仔細端詳它，探尋這道傷口之下被層層包扎的內心隱秘。

這是一次關于欲望的歷險，更是一次關于女性欲望的自我辯白。吳文君從女性作者的視角出發，極其自信也頗為準確地觸及了女性對于自身生活、隱秘欲望的溝壑與邊界。在當下女性寫作中，這類正面描述欲望本身的小說不勝枚舉，但我們似乎還沒有看到太多這彌散著滿是曖昧氣味卻無法落實的欲望體驗，換言之，它觸及到了人們普遍的“理想——失敗”的恒久命題，它讓整個小說充滿張力；同時因為女性作者的不可替代性，小說文本獲得了某種正當的權威——吳文君試圖探測一下真實的女性內心，其深處的欲望難道與男性的欲望有什么不同？不，答案是否定的，女性在面對英俊男人時同樣心旌搖蕩，正如杜拉斯在《情人》中構筑的欲望法則，薩岡在《你好，憂愁》中給出的女性自我，波特在她眾多一流的中短篇小說中描繪的真切的女性世界，吳文君的野心在于她要把當代女性的內心動蕩真實、迫切地袒露出來，盡管它很可能來自男性世界的壓力（丈夫大民的幽會或背叛）以及眾多女人的互相教唆（很多人來到則扎寨不就是為了懷上康巴漢子的種）。我們本不該為吳文君的文本貼上“女性寫作”的標簽，但自然而然地，當她力主剖開一個女性內心的秘密，我還是禁不住感慨只有女性作者才更有能力切近當代女性的真實心靈。

欲望既然落地生根，終究會破土發芽，正如文本中的雅娜、米雅和格桑。“紅馬”的隱喻顯而易見，最終仍無法落實。“不能再往前了，我的心突突地跳著，閉了閉眼睛，又睜開了。緊靠著墻的盡頭，在夢中雅娜出現的地方只有一匹木馬，一個小姑娘坐在木馬上面……就像看到了雅娜，也看到了米雅。雖然，我知道我再也看不到她們了。”吳文君顯然不能給出我們需要的答案——欲望的非現實性是堅硬可靠，還是縹緲虛妄？

不難從小說文本中看出吳文君的寫作野心：傳達生活的可能性而非生活本身（對此我們有著相似的寫作理念），迪克斯坦就在其《途中的鏡子》中精辟論述：“成功作家的作品不僅來自構成作品的現實碎片，而且來自他們自己的曲解和主觀幻想；小說反映可能的世界，被強化的世界，而不是人人都認同的唯一世界。”吳文君顯然要深究自己的“主觀幻想”，在這個女人為逃離而渴望，男人為欲望而出走的小說中，她要探討的不僅是生活本身，而是超越生活的多種可能。這樣的寫作難能可貴，盡管我們都會在欲望的可能性鼓動下走向不了了之的幽暗之所。

在書寫欲望并反思欲望的過程中，分頭敘述賦予了小說更多的內涵及男性視角，但似乎也令人遺憾地錯失了雅娜欲望背面的糾結與思索。小說其實在講述兩個不同的故事，但因為平均著力或對格桑著力過多，反而消解了男女主角各自欲望的沉重分量。至于生活總在不停轉圈、在逃離中悖反在悖反中逃離的命題，我們大多感同身受卻沒能從《紅馬》的深處體察到直刺內心的刀鋒，也許，分頭敘述剛好瓦解了由雅娜剛剛釋放的欲望迷霧，當欲望向格桑轉移時，那又是另外的天地、另外的故事了。

不難看出寫作者試圖通過平靜如水、沉穩內斂的文字向我們傳達充滿張力的細節與情境，尤其當故事背景被移植到了西藏的則扎寨時，干干凈凈的敘述難免帶給讀者“獵奇”之感，這大大增加了文本的誘惑力，但也在某種程度上削減了它可能帶來的樸素、結實的現實感受。從這部小說的文字和情節上我們已經難以讀出吳文君的反小說氣味，反而是太像小說的小說寫作；在這個關于隱秘情感和內心可能性的優秀作品中，我們是該對吳文君的故事性致敬呢，還是應該為她過去的“反小說”姿態扼腕？其實優秀的小說自有標準，優秀的作家只需拿出過硬的小說就足夠了，無所謂故事或反故事。我深信吳文君的寫作還將在隱秘情感的可能性之路上走得更遠。

作者簡介：陳鵬，1975年生于昆明。1997年畢業于武漢體育學院，國家二級足球運動員，獲全國、省、市十多項大獎；新華社云南分社社文采訪部主任，新媒體影視工作室總監，編、導微電影十余部。2007年至今在《十月》、《大家》、《滇池》、《邊疆文學》、《朔方》等刊物展開新的小說之旅，作品多次被《中篇小說選刊》、《北京文學·中篇小說月報》等轉載。獲2008年“滇池文學獎”，2010年“邊疆文學·年度中篇小說大獎”。現就讀于魯迅文學院第十七屆中青年作家高級研討班。