重讀魯迅、郁達夫、老舍札記

李林榮

一、《傷逝》何所傷

所謂名人名文，實際上也就是活在眾人以訛傳訛的嘴舌流言之間，而失掉了本體真相的人與文。過往一個世紀的中國文壇上，遭此待遇最甚者，莫過于魯迅其人其文。以《傷逝》為例，即可略見一斑。一向以來，《傷逝》被等價于《娜拉走后怎樣》，作為以小說形式申述面包大于愛情、女性的解放必以經濟獨立為前提這層道理的一個典型文本。但事實上，這層作者早在演講中講明的道理，又何需埋伏在小說里，作為幽深奧義來重予闡發？

在《傷逝》中，這類認識明明已經浮露在字表，脫落于形象和故事之外。而且最重要的是，這些認識都是安排給被懺悔、被自責、被追憶的那段涓生正傷害子君的生活中的涓生的。涓生恰恰是帶著這樣的見解，做出了離棄子君的決定。換句話說，如果不是靠著生存大于愛的信念，那么，涓生也就沒有勇氣也沒有可能發現或者產生自己已經不再愛子君這一“事實”，當然更談不上說出這句真話，來驅走子君，逼她上死路。在小說的元敘述層次上，即涓生重又退回會館之后，痛徹肝膽地展開他的“手記”體哭訴時，很明顯，整個過去完成時態的他在吉兆胡同與子君共處的那段生活，都是被否定的，而被否定的重點，正是他當時逐漸走向同子君分手、決裂的那段思想歷程。

被幾代魯迅研究專家廣泛征引、共同認定為《傷逝》主旨的——“愛情必須時時更新，生長，創造。”[1]“人必生活著，愛才有所附麗。”[2]其實正是涓生這一當時自以為是、過后卻追悔不已的心路歷程上的起末兩點。就整個故事情節和人物形象的角色分配來看，在作品情境中自與涓生同居后，就成天圍著鍋臺轉的子君，較之滿腹牢騷、別具心思的涓生，顯然更切合涓生特以為重的第一位的“人生的要義”，即生活的本然內涵。但面對辛勞操持、默默維系著二人世界的日常生活基礎的子君，涓生的態度卻始終冷淡，并終于從冷淡中滋生出了厭惡。這種情態，自然是懺悔錄般的“手記”文體以事后反省的語態刻意營造、著力渲染出來的，但同時，也不能不說是涓生真正值得悔恨和自責的一層情節事實。

敘述方式和敘述內容，視角和情節，人物的思想與行為，故事的起因與結果，這諸多層面的矛盾、偏差，使《傷逝》最終成為了一個具有內在深度和結構歧義的作品。借用魯迅給許廣平信中的一句話來說，這是一篇展示魯迅意識深處“人道主義”與“個人的無治主義”兩種思想消長起伏的作品。[3]雖然它采用了愛情的形式，但這里的愛情不指向個體與形下的性戀與婚姻，而是指向社會的和形上的“人道主義”倫理。

在小說中，這部分意蘊主要集中在子君身上，特別是由于她的出現和存在，發生了改變的涓生的那個世界。而動搖、脆弱、似明似暗、似進似退、似悔恨又似抵賴、似有情又似無情的一直耽于自語的涓生，卻代表著“個人的無治主義”曲折起伏的實際存在狀態。因此，整個《傷逝》實質上是“個人的無治主義”的一曲哀歌，“人道主義”的一部悲劇。

二、重溫《死火》

《死火》的問題看似很小，卻不知為什么存在了如此之久，表現得又如此過分。“死火”究竟是被“我”所搭救出冰谷口外，還是舍生取義，最后為將“我”送出冰谷而犧牲自己？方正如李何林先生，在其名作《魯迅〈野草〉注解》中明確斷言，是“我”救了“死火”，“死火”代表著曾經革命過而后遭冰谷拘囚的革命者。[4]后來的一些研究者，雖懂得借重時尚、挾洋自炫，但在顯見學力功底的文本細讀上，也照樣只能因襲李先生舊說，把“死火”的歸宿解釋成為“我”所救。

然而，作品本身的細節呢？明明白白是“死火”叫了一聲“那我就不如燒完！”然后，“他忽而躍起，如紅彗星，并我都出冰谷口外。”[5]假使“我”本有能力把“死火”帶出冰谷，那又何必在初拾“死火”時，一邊揣“死火”入衣袋，一邊“思索著走出冰谷的法子”。既然最后出冰谷的方式是“躍出”，那“我”一開始又何必為“走出”而傷腦筋？既已是“躍出”，那這“躍出”之功又怎能算在本來只能往“走出”的辦法上打主意的“我”的頭上？

李何林前輩的偏解，顯然與他執著于將“我”與作者魯迅等同的思路有關。因而如果“我”不是臨危施救的一方，反是被救者，那么這個“我”被救之后卻又速死，速死之前還要哈哈大笑，就顯得荒唐、費解甚至無賴。于是只好擰過來，讓“我”硬充施行義舉的英雄，這樣，之后的死掉，死掉之前的笑語喧嘩，就都成了悲歌慷慨、大義凜然的表現。至于后來的論者為何也這樣理解，是偷懶呢，還是討巧呢，就不可考究、不可思議了，畢竟他們是絕無李老前輩式的真誠深摯的崇魯、泥魯心結的。

《死火》既以“死火”為題，核心的表現對象當然是“死火”而非“我”，全文的實際形式也是如此，完全圍繞“死火”展開。同時，“死火”本身既已意象化得迷幻而又離實，與之相逢、相談、相處的“我”，當然也不必坐實為作者之我。“死火”救人的情節，“死火”舍己救出的人又緊隨“死火”的燒滅而立時死于非命的情節，死之前一瞬那人還大笑并且表現得甚為滿足的情節，這些都是確鑿無疑的文本實際。那么，“死火”如此形式的犧牲究竟有無意義？被它救出的短命鬼臨終一笑一語，又到底意味何在？

這實際上是同一個問題，“死火”犧牲的意義正在那人最后的笑聲、叫聲和一絲因得遇這樣的“死火”而領受到的快慰。比起救了人且救的人長久順利地活下去以至活出更大價值，這一笑一叫和一縷煙似的快意，當然輕忽得多，幾乎可說是一種無意義的意義、無價值的價值。然而，真的是“無”么？這或許才是《死火》留給它的讀者的一個真正的問題。

三、《遲桂花》風致

水果好吃，但初栽的樹苗，剛掛果的嫩枝，或者采摘過后的枯干，都無足可觀，也不值得接近品賞。最好的，還是樹皮已有些皸澀，枝葉已開始凋敗，而果實卻滋育到最飽滿、最成熟時分的那株果樹，豐富、生動，而又沉穩、從容。進入1930年代而又未到去國遠游之際的郁達夫，就是當時文壇上的這樣一株果樹。《遲桂花》就是這樹上的時令結果。

二十多年前，我頭一次從父親書柜里的一冊草綠色封面的《中國現代短篇小說選》中讀到這篇作品時，就留下了極深的印象。翁家山的桃花源氣象，則生、蓮妹和他們母親一家人的爽朗、質樸，杭州西湖一帶蔥蘢秀美的山光水色，樂而不淫、哀而不傷的敘述格調和故事情境，都在顯示著一個“在而不屬于”我們現實生活之中的奇異世界的存在。這無疑是一個提純和升華了的世界。

但這種提純和升華，不是小青年的狂言譫語式的編造，而是人到中年置身蒼涼幽靜的生命的秋色之中，用自然襲來而又自然累積的身心經驗的材料，釀酒一般地精制而成的、參透了世道人心與天地風物的表相的精神甘醇。踏進郁達夫這類作品的世界，需要的不是造訪魯迅《吶喊》《彷徨》《故事新編》時所必需的理性的利刃，而是一份散淡但是鄭重的拜客的心境。當然，拜客雖好，有吃有喝有休閑，但終有席終人散，告辭歸去的一刻，不能久滯。

四、“貓城”和“祥子”

老舍的寫作，長項在小說。散文基本只當兒戲，不排除偶爾認真，但從不使全力。寫戲呢，又多出于無奈，為了應和社會和時代。而小說之中，又必須是跟北京有關，老舍才能寫出彩兒來，否則，用力再猛，也還是白搭。《貓城記》就是后一點上的鐵證。

初版的自序表明，老舍對這作品是滿意的，甚至有點自得，說連“二姐”、“外甥”一類的讀者都叫好。[6]后來再提，就一個勁兒說檢討和自貶的話。可又不明說具體到底是哪兒出了錯、現了丑。其實這主要還是因為跟纏紅繩、信大家夫斯基、奉馬祖大仙為圣、整天嚼迷葉為生的貓人一族靠得近了，心生顧忌，懊惱自己過早失言的表現，未見得是真的悔己少作或變了心思。

但《貓城記》確實不算好，從斯威夫特《格列佛游記》和威爾斯《月亮上的第一批人》的構思衍生而來，卻失了原本的輕靈和縝密，多了些心浮氣躁和粗枝大葉，松散含糊得不像個幻想故事該有的玲瓏剔透、精致圓合的樣子。后出的《駱駝祥子》倒還真堪稱老舍代表作，北京情結釋放得很充分、勻實，超北京的“貓城”情結也有分寸恰當而力度到位的保留。后者就是“阮明”和“曹”、“左”二先生這條線索。“祥子”最后沒從“曹先生”那兒得救。“曹先生”也未見得真有這份心與力。這說明老舍的“貓城”情結仍在，對“貓人”那一套否得很決絕，不留余地。相形之下，“劉四”反倒好像顯得沒那么壞了，除了自私、心狠，總還有一股五湖四海的“外場勁兒”。

“虎妞”不該那么丑，也滿可以不那么丑，丑得連女人都不能原諒。“小福子”得死，但死得太快。這些都似乎透出老舍對女性和婚姻的某種悲觀。《駱駝祥子》的魅力不在故事情節，甚至也不在人物形象，在它張開的看人生、看社會以及看這背后的命運無常偉力的視角，也在它交代這視角內一切見識的語言，那是只活在老舍一個人的記憶里的古城北京的苦人苦語。

（作者單位：北京第二外國語學院）

[1]魯迅：《傷逝》，《魯迅全集》第二卷，北京：人民文學出版社，2005年11月版，第118頁。

[2]魯迅：《傷逝》，《魯迅全集》第二卷，同前，第124頁。

[3]參閱魯迅、景宋：《兩地書·原信》，北京：中國青年出版社，2005年1月版，第61頁。

[4]參閱李何林：《魯迅〈野草〉注解（修訂本）》，西安：陜西人民出版社1977年10月版，第132—133頁。

[5]魯迅：《野草》，《魯迅全集》第二卷，同前，第201頁。

[6]參閱老舍：《貓城記·自序》，《老舍小說全集（修訂版）》第三卷，舒濟、舒乙編，武漢：長江文藝出版社，2004年8月版，第3頁。