西方手工藝術(shù)運(yùn)動與中國當(dāng)代手工藝的復(fù)興

呂中泉

自近代洋務(wù)運(yùn)動開始直到今天，中國人展開了一場向西方學(xué)習(xí)的運(yùn)動。在此基礎(chǔ)上西方手工藝術(shù)運(yùn)動的觀念、創(chuàng)作方式等方面對中國當(dāng)代手工藝復(fù)興產(chǎn)生了一定的影響。文章系統(tǒng)地闡述了這種影響產(chǎn)生的過程和必然性。

since the latter-day westernization movement until today the Chinese launched a study to Western sports. On the basis of Western arts and crafts movement concept， creation mode of the Chinese Contemporary Arts and crafts produced certain effect. This paper expounds the influence of the process to produce and inevitability.

西方手工藝術(shù)運(yùn)動起源于19世紀(jì)后半葉英國的工藝美術(shù)運(yùn)動。運(yùn)動的理論指導(dǎo)是約翰·拉斯金（John Ruskin），運(yùn)動的主要成員是威廉·莫里斯（William Morris）、察爾斯·馬金托什（Charles Rennie Mackiniosh）、C·F·A·沃塞（Charles FrancisAnnesley Voysey）。這些成員看到工業(yè)革命后由于機(jī)械的濫用而造成對生活品質(zhì)和工藝文化的破壞，倡導(dǎo)回歸自然，強(qiáng)調(diào)材料使用的真實性和手工制作的重要性，反對使用機(jī)械，從而形成了最早的西方手工藝術(shù)運(yùn)動。該運(yùn)動主張真正的藝術(shù)必須是美觀而又實用的。他們看到，藝術(shù)家以及匠師的天下已經(jīng)被工業(yè)化搞到了山窮水盡的地步，他們要為恢復(fù)某種質(zhì)樸、美觀以及技藝的標(biāo)準(zhǔn)而戰(zhàn)斗。該運(yùn)動的誕生與影響反映了人們在第一次工業(yè)革命后對于工業(yè)生產(chǎn)的疑慮，進(jìn)而產(chǎn)生出向自然和中世紀(jì)手工藝制品回歸的心理。雖然從現(xiàn)在看來，這場運(yùn)動對于機(jī)械的排斥似乎比較盲目，也沒有一個比較成功的結(jié)果，但是其為后來的當(dāng)代手工藝術(shù)運(yùn)動發(fā)展開啟了源頭。

西方手工藝術(shù)運(yùn)動當(dāng)代主導(dǎo)思想總的來說可以概括為“工藝即藝術(shù)”一詞，這個名詞指涉后現(xiàn)代時期工藝材料被提升為藝術(shù)，以及某些設(shè)計家的地位晉升為藝術(shù)家。作為西方當(dāng)代藝術(shù)多元化的一支，西方當(dāng)代手工藝運(yùn)動是在藝術(shù)與設(shè)計的雙重背景下發(fā)展起來。在藝術(shù)發(fā)展方面，20世紀(jì)當(dāng)代藝術(shù)進(jìn)一步發(fā)展，1917年杜尚的小便池和自行車輪等現(xiàn)成品雕塑在挑戰(zhàn)藝術(shù)概念的同時，也將藝術(shù)發(fā)展引向觀念藝術(shù)的方向，這就使得藝術(shù)脫離工藝與材料的束縛而與手工藝漸行漸遠(yuǎn)。在設(shè)計發(fā)展方面，隨著包豪斯的進(jìn)一步發(fā)展，工業(yè)設(shè)計的威望與日俱增，這使得設(shè)計與手工技藝的觀念也進(jìn)一步分離。這樣一個設(shè)計和藝術(shù)與手工藝分離的情景并不是手工藝衰落的表征，而是藝術(shù)與手工藝運(yùn)動再次興起的前奏。隨著人類的生活環(huán)境被工業(yè)生產(chǎn)的庸俗工業(yè)復(fù)制品所占據(jù)和破壞，概念藝術(shù)以來的藝術(shù)面貌越發(fā)地讓觀眾感覺到藝術(shù)的自大與空洞。這種情形下，在上個世紀(jì)50年代的美國，人們對于實際技巧塑造視覺形象的渴望促成了藝術(shù)與手工藝運(yùn)動的再次興起。這種脫離功能性的創(chuàng)作最早出現(xiàn)于20世紀(jì)50年代美國加州的陶藝家，進(jìn)而啟發(fā)了60與70年代從事玻璃與金屬的創(chuàng)作者。

隨著經(jīng)濟(jì)全球化時代的到來，人類的文化成果也已前所未有的速度在不同文化區(qū)域傳遞著。上世紀(jì)70年代末80年代初中國開始改革開放，西方當(dāng)代藝術(shù)與手工藝運(yùn)動作為多元化藝術(shù)現(xiàn)象的一部分傳到了中國。

中國的手工藝的復(fù)興就同時具備“工藝美術(shù)運(yùn)動”和“西方當(dāng)代手工藝術(shù)運(yùn)動”的特征。就是說中國當(dāng)代手工藝的復(fù)興一方面反對工業(yè)化的粗制濫造，另一方面反對當(dāng)代藝術(shù)的空洞以及現(xiàn)代工業(yè)設(shè)計的大批量復(fù)制。筆者認(rèn)為只有從中國具體問題著手才有可能找到解決問題的方式。同時這些問題也構(gòu)成了中國當(dāng)代手工藝復(fù)興的起點(diǎn)。

中國當(dāng)代手工藝的復(fù)興主要面臨兩個問題。首先，手工藝的市場逐漸萎縮。鴉片戰(zhàn)爭之后中國打開國門，大批量價格低廉的工業(yè)機(jī)械化生產(chǎn)的生活用品涌入中國，實用手工藝也迅速失去了其原有的市場。另一方面，隨著辛亥革命的結(jié)束，手工藝也失去了封建皇室貴族對于手工藝的需求。就這樣手工藝的市場逐漸縮小。只有高檔手工藝品以仿古的形式一直延續(xù)到當(dāng)代。

其次、手工藝的創(chuàng)作觀念落后于時代，一直延續(xù)清代風(fēng)格。諸葛鎧先生歸納了三個原因我認(rèn)為比較貼切。一是以父子師徒世代相繼的傳承方式，使技藝和風(fēng)格逐漸走向程式化，一時難以扭轉(zhuǎn)。二是近代文化轉(zhuǎn)型的不平衡性，使傳統(tǒng)手工藝無法迅速與時代靠攏。（這種不平衡性就是近代社會上出現(xiàn)的古今混雜、中西并舉的現(xiàn)象）。三是高居于現(xiàn)實生活之上的高檔工藝品，本來就是用以升值的藏品和玩物，以仿古為上品，自然可以無視社會變革。

中國近代手工藝所面臨的問題逐步發(fā)展延續(xù)的同時，中國當(dāng)代手工藝復(fù)興的條件也在逐漸形成，

首先，中國當(dāng)代手工藝的復(fù)興離不開近代以來工業(yè)的持續(xù)發(fā)展。筆者認(rèn)為工業(yè)與手工藝的關(guān)系并不是像第一次藝術(shù)與手工藝運(yùn)動所宣揚(yáng)的那樣對立，也不似現(xiàn)代手工藝工廠生產(chǎn)所“標(biāo)明”的統(tǒng)一。二者應(yīng)該對立的部分是手工藝中體現(xiàn)手工語言的那一部分，這一部分是制作者的思想感情通過手工工藝直接作用于材料，而形成機(jī)械制品無法表達(dá)的那一部分內(nèi)容。

其次，由于工業(yè)的迅速發(fā)展，在中國也形成了人性的回歸帶來的手工藝需求。自上世紀(jì)80年代初中期開始，人們在吃穿的基本需求得到初步滿足之后，消費(fèi)需求開始轉(zhuǎn)向了用的領(lǐng)域。隨著人們對于生活質(zhì)量要求的不斷提高，在工業(yè)社會內(nèi)部造就了一大批厭惡工業(yè)制品的手工藝簇?fù)碚摺?/p>

第三個條件是藝術(shù)多元化，打破了人們思想上的限制，藝術(shù)表現(xiàn)形式開始逐漸豐富起來，以此為背景，新工藝觀念開始興起。在上個世紀(jì)70年代末中國的改革開放正式開始的時候，也正是西方70年代的“多元主義復(fù)興之時，它助長了后現(xiàn)代主義自身樹冠狀結(jié)構(gòu)的蓬勃分杈，它包括：貧窮藝術(shù)、觀念藝術(shù)、工藝即藝術(shù)、地景藝術(shù)等等”的時期，各種藝術(shù)觀念也從此傳入中國。此后，懂得歷史且善于反思的中國人一定比較容易理解“多元”的意義，不再教條地把寫實主義作為評價藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)。人們對于藝術(shù)也更加寬容，這種思想方面的解放為當(dāng)代藝術(shù)形式的探索奠定了基礎(chǔ)。

第四、中國傳統(tǒng)工藝美術(shù)理論研究逐漸展開并取得了一些成果。筆者認(rèn)為張道一先生“工藝美術(shù)綜合之美”的提出是針對中國工藝美術(shù)歷史研究中的純藝術(shù)和純設(shè)計傾向開出的一劑良藥，從而把工藝美術(shù)概念放在學(xué)術(shù)研究中比較正確的位置。

第五、現(xiàn)代工藝教育為中國手工藝的復(fù)興提供了新的基礎(chǔ)。就在中國手工藝復(fù)興條件逐漸形成與完善的同時，當(dāng)代工藝美術(shù)創(chuàng)作實踐與教學(xué)的探索也在逐步開展。在工藝即藝術(shù)的理念傳入中國之后，高等藝術(shù)院校成為新觀念的傳播者，而陶藝成為中國當(dāng)代手工藝術(shù)的先鋒，就像白明說的“中國現(xiàn)代陶藝的發(fā)展嚴(yán)格來說是起源于70年代末和80年代初，中央工藝美院、景德鎮(zhèn)陶瓷學(xué)院及廣東陶瓷產(chǎn)區(qū)等院校和地區(qū)是這種風(fēng)格的最早實踐者和推動者”。這種新藝術(shù)觀念首先在陶藝領(lǐng)域開始，筆者認(rèn)為其原因應(yīng)該有兩個，首先，陶藝在中國具有雄厚的文化底蘊(yùn)和工藝基礎(chǔ)。其次，陶瓷工藝是傳統(tǒng)工藝美術(shù)中相對比較容易上手，作品生成效率比較高的一種，從而進(jìn)行藝術(shù)表達(dá)時也更直接。

西方手工藝術(shù)運(yùn)動對當(dāng)代中國當(dāng)代手工藝術(shù)的影響有一個背景，那就是中國自近代洋務(wù)運(yùn)動開始直到今天，中國人展開了一場向西方學(xué)習(xí)的運(yùn)動，在這場運(yùn)動中尋求西方藝術(shù)語言的本土化、本土藝術(shù)語言當(dāng)代化的努力從來也沒有停止過。徐悲鴻、吳冠中、林風(fēng)眠等都從不同的角度探索著這樣的問題。中國當(dāng)代工藝美術(shù)家和理論家也都對本土化、當(dāng)代化的問題予以關(guān)注，正像中國現(xiàn)代手工藝學(xué)院展的組織者說的那樣，“…尋找自己的方式屹立于世界民族之林。這種努力并不是出于狹隘的民族主義，而是回應(yīng)經(jīng)濟(jì)全球化可能導(dǎo)致文化全球化的態(tài)勢下，中國文化作為不同的本土知識體系，對世界知識體系的提醒和補(bǔ)充。”在這樣一個背景下，西方手工藝術(shù)運(yùn)動的創(chuàng)作觀念開始對中國當(dāng)代手工藝術(shù)尤其是學(xué)院手工藝術(shù)開始產(chǎn)生一定影響。

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