甬劇語(yǔ)言的方言藝術(shù)特色成因探析

宋蕓蕓

摘 要：甬劇在本質(zhì)上是一種方言藝術(shù)。本文從甬劇的兩大來(lái)源分析了甬劇的語(yǔ)言特色，甬劇繼承了吳語(yǔ)山歌和寧波走書(shū)說(shuō)唱的傳統(tǒng)，帶有抒情性和敘事性。分析甬劇語(yǔ)言沿襲吳語(yǔ)敘事山歌的痕跡，以及在抒情表達(dá)上的方式，提出甬劇語(yǔ)言是抒情性與敘事性的完美結(jié)合。

語(yǔ)言是戲曲的重要元素，戲曲是語(yǔ)言的藝術(shù)。不同劇種的分布，是與使用方言的區(qū)域相對(duì)應(yīng)的。同樣的戲曲唱腔常常會(huì)被不同戲曲劇種所采用，而每一個(gè)戲曲劇種使用的語(yǔ)言卻只有一種，如在江、浙、滬，同屬灘簧系統(tǒng)的戲曲，滬劇用上海話，錫劇用無(wú)錫話，甬劇用寧波話。甬劇在寧波的地方戲曲中占了統(tǒng)治地位。

甬劇作為寧波文化的獨(dú)特載體，它表現(xiàn)出來(lái)的鄉(xiāng)土人情、俚語(yǔ)俗語(yǔ)，體現(xiàn)出寧波鮮明而濃重的地方色彩。寧波是歷史文化名城，甬劇作為傳統(tǒng)戲劇類分別于姚?。▊鹘y(tǒng)戲劇類）、四明南詞（曲藝類）、寧波走書(shū)（曲藝類），在2008年上榜國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄。

甬劇在本質(zhì)上是一種方言藝術(shù)。甬劇語(yǔ)言、唱腔富有地方特色，內(nèi)容適應(yīng)市民的思想情趣，鄉(xiāng)土氣息濃郁。音韻美妙，語(yǔ)言生動(dòng)形象，用語(yǔ)準(zhǔn)確、凝練曉暢，表演唯美細(xì)膩。

一、甬劇的魅力主要來(lái)自于方言

甬劇是一個(gè)始終和人民生活密切聯(lián)系的劇種，它努力反映現(xiàn)實(shí)生活，具有通俗化與大眾化的特點(diǎn)。甬劇的魅力主要來(lái)源于甬劇的語(yǔ)言。寧波地處浙東，長(zhǎng)久以來(lái)是全國(guó)重要的商貿(mào)港口城市。寧波獨(dú)特的地理位置決定了甬劇這個(gè)寧波地方戲特色。“溯本追源思甬地，三江相會(huì)五洲通。”（毛翼虎《姐妹雙塔》詩(shī)）。甬劇將寧波歷史和文化的優(yōu)勢(shì)表現(xiàn)出來(lái)，無(wú)論是傳統(tǒng)戲還是現(xiàn)代戲，甬劇語(yǔ)言都洋溢著濃濃的地方特色。在反映生活時(shí)善于選取與寧波當(dāng)?shù)靥攸c(diǎn)相結(jié)合的生活形式，說(shuō)的都是“地方事兒、地方味兒、地方情”，充滿濃郁的地域特色。

“芝麻香，糯米糯，寧波湯團(tuán)豬油裹，回家的親人嘗一嘗，團(tuán)團(tuán)圓圓暖心窩……”婉轉(zhuǎn)悠揚(yáng)的寧波小調(diào)拉開(kāi)了《寧波大哥》的序場(chǎng)。

夢(mèng)里常捧甬江水，月下凝望四明云。常念白沙拾彩貝，更思月湖釣錦鱗。春登福泉采新茶，夏跳石浦游龍門(mén)。秋攀雪竇賞楓葉，冬嚼海蟹碰酒尊。（《寧波大哥》第二場(chǎng)）

“白沙、月湖、福泉、石浦、雪竇、甬江水、四明云、美味海蟹”，哪一個(gè)詞不牽動(dòng)著寧波人愛(ài)鄉(xiāng)的情愫。

具有寧波地方特色的地名和小吃在甬劇語(yǔ)言里正體現(xiàn)著濃濃的地域情結(jié)。

“吃過(guò)奉化芋艿頭，嘗過(guò)咸畿黃魚(yú)頭”（《風(fēng)雨一家人》第一場(chǎng)）。奉化芋艿頭水蜜桃，三北楊梅豆酥糖，紅膏熗蟹泥螺黃，邱隘咸菜臭冬瓜，寧波湯團(tuán)缸鴨狗，樓茂記香干狀元樓，趙大有糕點(diǎn)升陽(yáng)泰。（董陽(yáng)煥作詞《甬劇小調(diào)聯(lián)唱》）

具有寧波地域特色的搖籃曲也在甬劇里有所體現(xiàn)：

（輕拍襁褓，輕哼搖籃曲）搖搖睡，拍拍睡，大人有事哎啰喂。刷鍋碗，喂雞鴨，劈柴火，煮飯菜。（《雙玉蟬》第一場(chǎng)）

甬劇語(yǔ)言中也會(huì)傳出富有寧波地方特色的叫賣(mài)：

（叫賣(mài)）：長(zhǎng)短骨針、軟笢硬笢健、紅綠頭繩、五色汗巾、做鞋面的緞綾好買(mǎi)咧!（《半把剪刀》第五場(chǎng)）

甬劇語(yǔ)言的魅力在于自然、親切有味?！梆畡≡谛纬砂l(fā)展過(guò)程中非常注重對(duì)觀眾欣賞心理的探察和反饋，注重戲劇藝術(shù)的娛樂(lè)和消遣作用”（蔣中崎，1991：6）。甬劇注重運(yùn)用民眾本色口語(yǔ)，用寧波人自己的鄉(xiāng)土語(yǔ)言表達(dá)自己的愿望和心聲，引起寧波觀眾的強(qiáng)烈共鳴，甬劇的魅力主要來(lái)自于甬劇的語(yǔ)言。

二、從甬劇的兩大來(lái)源分析甬劇語(yǔ)言特色

甬劇成為一個(gè)地方劇種，時(shí)間并不長(zhǎng)，但它從灘簧到四明南詞再嬗變?yōu)轲畡?，這個(gè)過(guò)程則相當(dāng)漫長(zhǎng)，它的源頭應(yīng)是當(dāng)?shù)氐膮堑馗柚{和民間說(shuō)唱。

（一）甬劇受傳統(tǒng)民間說(shuō)唱藝術(shù)的影響，擅長(zhǎng)敘事

在說(shuō)唱藝術(shù)中，語(yǔ)言占有非常重要的地位，說(shuō)唱藝術(shù)的語(yǔ)言具有敘事性、口語(yǔ)化、音樂(lè)性等特點(diǎn)，其中最主要的特點(diǎn)是以敘事性的語(yǔ)言講唱和敘述故事。說(shuō)唱藝術(shù)中鮮活生動(dòng)、朗朗上口的口頭語(yǔ)言，產(chǎn)生通俗、形象的藝術(shù)效果。“說(shuō)唱藝術(shù)與特定的文化背景、地域環(huán)境、民族和地方語(yǔ)言、民族和地方音樂(lè)等都有著密切的關(guān)系。上述因素既是其孕育、產(chǎn)生的土壤，又是其演變、發(fā)展的客觀條件?！保◤埿闫G，2006）

甬劇受傳統(tǒng)民間說(shuō)唱藝術(shù)的影響，擅長(zhǎng)敘事，具有明顯的敘事體特征。最有特色的當(dāng)屬現(xiàn)代甬劇《寧波大哥》，其每一幕都以寧波走書(shū)唱詞形式結(jié)束，第一幕到第七幕的結(jié)尾都有一小段寧波走書(shū)形式的唱詞，寧波走書(shū)的經(jīng)典唱詞貫穿全劇，七小段唱詞連起來(lái)構(gòu)成一個(gè)完整的寧波走書(shū)——董孝子的故事，寧波走書(shū)的音樂(lè)更是在其中穿針引線，為全劇賦予了深厚的寓意，有著明顯的寧波地域特色。

甬劇受民間說(shuō)唱藝術(shù)的影響，具有明顯的敘事體特征。甬劇語(yǔ)言的敘事性特點(diǎn)的重要標(biāo)志就是它的代言體扮演性，很多唱段和念白并不與臺(tái)上其它角色進(jìn)行交流，而是給臺(tái)下觀眾敘述故事的發(fā)展、背景的變化、人物的情感。通過(guò)演員的敘事把舞臺(tái)上難以表現(xiàn)的場(chǎng)景敘述出來(lái)。

一年春來(lái)秋又盡，

代人受孕添子孫，

今日宴慶百日喜，

誰(shuí)知是奴是母親？（《典妻》第三場(chǎng)幕內(nèi)唱）

簡(jiǎn)單的四句唱詞介紹了故事情節(jié)的時(shí)空轉(zhuǎn)換，把場(chǎng)景敘述了出來(lái)。這樣的幕內(nèi)合唱類似于后臺(tái)伴唱，在幕內(nèi)合唱敘事的烘托下，甬劇語(yǔ)言的敘事特征顯示了出來(lái)。

相對(duì)于甬劇唱白的韻文特點(diǎn)，它的念白更多地顯示了甬劇語(yǔ)言的散文體特征。在甬劇語(yǔ)言中，每一位人物的出場(chǎng)，往往先唱上一段，再進(jìn)行上場(chǎng)白敘述。甬劇經(jīng)常把舞臺(tái)上無(wú)法表現(xiàn)的場(chǎng)景，用敘事性的唱詞敘述和念白敘述表現(xiàn)出來(lái)。明人王驥德在《曲律·雜論上》提出“須以自己之腎腸，代他人之口吻……設(shè)以身處其地，模寫(xiě)其似?！背~敘述在甬劇中是重要的表現(xiàn)手段，在甬劇中擔(dān)當(dāng)著重要的職責(zé)。與唱詞敘事相對(duì)應(yīng)的是念白敘述，包括上場(chǎng)白、下場(chǎng)白、背白、旁白、對(duì)白等形式，這些念白形式各種角色均可以運(yùn)用，在甬劇的敘事中擔(dān)當(dāng)著重要的作用。

敘事和代言相結(jié)合的表現(xiàn)方法是甬劇一個(gè)主要藝術(shù)特征，在甬劇表演中，既采用第一人稱的敘事方式，也采用第三人稱的代言方式。在敘事過(guò)程中又常常為人物代言，表現(xiàn)不同角色、不同身份的人物對(duì)話和心理活動(dòng)。甬劇中一些接近自然語(yǔ)言或帶有說(shuō)唱性的腔調(diào)多用于敘事，這是因?yàn)轲畡∈怯沙侣劙l(fā)展而來(lái)，具有敘事風(fēng)格。唱詞敘述和念白敘述夾雜融會(huì)在一起，字多腔少，旋律性不強(qiáng)。唱詞中夾帶著念白，唱念結(jié)合，很好地發(fā)揮各自敘事功能，形成了曲白綜合敘述的特殊敘事手段，如在傳統(tǒng)甬劇《半把剪刀》第十一場(chǎng)“法場(chǎng)辨仇”中金娥痛述冤情一段：

金蛾 好，我講。（強(qiáng)振精神）曹錦棠！

（唱）你再不用狼披羊皮裝尊嚴(yán)，

我含冤受屈十八年。

十八年冤仇今日吐，

要?jiǎng)兡阒蠣攲訉悠ぃ?/p>

當(dāng)初我在曹家做丫頭，

……

想不到，少爺并非太太生，

竟是我弟弟偷偷送到徐家去。

跪在法場(chǎng)上就是你知府老爺親生子。

三十六句唱詞一氣呵成，十八年前的噩夢(mèng)，十八年來(lái)的艱辛和酸楚在這段唱詞中淋漓盡致地展現(xiàn)，這樣大段唱詞語(yǔ)言對(duì)戲迷來(lái)說(shuō)無(wú)疑是最過(guò)癮的，也最能體現(xiàn)演員的功底。無(wú)需電影中的時(shí)空轉(zhuǎn)換，無(wú)需話劇中的場(chǎng)景轉(zhuǎn)換，這樣的唱白足以表現(xiàn)不同時(shí)空?qǐng)鼍暗母叨雀爬ê蜐饪s。

《楊乃武與小白菜》中，楊淑英告狀一段為甬劇中唱段最長(zhǎng)的，有105句。敘述唱腔時(shí)，稍顯平穩(wěn)；中板時(shí)，感情加強(qiáng)，情緒悲憤；快板時(shí)，力度加強(qiáng)，表現(xiàn)決心。這樣的唱段念白都成為甬劇經(jīng)典片段，是甬劇藝術(shù)中的瑰寶。

（二）甬劇語(yǔ)言受吳語(yǔ)敘事山歌影響，擅長(zhǎng)抒情

甬劇由灘簧曲藝發(fā)展而成，灘簧發(fā)源地在江南，灘簧來(lái)自山歌演唱，當(dāng)?shù)氐拿窀枋菂钦Z(yǔ)敘事山歌。

1.甬劇帶有吳語(yǔ)敘事對(duì)唱山歌特色

（1）沿襲吳語(yǔ)敘事山歌的基本句式（在后面的句式形式里有詳細(xì)闡述）

吳語(yǔ)敘事山歌與甬劇的基本句式都是七字格，甬劇一般由四句唱詞組成一個(gè)段落，曲調(diào)舒緩，節(jié)奏自由，呈現(xiàn)起承轉(zhuǎn)合的結(jié)構(gòu)：“新娘上轎花蓋紅，寡婦上轎沒(méi)頂篷。春寶姆媽撐把傘，不遮風(fēng)雨遮面容?！保ā兜淦蕖返谝粓?chǎng)）

（2）呈現(xiàn)“多段式”的對(duì)山歌形式

在吳語(yǔ)敘事山歌中，對(duì)歌形式是常用的表現(xiàn)手段，傳統(tǒng)甬劇會(huì)沿襲這一對(duì)歌形式。《典妻》中第二場(chǎng)，妻來(lái)到老秀才家，秀才妻子與妻的一段對(duì)唱，將大娘的故作親密的步步緊逼與妻的柔順低眉通過(guò)對(duì)唱這一形式，形成鮮明的對(duì)比。

傳統(tǒng)甬劇唱詞從四句一段的單段體發(fā)展到多段體。在《借妻》第六場(chǎng)中，共有12段李成龍和沈賽花的對(duì)唱，這一段將李成龍這一介書(shū)生對(duì)嫂嫂沈賽花的敬重及沈賽花的古道熱腸刻畫(huà)得淋漓盡致。

（3）具有吳語(yǔ)敘事山歌的套式

甬劇，尤其是傳統(tǒng)甬劇，同吳語(yǔ)敘事山歌一樣，呈現(xiàn)出高度的程式化，表現(xiàn)在：

1）人物稱呼的語(yǔ)詞套式

早期甬劇中，男女主人公很多都沒(méi)有具體的名字。而時(shí)常有這樣的稱謂套式：男的稱謂如“薛六郎”；女的稱謂有“姓氏+數(shù)字+姐”“數(shù)字+姑娘”“姓氏+女”。

《拔蘭花》是甬劇傳統(tǒng)小戲中久演不衰的劇目，早期演出，周保太無(wú)姓名，稱謂是“小君家”，女主人公王鳳霞稱謂是“大阿姐”。《打銅寶》中的主人公稱謂是“錢(qián)小二”。

人名的地方文化特征：在甬劇中，沿襲吳方言的人名稱呼，可以在人名前加上“阿”，某人姓A名BC，可以叫阿A、阿B、阿C、阿BC，如甬劇傳統(tǒng)戲《繡荷包》中的陸阿兆。

2）歌頭的套式

在敘事山歌里的歌頭又叫“鬧頭”，作用同傳統(tǒng)戲曲的開(kāi)篇是一樣的，唱一些與劇情內(nèi)容并不相關(guān)的唱詞，聚攏四面八方的觀眾，或是對(duì)整個(gè)劇情作簡(jiǎn)單的介紹，讓觀眾對(duì)劇情有大致的了解。筆者曾經(jīng)跟隨寧波甬劇團(tuán)去鄉(xiāng)下演出，有一種形式是在市區(qū)大劇院里不曾見(jiàn)到的，未開(kāi)場(chǎng)前，樂(lè)隊(duì)會(huì)敲鑼打鼓，召集四鄰，觀眾一手提個(gè)板凳，一手抓把瓜子，好不熱鬧，甬劇的民俗風(fēng)味在一片空曠的曬谷場(chǎng)上，在夾雜著牛糞味的鄉(xiāng)間彌漫。場(chǎng)下休息期間，鄉(xiāng)民們還與自己喜愛(ài)的演員拉家常，這也許就是甬劇的“根”吧。

3）起興式

吳語(yǔ)敘事山歌常以起興開(kāi)頭，這種形式也經(jīng)常被用于甬劇語(yǔ)言中。朱熹在《詩(shī)集傳》中說(shuō)：“先引他物以引起所詠之辭也”，見(jiàn)景生情，即物起興是吳語(yǔ)敘事山歌基本表達(dá)方式。傳統(tǒng)甬劇《天要落雨娘要嫁》沿襲了這類“語(yǔ)言的智慧火花”。

【寒天雁北歸，一飛一聲淚，林氏女離嬌兒，柔腸寸寸碎?！?/p>

【后山大路分高低，我兒難與福官比。】

【山林不窮鳥(niǎo)不飛，河水不盡魚(yú)流連；不到山窮水盡時(shí)，林氏怎能思異遷？】

【瓜兒離藤不能生，嬌兒怎能離娘親？】

【陽(yáng)傘雖破骨格好，家道雖窮志氣高?！?/p>

【樹(shù)高千丈從根生，一旦富貴莫忘本。】

4）自從式

自從式是吳語(yǔ)敘事山歌原有的唱法，在甬劇唱詞中也比比皆是。“自從鄉(xiāng)里辦公社，真像一份大人家……”（《兩妯娌》），另外還有大量的“自從”的變體：“那時(shí)候，銀妝玉樓雪花飛……”（《半把剪刀》）

2.甬劇語(yǔ)言受吳語(yǔ)敘事山歌影響，擅長(zhǎng)抒情

甬劇語(yǔ)言受吳語(yǔ)敘事山歌影響，擅長(zhǎng)抒情，中間夾雜大段優(yōu)美抒情唱段，把角色的內(nèi)心情感淋漓盡致地表現(xiàn)出來(lái)，從而使甬劇在“敘事”的同時(shí)，又兼具“抒情性”，甬劇語(yǔ)言抒情的特點(diǎn)是：

（1）以詩(shī)詞入曲抒情，講意境

也曾美目巧盼兮，

也曾嬌容嫩欲滴。

也曾青春十八自生情，

如今十八青春何處覓？

又見(jiàn)婷婷立，

光陰悄然易，

何情長(zhǎng)相守？

唯有蟬鳴聲依依！

《雙玉蟬》就是在這樣的以詩(shī)詞為曲的意境中展開(kāi)，具有明顯的詩(shī)化特征，甬劇中唱曲多用于抒情，念白多用于敘事，佳白配妙曲，方顯情致。李漁（1992）認(rèn)為：“曲文之詞采，與詩(shī)文之詞采非但不同，且要判然相反。何也？詩(shī)文之詞采，貴典雅而賤粗俗，宜蘊(yùn)藉而忌分明。詞曲不然，話則本之街談巷議，事則取其直說(shuō)明言。”對(duì)甬劇而言，不管它的語(yǔ)言如何富有詩(shī)意，如何美輪美奐，甬劇語(yǔ)言借詩(shī)文抒情最終還是要落實(shí)到人物性格的塑造上，否則其塑造的人物形象就會(huì)失去立體感。

（2）抒情性與人物的性格相結(jié)合

“十分情十分說(shuō)出，能令有情者皆為之死”（孟稱舜，1995）。這是戲曲文學(xué)無(wú)與倫比的審美功能?！扒舱撸_(dá)其心而為言者也，思致歸于綿渺，辭語(yǔ)貴于迫切?！保ā逗馇孀T·填詞訓(xùn)》（第四集），中國(guó)戲曲研究院編，1959年版）言簡(jiǎn)意明地揭示了戲曲文學(xué)的這一抒情性特性。下面是《天要落雨娘要嫁》中林氏的抒情語(yǔ)言：

兒不來(lái)，想得我，霜不染滿頭，

兒不來(lái)，望得我，神消形瘦。

怎知道，今日盼得嬌兒歸，

卻來(lái)逼母把娘羞！

林氏為兒一番苦心，盼兒功成名就，盼與兒團(tuán)圓，念子心切通過(guò)以上抒情性的唱白語(yǔ)言傳遞給了觀眾，這樣一個(gè)慈愛(ài)隱忍的母親形象也立顯豐滿。而其子在林氏祝壽時(shí)，假扮乞丐，拿出“莠根長(zhǎng)敗草，蔞莖結(jié)縫蒿，為娘既不賢，何來(lái)子仁孝！”的祝詞羞辱其母失節(jié)，以下的唱白語(yǔ)言塑造了不孝不義、對(duì)娘苦苦威逼的人物形象，更突出了人物語(yǔ)言的個(gè)性化。

只怨你，愧對(duì)祖先禮義德，

愧對(duì)亡父在天靈，

愧對(duì)杜氏族中人，

愧對(duì)賢子與孝孫，

才落得：不貞、不節(jié)、不賢、不禮、不仁、不義萬(wàn)人罵……

甬劇《寧波大哥》第七場(chǎng)的抒情唱詞相當(dāng)動(dòng)人?！笆四昊斐隽隋X(qián)，混足了糧，怎料想兄弟相見(jiàn)隔陰陽(yáng)”“葉掛枝頭盼歸根，故鄉(xiāng)最牽游子心”，辛巧靈與王永強(qiáng)在漫天飛雪中尋找寧波大哥的孤塚，萬(wàn)般心酸，萬(wàn)般無(wú)奈，大段直抒胸臆的唱腔，感人肺腑，強(qiáng)化了劇中人物的情感，突出了人物的個(gè)性，使觀眾接受一個(gè)個(gè)人物形象，與人物同呼吸共命運(yùn)。這樣的唱詞沒(méi)有角色間的對(duì)話，屬于獨(dú)自抒發(fā)感情語(yǔ)言，不是唱給劇中別的角色聽(tīng)的，而是特別為觀眾而歌，抒情性非常明顯，演員沃幸康更是把這些長(zhǎng)段的抒情唱詞演繹得催人淚下。2011年10月，《寧波大哥》作為浙江省唯一入選中國(guó)戲劇節(jié)的節(jié)目，參加展演和評(píng)獎(jiǎng)，充滿江南韻味的抒情旋律正是最大的亮點(diǎn)。

甬劇繼承了吳語(yǔ)山歌和寧波走書(shū)說(shuō)唱的傳統(tǒng)，帶有抒情性和敘事性。較之詩(shī)詞，甬劇更多運(yùn)用抒情手法，表達(dá)更豐富酣暢。甬劇出于塑造人物性格和表現(xiàn)矛盾沖突的需要，同時(shí)調(diào)動(dòng)了唱腔，不同的唱腔具有不同的表現(xiàn)功能。如：腔多字少的板式重抒情，腔少字多的板式重?cái)⑹?，從而達(dá)到抒情與敘事的完美結(jié)合。

“荷馬史詩(shī)中循環(huán)使用的語(yǔ)言便由此被理解為口頭詩(shī)人的工具箱，那些被稱為古希臘的歌手，代代相承，憑借學(xué)習(xí)和使用這種特殊化的語(yǔ)言而使他們的史詩(shī)傳統(tǒng)得以傳承和流布的。”（《民族文化研究》，總第79期第94頁(yè)）。正是沿襲著吳語(yǔ)敘事山歌的特點(diǎn)，甬劇從敘事結(jié)構(gòu)到具體的細(xì)節(jié)描寫(xiě)，無(wú)不帶有淵源的歷史，因此它才如此豐厚的文化底蘊(yùn)，而民間說(shuō)唱和吳語(yǔ)敘事山歌的精華也通過(guò)甬劇這個(gè)形式得以傳承和延續(xù)。

附錄：

本文主要參考劇本：

1.王信厚編劇《鄰舍隔壁》

2.施小琴編劇《雙玉蟬》

3.天方編劇《半把剪刀》

4.羅懷臻編劇《典妻》

5.王信厚，孫仰芳，王曉菁編劇《寧波大哥》

6.馮允莊編劇《借妻》

7.根據(jù)同名滬劇改編《半夜夫妻》

8.甬劇保留劇目《天要落雨娘要嫁》

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