“我生在這個世界上就是為了文學”

趙德發 姜廣平

關于趙德發

趙德發，男，1955年7月生于山東省莒南縣農村。當過教師、機關干部，1988－1990年在山東大學中文系作家班學習，現任山東省作家協會副主席兼日照市文聯主席、作家協會主席。中國作家協會會員，一級作家。自1980年開始業余創作，至今已發表、出版各類文學作品400萬字。系列長篇小說“農民三部曲”《繾綣與決絕》《天理暨人欲》（原名《君子夢》）、《青煙或白霧》可謂其代表作。有三卷本《趙德發自選集》《中國當代作家叢書·趙德發卷》等。近作有反映當代漢傳佛教文化的長篇小說《雙手合十》。

導語

在中國當代作家中，趙德發可能是最執著于人與土地關系的思考和寫作的作家，而且幾乎處于所有的潮流之外。與過去像周立波、趙樹理、浩然等作家完全不同的是，趙德發尊重現實主義的創作原則，也更注重小說品質及小說文化內涵的挖掘。他的“農民三部曲”正表現了儒家文化在農村的傳承流變，他的《雙手合十》則表現了當代漢傳佛教文化。《乾道坤道》是趙德發繼《雙手合十》之后創作的又一部反映宗教文化的長篇力作。按照他的說法，寫這部作品是要刻畫一個當代道士群體，表現中國道教在今天的際遇與嬗變，思考有關生命、宇宙、宗教與科學的諸多問題，探討道教文化在新世紀人類文明進程中應有的作用。趙德發認為，小說從來表現的都是人的心性，是溫潤心靈的一種東西。

一

姜廣平（以下簡稱姜）：這次，我想主要就你的四部長篇小說與你進行對話：“農民三部曲”和《雙手合十》。

趙德發（以下簡稱趙）：感謝你對這幾部長篇小說的關注。

姜：讀你的長篇，我發現可以解決我這么多年來一直在思考著的幾個問題。第一個問題就是關于題材問題。我一直反對以題材論來為作家進行分類，然而，悖論恰恰也在這里，是題材支撐起了作家，不管作家想要表達什么，但怎么表達、依靠什么樣的東西來表達，對作家來說，可能是最重要的。

趙：題材支撐起了作家，我同意這話。對作家與作品，不能機械地以題材分類，但在具體的作家、作品那里，題材卻是客觀存在著的。甚至，離開了具體的題材考察，就無法對作家作品進行評判。

姜：我們固然不可唯題材論，但是，題材是小說元素中最為重要的，這卻是毫無疑義的。這還不僅僅是現實主義文學創作的要求。所有的小說，說穿了都因題材而存在。我認為，這是文學有機本體論的邏輯起點。目前，我正在思考這一叫做“文學有機本體論”的理論。小說因題材而存在，這就是文學主體論的要求。或者說，是文學之所有獲得主體的根本原因。

趙：你的思考很有意義。文學，無論是客觀反映社會生活，還是主觀表達個人的思想感情，都離不開對于某些特定生活領域的表現。這些生活領域，就是所謂的題材吧？

姜：我也正是從這一問題出發，開始建立我自己的文學有機本體論的理論觀點的。本體論嘛，當然就是小說本體，小說本體的重要元素當然就是事情，也就是唐朝詩論就開始談論的“本事”。沒有這樣的東西，作家再是巧婦，也無力而為無米之炊。作家的米，我覺得首先是題材，然后才是小說修辭。當然，小說家的最高境界是將題材與小說修辭結合到天衣無縫的程度。當代小說家中，這兩樣東西無法做到水乳交融的太多了。然而，在你這里，特別是在《雙手合十》這里，我發現，你破譯了一個可能非常偏狹的題材中的普泛意義。

趙：作家手里的米，在某種意義上說就是本錢。要珍惜，不能揮霍，不能瞎造；當然，有朝一日庫存的米不多了，也可以去找新的。《雙手合十》就是這么找來的。當然，燒這碗飯可不容易，米不同，燒法也就不同。我要精心構思與這個題材相匹配的結構形式，要學習掌握佛教話語，整整用了三年的時間吧。

姜：《雙手合十》，我覺得還有個敘事經驗的問題。也許，從佛教意義上說，你的敘事經驗可能要深入到佛學的精髓地帶是有著相當的難度的，但不管怎么說，沒有你在寫作之前與寫作之時對佛學本身的參悟、體驗，這樣的敘事，就很難成立。所以，從這個角度講，敘事經驗，也必須本體化才能達成個性化。也才能達成一個真正的作家對世界的觀照。當然，這里還牽涉到作家寫作前的案前工作。可能，當代很多作家，對自己的想象力過于自信了。

趙：對于佛教文化來說，2003年之前我是一棵“無根之草”，確定了這個寫作計劃，我大量讀書，到處采訪，才沐浴“法雨”，在這個領域生長出思想的根須。我觀察佛教徒的言行，思考宗教對于人類的意義，習悟佛教與禪宗文化，這才有了《雙手合十》。沒有長期的案頭準備和實地采訪，僅憑想象力寫這樣的小說，那是不可能辦到的。

姜：深入下去講，這里的敘事經驗，其實，很多人都可能體察到了，不僅僅是文學的經驗，而更應該看成是一種文化經驗。我跟王旭烽等幾位作家都談起過，小說的文化追求與文化小說的問題，中國作家，大多數人有著世俗情懷，然而，世俗背后的文化意識則比較淡漠。我覺得這樣的作家可能很難走遠。

趙：你說得對，具備文化意識，是作家的基本素質之一。這些年來，我想用長篇小說的形式對中國的傳統文化予以表現。《天理暨人欲》（人民文學出版社1999年第一版叫《君子夢》）在一定程度上表現了儒家文化在農村的傳承流變，《雙手合十》表現當代漢傳佛教文化，目前正寫著的《乾道坤道》則表現當代道教文化。

二

姜：我們還是先說“農民三部曲”吧。非常顯然，你是想在這三部書里獲得一種對人與土地關系的觀察視角與思考的底座。

趙：我出身農村，土地對我來說性命攸關，因而在我創作的第一階段，就不可避免地要觀察土地上發生的事情，思考土地與人的關系。

姜：在寫作過程中，我曾作過想象，你終于從一種非常黑暗的寫作思維區域走了出來，走向了敞亮。你終于以你的方式，來詮釋人與土地的那種特定的扭結的關系。

趙：是的，我觀察農村，思考農民問題，發現幾千年來一個最重要的關系就是人與土地的關系。土地的分分合合，朝秦暮楚；農民的生生死死，憂喜苦樂，都與土地有關，讓人感慨萬千。

姜：所以，關于寫作的定義可能有很多種，但幾乎毫無例外地在所有作家那里都存在著這樣的寫作意義的界定：寫作，其實是一種發現，或者說，是一種重新發現。譬如說，就你而言，在人與土地的關系中，你重新發現了土地，更重要的是，你重新發現了人。

趙：是呵，地是死的，人是活的。人與土地的關系再怎么變來變去，主要是人搞出來的。為什么要這么搞或者那么搞，最終還是體現了人的欲求。在這些欲求之中，人性就充分展現出來了。

姜：但如果說發現的原因，或者說是基于什么有了這樣的發現，我覺得可能還是那種長期的鄉村體驗。我在讀《繾綣與決絕》時，讀到“一場帶著火一樣的西南風，很快把麥子烤熟了”這一句時，深深地為這個描寫性的細節所打動。沒有一種深刻的鄉村體驗，這樣的句子是不會出現在筆下的。像這樣的句子，書中俯拾皆是，當代作家，很多人凌空蹈虛，實在，他可以去做更適合他做的其他營生。

趙：是的，長期的鄉村體驗幫助了我。或者說，我身上承繼的農民基因幫助了我。那些經驗，那些細節，在寫作過程中經常是不請自來。當然，不請自來也不一定都寫進去，還有一個精心選擇的程序。

姜：類似的還有像“十年讀個探花，十年學不精莊稼”、封二老漢臨死前傳給封大腳的莊稼經，這些，都不是一朝一夕的積累。

趙：這素材來自我的一個本家爺爺。他臨終時把兒子叫到床前，傳授他一輩子“打莊戶”的經驗：每一個季節干什么，每一樣莊稼怎么種，非常具體而詳細。他拼上最后的一點力氣，講了兩天兩夜，直到斷氣為止。當然，這是農業合作化之前、我出生之前的事情，我聽了之后每次想起都感動不已，1995年就把它寫進了《繾綣與決絕》。

姜：人生經驗何嘗不是如此。真正的作家從四十歲開始。所以，我對很多青年作家，一直持懷疑的心態。對80后的所謂“新銳”們，也持比較審慎的姿態。我明白，很多人，確實在20多歲寫出了所謂的代表作，但吹盡黃沙始見金。現在，人們越來越清楚地發現，那些所謂成名作，其文學質地與深度究竟如何了。沒有豐厚的生活積累，沒有相關的專業準備，想要獲得相當的體驗與靈感，是不太可能的。

趙：我寫《繾綣與決絕》那年恰恰是四十歲。我一直說，那是我生命能量大爆發的一年。因為那一年我除了完成第一部長篇，還干了許多別的事情。但我們也要看到，并不是所有的作家都是四十歲才開始，譬如張煒，二十八歲就寫出了《古船》，多么令人敬佩。

姜：從“農民三部曲”的第一部開始，我覺得，你似乎便開始著意構建一種史詩性質的作品。三部作品，分別從人與土地、天理與人欲的倫理關系、官本位思想等幾個方面，揭示了農民這一數千年來中國土地上的主流群體的命運。在這個過程中，我發現，你對1955年以前的中國社會結構，也作出了深入的探討。

趙：要把土地上的事情寫得比較深入，具有厚重的歷史感，光寫當代不行，光靠我生命中的直接經驗不行。所以，我對沒有我趙德發存在的年代也做了許多研究。研究中我恍惚覺得，我的生命不只是從1955年開始，而是在那片土地上已經生活了千百年。好多事情，我覺得就是自己所經歷的；對于那些事情，我也懂得如何應對。這還是我身上的農民基因起了作用。

姜：這里有我想問的一個重要的問題，在《繾綣與決絕》中，你為什么在第二卷與第三卷之間，撕開了一個非常大的裂縫：從1955年一下子跳到了1978年。這二十多年，你怎么一下子就忽略了呢？是不是當時就已經考慮到會在第二部與第三部中對這二十多年進行另一個角度的補充與展開？但是，在《天理暨人欲》里，第一卷到第二卷之間，是從抗戰一下子跳到了1950年，第二卷與第三卷之間，則是從人民公社一下子跳到了1994年。《青煙或白霧》也是如此，在上卷與下卷之間，是從文革武斗一下子跳到了1996年。這種有意的跳脫，是為什么呢？僅僅是為了展示這一片土地上一代又一代的人們的努力與抗爭？

趙：在構思《繾綣與決絕》的時候，我一直為結構問題而苦惱，因為小說時間跨度達六十年之久，如果按年代平均使用筆墨的話，那會顯得很拖沓。后來我就采用了一個“截取法”：選幾個土地關系變動劇烈的時代來寫。第一卷，是二十世紀二十年代，是千百年來一直存在著的土地自由流轉的形態；第二卷，土地改革與合作化；第三卷，土地重新回到農民手中的“大包干”時期；第四卷，商業時代的“圈地運動”。《天理暨人欲》，也是出于這樣的考慮。第一卷，寫儒家文化浸染下的農村道德文化形態；第二卷，寫“文革”和“斗私批修”中畸形的人性；第三卷，寫二十世紀末的道德狀況。《青煙或白霧》，上下兩卷，寫呂中貞母子兩代人與政治的關系。我覺得，這樣寫起來，情節集中，創作意圖也能得到較好的體現。

姜：回到史詩性上來，我覺得你在細節上面的關顧，也是非常全面的，甚至改革開放過程中，一度關于戶口的買賣問題，也都被你寫進了書里。這個細節，可能在以后的歷史敘事中，再也不會有人關注，這一細節的疼痛，也不會為更多的人所能感知。然而，你寫出來了。所以，從這個角度上說，你確實是一個令人敬佩的小說家，你對農民的關心，抵達到了常人難以企及的深度。這里的關于農民對自身命運的掙脫與超越，遠不是“怒其不爭、哀其不幸”所能涵蓋的。思想家們慮及深遠，卻未必能體察秋毫之末的心靈律動；文學評論家們對結構、文學意識、多元語境關注得較多，卻未必能了解作家安排這樣的情節的目的。

趙：我在寫作“農民三部曲”時有一個“野心”：為二十世紀的中國北方農民立此存照，全面表現他們的苦難與歡欣，他們的追求與失落。所以，凡是與農民命運相關聯的重大事項，都進入了我的小說。戶口問題，今天的年輕人可能不太了解了，但就是這個所謂的“農業戶口”，讓幾億中國農民當了幾十年的二等公民呀！我為了得到城鎮戶口，苦苦奮斗了八年，然后又為了老婆孩子的戶口繼續奮斗，其中的辛酸一言難盡。

姜：立此存照。說得多好啊！我當時也身處鄉村，對戶口買賣的事，了解得相當清楚。這是一種農民對擺脫自身命運的掙扎！當然，更為深刻的關注還是在于人。繡繡與寧可玉的身上，有著一種與生俱來的高貴。然而，這兩個人物生命中的那種美好，都是那種因土地關系的變更而被毀滅了。這讓我想起了我們的前一代作家，像周立波、趙樹理、柳青他們，乃至像山東作家馮德英他們，似乎都忽略了這一種美好。前此我與劉醒龍對話，也談到這個問題。其實，為富者未必不仁，貧窮者也未必善良。與繡繡和寧可玉相對的，至少有膩味可以作為參照。

趙：寫小說首先要把人物寫好。在繡繡這個女人身上，寄托了我對美好人性的向往。你看她，命運大起大落，但心地始終純凈如水，并包容一切。在這部作品的研討會上，雷達老師說，他看到繡繡為了阻止弟弟率還鄉團活埋土改積極分子的殘暴行為，跳到坑里讓弟弟埋她，感動得直想掉淚。寧可玉這個人雖然性格偏狹，不像繡繡那樣寬容，但他也有善良的一面。他寧可剁掉自己的生殖器，忍辱含垢，也不讓強奸仇人女兒的計劃付諸實施。這個人物是有原型的，他的家在臨沂城郊。除了剁掉自己的生殖器，他看到紅衛兵散發的傳單，得知毛主席能活到一百四十歲，絕望地大哭了一場，認為自己再沒有出頭之日了。

姜：可能，這樣的問題在《天理暨人欲》里解決了。雖然，這部書是從倫理與道德層面上解決的。但是，善良與丑惡、道德與欲望、君子與小人，恰恰是從一個特定的角度解釋了政治情境中的人的問題。這為第三部寫人之作為一種政治動物作了很好的緩沖。然而，我則看到，第二部中的兩兩對立，其實，倒都是可以作為同一個人的隱喻：每一個人的精神世界里，都必然有著二元的二律悖反式的對立。否則，單向度的人，也是極為可怕的，特別是以善與美作為一種道德追求的單向度，有時候，則更可怕。這部書里的許正芝與許景行，一以自殘的方式，一以純粹的善的方式，都走到了極端，都讓人覺得一種恐怖與可怕。

趙：《天理暨人欲》中的人物設計，是有兩兩對立這個現象，有單向度人物的存在。這也許有簡單化的問題。然而許正芝和許景行的極端，主要是特定的時代以及當時的文化造就的。他們的這種極端表現，可能有讓人覺得恐怖與可怕的一面，但也有其悲壯的一面，可敬的一面。

姜：所以，我又在想，這部書，除了從倫理角度解釋政治以外，你是不是還旨在引導人們思考中國社會的政治結構？抑或想要人們思考：中國傳統的社會結構是如何形成的？形成這種社會結構又是依靠什么力量來維護的？又是誰打破了這樣的社會結構？為什么要打破？

在這里，我發現，你摒棄了階級論這一特定歷史語境中的社會學理論。可是，這樣一來，你可能動搖了幾十年來所建立起來的最為強大的也最為基礎的社會發展史觀。律條村，還是律條村。可是抽去了政治的內涵后，荒謬與疏離感產生了。至少在當代年齡在四十歲以上的人，內心便會產生一種無邊的空虛與疼痛。

趙：千百年來，中國一直是宗法社會，以家庭為基礎的血緣關系延展開來，就形成了農村最基本的社會結構。家庭，家族，加上密如蛛網的親戚關系，這是每一個農民一生下來就處于其中的人海。這里既有骨肉相親，也有弱肉強食，但人們對后者往往采用道德評判，說這人有沒有良心，是好是壞。階級意識，則是在上世紀四五十年代被強行灌輸的。這樣一來，階級存在決定階級意識，一個人或好或壞，似乎取決于他所屬的階級，而血緣關系、家族觀念則被拋到了一邊。我寫出三十年代的律條村，就是要還原那時的“原生態”。

姜：當然，意義也在這里。所以，我也時常覺得，我們的文學，一直未能在這里作出努力。文革結束后的傷痕小說，顯得薄了；其后的尋根文學、官場小說、歷史小說，都未能從這個角度深入到歷史的最敏感的神經元上。你則提醒了人們在這里停留。

也因此，我覺得，“農民三部曲”里，至少，《天理暨人欲》還有許多深刻的社會學內涵，我們的評論家還沒有能勘探到。文學評論家們，僅僅舶來一些文學理論，是沒法解讀一個真正的作家的。當代評論家那里，我發現賀紹俊以倫理現實主義來解讀這本書，確實，具有相當的深度與力度。然而，倫理現實主義的內核以及外圍的東西究竟是什么，還得再作深入的探討。

所以，無論是從一個寫作者還是從一個評論者的角度，我都必須向你致以崇高的敬意，你提供的這一文本，將會在很長時間里，引發我們對中國社會形態的思考。過去，我們在這方面，確實是非常不夠的。一些作家，吟風弄月、小資纏綿、都市濫情，寫得實在太多，但是，在不知不覺間，卻制造了一份龐大的垃圾。

對了，問一個枝節性的問題。雹子樹實有其樹嗎？還是為了應合小說的情節，也“想當然”出這樣一種樹？有人認為雹子樹是一種惡的象征，我覺得不能這樣說，它與雹子之間神奇的關聯，我覺得可以作為我們破譯《天理暨人欲》的密鑰。沒有雹子樹，怎么能見出自然的神奇與社會的風云變幻？雹子樹作為一種陰性的象征，它有其生命力勃發的方式。可能，在你的書中，恕我直言，很多讀者與評論家，都十分關注了書中陽性的層面，而沒有關注到這些陰性或深埋在文本背后的東西。我曾經想過，是什么維系著我們這個社會向前發展，當然是人。人以什么推動社會向前發展呢？你在書中給出了很明確的回答。然而，問題是，人的生命力在推動社會向前發展時，同樣是一種不可或缺的源動力。所以，如果以陰陽理論來說，雹子樹可能正是陰陽扭結的一種象征。我不認為雹子樹是一種邪惡的象征。它與用來測量人心的莠草，應該是有本質的不同的。當然，這一切，還是得由你來給出解答。讀者，都可能是誤讀；作家本身的用意何在，只有自己清楚了。

趙：雹子樹的意象是在我構思這部長篇小說時偶爾得到的。我這部作品將要表現的道德問題，我做了許多思考，然而，理論不宜赤裸裸地出現在小說中，我必須尋找能夠承載它們的意象。那一天我亂翻書，突然在山東某地編輯的文史資料中發現了一篇短文《奇異的雹子樹》，文后還附了一張照片。文章介紹：這棵樹在平常氣候條件下不發芽，當一場冰雹襲來后它很快青枝綠葉，秋天則是一樹紅葉，漂亮得很。如果一年不下冰雹，它就一年不發芽，兩年不下它就兩年不發，就那么一直干枯著等待冰雹。我看后十分驚奇，心想：人類進入文明社會后，一直想除惡揚善，但惡似乎永遠也除不盡。這是為什么？是不是在宇宙的諸多法則中，還有肯定惡的存在這一條？你看這雹子樹即是一例：為什么它偏偏喜歡惡？為什么在惡襲來時它反而煥發生機？它的形象是否暗含了一些思想家提出的“惡也是推動歷史前進的動力”這一論斷？……當然，小說中的意象不只是暗含理論，同時也應該營造詩意：一場場凌厲的冰雹，一樹樹招搖的綠葉，這景象不是很動人嗎？所以說，我賦予雹子樹的任務是雙重的。當然，你也可以理解為陰陽扭結。

當然，雹子樹在小說里有一些虛構的成分，譬如說，它的葉子并沒有壯陽功能。但這種樹在自然界是有的。這部書出來后，家鄉的人問我，你是不是寫沭河邊上的那棵？我去實地察看，在我們趙家祖塋所在的村外，果真有這么一棵樹。后來看資料，遼寧也有。原來它是一個樹種。

順便在這里說明一下，《天理暨人欲》有一個地方屢屢被人誤讀：許景行在進行了大半生的治理人心的努力之后，面對世紀末的人性淪喪正憂憤著的時候，聽說中共中央制定了《關于加強社會主義精神文明建設若干重要問題的決議》，十分興奮。有人說：你看，怎么扯到主流意識形態上去了？大搖其頭。可他們應該注意小說的結尾：《決議》下達不久，又來了一場冰雹。“此時雹子下得正猛……在這從天而降的打擊與摧殘下，那棵樹讓每個枝條都搖搖擺擺，似舞蹈，似歌唱，似在表達她的無限快樂與淋漓歡欣……這里是不是還有別的寓意？請諸公明察。

姜：我覺得這不是扯到意識形態上來，這其實仍然是將個體的命運與大格局連在一起了。這其實就是一種歷史與事實。與雹子樹這一細節相對應，我覺得你在三部曲中設計的很多細節，都極有可能成為經典的文學敘事方式，如封大腳的大腳、許正芝在臉上烙疤、呂中貞的牙疼、繡繡被土匪綁架、許景行以莠草測量人心等。一個作家，如果具備了這樣的資源，應該是對現實主義作出了杰出的貢獻了。

趙：你最后一句話我不敢當，但我明白，小說是應該有一些讓人過目不忘的細節的，它好比飾品工藝上的“鑲鉆”。這需要精心安排，刻意經營。

姜：《青煙或白霧》中的呂中貞，所折射的，還有形而上的人作為一種被動的動物的主題。雖然這本書，你著意于人其實是一個政治動物的主題。但呂中貞被一個時代所裹挾的意義，還是非常清晰的。在你的作品中，大的政治背景，與個人的命運的相互榫接，是非常巧妙的，大傳統與小傳統，社會大格局中的人生小格局，農民社會與文化，始終處于一種邊緣的與非主流的狀態，在你這里得到了充分的展示。

趙：上世紀六七十年代有好多的例子：一些普普通通的農民，樸實無華的農民，被改造成政治動物，受政治風暴的裹挾而大起大落。在我的家鄉莒南縣，有的農民就坐“直升飛機”當上了省委副書記，后來又被一擼到底，差一點坐牢。這是農民的悲哀，也是中國的悲哀。這種無序的政治游戲，再也不能玩下去了。呂中貞作為女性進入政治漩渦，還多了一層性別政治在里面，因而她的悲劇情節就更加復雜化。

姜：而呂中貞的兒子白呂，則多少在“主動”上讓人看到了新時代的政治與民主的光芒。但付出的代價，則是很大的。這里不但是他失去了池小嬌的愛情，更重要的是，“大地藝術”被荼毒，那種具有一種烏托邦式的理想境界遭到破壞，實在是令人扼腕的。我在讀到“大地藝術”將要形成最后的格局時，內心涌動起來的，是歌德在《浮士德》的末尾部分所寫的那種美好情景。可能，你想要表現的，也確實就是那種可以令人淚流滿面的烏托邦之美。可惜，這里仍然有中國式的靡菲斯特。

趙：我寫了這么三部長篇，表現農村的方方面面，到第三部快結束的時候，來了一次升華：讓白呂從事“大地藝術”，在面積廣大的土地上種出一幅世界名畫《播種者》。這是白呂的理想，也是我的理想——我們多么向往如此詩意盎然、生機勃勃的土地呵！可惜，這幅畫還是讓強權給破壞了。

姜：所以，“農民三部曲”，如果從時代發展的脈絡上去梳理的話，我們發現，你可能還有一種將人在不同時代的特點進一步明晰化的寫作企圖：譬如，在漫長的歷史長河中，人其實只是一種未完成的動物，上個世紀九十年代以前，則又是一種政治動物，多元化語境中，則是一種政治動物+經濟動物。

說到底，仍然是在未完成性上下功夫。這一點，倒是可以看成是你的寫作理想了，是對人的純粹性的呼喚。

這樣一來，《雙手合十》中慧昱，顯然就超越了封大腳、許正芝、許景行、方翰林這些不時帶著某種極端意識的人，而成為與白呂一樣的、具有理想主義且能夠為這種理想主義的實現付出代價與犧牲的新人。白呂最后的參加選舉，慧昱所參悟出的平常禪，都意味著他們在對人性的高度認識的同時，也是對社會與歷史作出了一種天人合一般的和諧的回應。也使他們成為既不同于休寧那種“自了漢”式的修煉，又完成了自己純粹的人性的打造。

趙：你說人是一種未完成的動物，這話非常精辟。正因為這個“未完成”，人類中的優秀者一直在孜孜以求，不懈地努力。白呂對民主政治的向往與實踐，慧昱對禪的修習與體悟，都體現了這種努力。當然，慧昱的修行還要高出一個層面，他要實現對動物性的超越，也就是用佛性取代人性。

姜：但我隱隱覺得，休寧并不是那種自了漢。他以自己的修煉，抵達到了可以自礪且礪人的境界。

趙：自了漢，在大乘佛法那里是受批評的，然而小乘佛法就是讓人自了，追求自我解脫。其實，能夠自了也不容易。如果人人都能自了，這個世界不就成為“佛界”了嘛。像休寧這樣的老修行，還是很難得的，是令人起敬的。

三

姜：所以，從這個角度出發，我發現，你的現實主義的寫作，仍然是表達一種人性的理想主義的追求。《雙手合十》因而也不再是方外之事，仍在三界之內五行之中。

趙：“跳出三界外，不在五行中”，這只是一種理想。宗教，說到底它是一種人類社會現象，與社會與時代息息相關。真正的出世，是很難做到的。佛教界人士也這樣講：以出世情懷做入世事業。然而，有一部分僧人入世是入世了，出世情懷卻蕩然無存。這就是今天的佛教界的現實。當然，清醒而堅定的僧人也是有的，我在采訪中就接觸了一些，在小說中寫了一批，像慧昱、休寧、明若、水月等等。

姜：這就想到你為了寫作《雙手合十》所作出的努力，你以紅塵之軀走了進去，卻一直回望著紅塵，筆觸一直未離開紅塵半步。

趙：是呵，寫小說的趙德發就是拖著一具臭皮囊的凡夫嘛。再者，佛陀說過：“佛法在世間，不離世間覺”。離開紅塵寫空門，那也顯示不出空門之特別。

姜：佛教文化是相當深邃的。特別是參話頭、平常禪，顯然是這本書中最為亮麗的地方。在明若與韓國老和尚筆談的話頭中，如若不具有相當的慧根，也還是無法深究佛學的深邃與迷人。

趙：佛教文化博大精深，其中的禪宗文化更是玄妙費解，我通過幾年的學習，僅僅是觸及了一些皮毛。好在我在寫作中尚能融會那么一點點，像明若大和尚在韓國與禪僧筆談這一段，我寫作時腦子里靈光閃現，機鋒迭出，大概是禪宗祖師們在冥冥之中加持于我吧，哈哈。

姜：我在閱讀“農民三部曲”時，一直在想一個問題：你為什么要寫這樣的書？固然，內心深處的農民情結起著重要的作用，但是否也還有著一種重新為中國當代農村的政治、風情、愛恨情仇，進行重新梳理的念頭？是否是想從根本上給人們一種提醒：《山鄉巨變》《三里灣》《太陽照在桑乾河上》《艷陽天》《金光大道》等，其實是對中國農村的歷史性誤讀？

趙：最初，我并沒有寫三部曲的計劃，只打算寫農民與土地。寫完這一部，發現我的農村積累遠遠沒有用完，我對農村的思考與表現還可以繼續進行下去，于是，就決定再寫兩部，表現農民與道德、農民與政治這兩個方面。在寫第一部之前，我讀了好多中國外國的農村題材名著，其中對《太陽照在桑乾河上》、《暴風驟雨》、《創業史》、《艷陽天》、《金光大道》做了仔細研讀，一方面，我被它們寫人記事的鮮活生動而深深折服；一方面，又為它們偏離歷史本質的傾向感到惋惜。所以，我為我的長篇小說確定了指導思想：為歷史負責，不為某個階級、黨派負責。

姜：你似乎與絕大多數作家不一樣，你非常堅定地在鄉村一頭扎了進去。然而，看得出，你對土地與人的關系的思考，對中國農民命運的探究，已經在當代中國作家中走在頭里了。這么多年的文學潮流，你似乎處于潮流之外，沒有受時潮影響。這是相當可貴的。

趙：我不敢說走在頭里，只能說，我用我的作品參與了對中國農村歷史的重新思考與梳理。

姜：此外，你有沒有考慮到精致的藝術要求？在構建長篇小說時，可能，因為縱向截面的影響，勢必一些人物會失之粗疏。譬如在《繾綣與決絕》中，羊丫的命運書寫，其實就可以寫成一本書，然而，在這里，主題與速度，決定了羊丫在后來的情節中的淡化。至于“天牛經濟開發區”一段，也似乎有點倉促。

趙：你指出的這個問題是存在的。我寫《繾綣與決絕》的時候，積攢了多年的創作激情突然迸發，可謂一泄千里泥沙俱下。的確，這書有些地方不夠精致，尤其是到了后半部。

姜：此外，你的幾本書，我覺得還有另外一個問題，就是人物及人物關系的設置。你可能不太在意這一點，或者說，主要人物你作出了精心的安排，但次重點人物與非重點人物，你在寫作中，就顯得有點隨意。特別是有時候到了結尾部分，你仍然還可能會有一個新的人物出場。

趙：是的，對于那些主要人物，我是煞費苦心，但對次要人物，往往是用心不夠。

姜：我覺得這樣的人物安排，以及相應的情節設置，影響了你的小說品質。至少在精致上，做得不充分。現在的很多長篇小說，都存在著一種“后半部問題”，有的倉促收官，有的后半部出現疲軟。你的小說在后半部有一種意猶未盡的味兒，也就是，還可以將那一口氣保持到底。我對《天理暨人欲》非常看好的一個原因是，至少在雹子樹這個問題上，你保持了首尾結構上的好看。

趙：寫完第一部，我已經意識到了這個問題，所以在后來的幾部中就盡力避免。

姜：這讓我想起吳義勤曾經說起過的長篇小說的長度與速度的問題。可能，在很多作家那里，速度問題都沒有解決好。每一部長篇寫到最后，都極有可能是一種體力勞動了。

趙：吳義勤對長篇小說創作中存在的問題分析得非常到位。長度與速度，是考驗作家智力、精力、體力、耐力的試金石。對于這種考驗，我深有體會。

姜：當然，深層次的原因，王萬森和周志雄認為是你的“農民情結和現代意識構成情與理的沖突，造成敘事文本話語結構的失衡和潛在的悖論式困境”。對這樣的觀點，我明白，作家們都不太會在意。畢竟在寫作的時候，沒有哪個作家會在這方面也給予一種設置。這可能就是吳義勤說到的難度的問題了。中國作家在難度問題上，仍然有待重大突破。

趙：也許存在他們兩位指出的這種情況，但我自己在寫作過程中可能意識不到。

姜：你考慮過你與前代那些真正的農民作家的區別嗎？譬如，像趙樹理、浩然他們。

趙：他們都是當代的杰出作家，其作品擁有大量讀者和廣泛影響，我不敢和他們比。如果說有區別，那最大的區別就是歷史觀不一樣。今天已經證明，曾被奉為圭臬的歷史唯物主義，是多么嚴重地浪費和損害了作家的才華。

姜：還有，你有沒有比較過自己與路遙？你覺得你與他有什么樣的不同？當然，我們有我們的判斷，然而，我覺得這樣的問題，還是你自己來回答可能更好。

趙：我是1991年讀到《平凡的世界》的，當時自己就想：這樣的作品，我也能寫出來。現在看來，我是太狂妄了。路遙之所以感動了無數的讀者，主要的原因是他真切地表現了苦難中的人生。當然，他的觀念和手法都有陳舊的問題。

姜：說到這里，我想問一問，在你的文學之路上，真正影響了你的作家是哪些人？

趙：有好多。寫《繾綣與決絕》的時候，張煒的《古船》、陳忠實的《白鹿原》給了我很大啟發。

姜：再有一些相對固定的問題，我們也來談一談。你是如何走上文學之路的？當初你舍棄官場走向文學的深層原因是什么？

趙：我上學很少，初中上了四個月就輟學了，后來當民辦教師，再后來又考上了公辦教師。24歲那年的一個秋夜里，我看一本《山東文藝》，上面有幾個業余作家的創作談，講他們怎樣走上文學之路。當時我想：他們能當作家，我也能當上！就是這么一個念頭，決定了我的一生，從此我就認為，我生在這個世界上就是為了文學。所以，無論工作如何變動，在我眼里都是臨時的。我三十歲當上縣委組織部副部長，在仕途上一帆風順的時候，心里還是這么想。干到三十三歲，正好山東大學招收作家班，我不顧親友的反對，義無反顧地學習創作去了。當時好多人都說我“潮了”，就是傻了、瘋了的意思。

姜：你對自己成為一個什么樣的作家有沒有作過預設？

趙：沒有。雖然去了山大，其實心里一點底兒也沒有，因為我的基礎太差。沒有別的辦法，只好拼命讀書，好好練筆。一年之后，我寫出了短篇小說《通腿兒》，這才算登堂入室了吧。這之后，主要從事農村題材寫作，從中短篇到長篇。這幾年，又轉向了宗教題材。我到底算個什么樣的作家，由別人評說吧。

姜：非常遺憾的是，這次未能就你的中短篇來作一點交流。《通腿兒》不但是你的短篇中的精品，也是當代短篇中少見的佳構。

趙：這個短篇，至今被許多讀者記得，也陸續被收入多種選本，這讓我感動。但它對我來說，最重要的意義就是，在我急需一件像樣的作品支撐創作自信心的時候，它來到了我的筆下。

姜：突然發現，你是一個與所有作家不相同的作家，你完全反過來了，你先寫腿子（《通腿兒》），到后來，才寫到了手（《雙手合十》），有點兒禪味了。有一種距離是從嘴到手，有一種距離是從腳到手。呵呵。

趙：是嗎？有點意思。但無論從哪里到哪里，都是一些外在的姿態。內在的是什么？是心靈。無論《通腿兒》還是《雙手合十》，表現的都是人的心性。說到底，小說是溫潤心靈的一種東西，我愿以畢生之力好好琢磨它，打造它。