工筆畫的“詩情”與“畫意”

宋彥軍

英國著名的藝術批評家克萊夫·貝爾在《藝術》[1] 一書的開篇《審美假說》里開宗明義：“所有美學體系的起點一定是個人對某種獨特情感的體驗。我們將喚起這種情感的對象稱為藝術作品……任何美學體系如果裝腔作勢地說自己就是建立在客觀真理之上，那它顯然是荒謬絕倫的，在此也毋庸多論。除了感受，我們沒有其他認識作品的途徑。”中央美院教授、著名工筆畫家蔣采曾對她的學生們這樣說：“如果你們的作品在大型畫展上能讓觀眾駐足停留10秒鐘，你們的作品就是優秀作品了；如果你們的作品能讓觀眾走過去又返回來仔細看，你們的作品就是成功的作品了！”[2]

如果我們面對的作品根本無法喚起我們的觀賞欲望，讓我們沒有感覺或者無從感受，甚而至于“不忍卒睹”、唯恐避之不及，作為觀者，誰會愿意“吃”這樣的“回頭草”？誰會甘心當這種作品的“回頭客”？

一件好的視覺藝術作品能夠把一個欣賞它的人帶入生活以外的心曠神怡，會使觀者隨這件藝術作品去體驗作者的生活情感。而作品之內朦朧的“詩情”、氤氳的“畫意”，恰恰是吸引觀者駐足的磁力，是能給觀者帶來視覺快感的的催化劑。如果說寫意的文人畫還另有其他說法，那么以寫實為旨歸的工筆畫尤其如此。

工筆畫的“詩情”：詩心入畫與詩畫合一

在工筆畫中，無論是人物畫，還是花鳥畫，都是力求于形似；但僅僅畫得形似而沒有感染力的作品也不能稱之為藝術。黑格爾曾說：“畫家畫成的葡萄，鴿子要去叨，畫的甲蟲，猴子要去抓，這種把鴿子、猴子也騙過的畫，所起的僅是庸俗的效果，談不上藝術境界。”[3] 傅雷在談到院體工筆畫時也說過類似的話：“今人一味修飾涂澤，以刻板為工致，以肖似為生動，以勻凈為秀雅，去院體已遠，遑論藝術三昧。是即未能突破積劫之明證。”[4]

工筆畫的藝術生命取決于詩意的融入，即畫面構成必須有一種詩性結構[5] ，作品本身不僅要具有很強的敘事功能，而且要富有詩意。從唐代周昉的《簪花仕女圖》、張萱的《虢國夫人游春圖》到宋代趙佶的《芙蓉錦雞圖》，從明代仇十洲《玉洞仙源圖》到當代劉大為的《晚風》、何家英的《秋冥》，莫不如是。

“詩是無形畫，畫是有形詩?！惫すP畫中的詩畫結合更是由來已久。堪稱鼻祖的唐代詩人王維的“明月松間照，清泉石上流”、“大漠孤煙直，長河落日圓”如在目前，詩意無邊；而他的畫中名作《袁安臥雪圖》，畫幅充盈著豐富的詩意，令人玩味不盡、品咂再三。故蘇軾評價：“味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩?！盵6]

師襲傳統根脈，汲取前賢秘技，我在工筆畫的創作過程中，也力爭使每一幅作品都充滿“詩意”。為了引領觀者，讓觀者“先入為主”，使其有一種“進入感”，我在為作品命名時就力求使其“詩意盎然”，如《異鄉秋風涼》、《脈脈不得語》、《芙蓉花開香滿澗》、《自在飛花清似夢》等作品。我力求：以作者詩心入畫，使畫面盈溢詩情，讓觀者品讀詩意，引感悟融入詩境，以達到“畫外有畫，弦外有音”的觀賞效果。以我2006年創作的《都市麗影》為例，捧一顆“以花為貌，以鳥為聲，以月為神，以柳為態，以玉為骨，以冰雪為膚，以秋水為姿”的詩心，懷“青水出芙蓉，天然去雕飾”的詩情，蒙“俏麗若三春之桃，清素若九秋之菊”的詩意，達“娉娉裊裊十三余，豆蔻梢頭二月初”的詩境。

業師何家英談到工筆畫，曾有如是表達：“工筆畫之所以能成為工筆畫，正在于它這點極其微妙之處，如果我們照葫蘆畫瓢，稀里糊涂地按照一種程式完成這樣的任務，那這工筆畫就完全喪失了它本身的意義，它的很多內涵必須在于非常微妙當中體現出來。”[7] 我想，老師說的“微妙之處”就是只可意會不可言傳的詩畫之境吧！

工筆畫的“畫意”：以形寫神與氣韻生動

《易經·系辭》曰：“形而上者謂之神，形而下者謂之器。”[8] 畫的基本構成是筆、墨、色、水以及由這些因素構成的技法，這是形而下的概念，謂之“器”；而畫家的思想意識，表現為畫的意境，這就是形而上的概念，謂之神。

康德說，自然的美是一件美麗之物；藝術的美是一物的美的表現[9] 。工筆畫使用“盡其精微”的手段，看似是形而下的形象塑造，但其通過“取神得形，以線立形，以形達意”以期“形神兼備、曲盡其妙”，實則追求形而上之精神表現，正可謂真正藝術家所遵循的永恒創作法則—“外師造化，中得心源”。

工筆畫素以清淡、雅致為其表，而假典雅、優美為其里，追求的不僅在“形”，更重要的是“意”和“境”—意境是工筆畫的靈魂。畫家憑借作品以寄懷抱、以托憂思，同時又以詩化的情趣、雋永的內涵悅觀者耳目、怡觀者性情；使觀者在賞心悅目之時，得心靈慰藉與精神共鳴。

回溯歷代工筆妙品，結合多年自身躬行，筆者認為，把女性作為描摹對象，以女性之細膩、溫婉、清麗之秉性，恰是表現工筆畫“意境”的最佳載體。自古以來，女性都是藝術作品中被表達、被審美的對象，因為在她們身上帶著各式各樣詩意的美。我的工筆畫多鐘情于都市女性和少數民族女性，這主要因為甚受業師影響。前些年，我選擇“物質時代”都市的日常詩意圖景畫出《都市麗影》、《早班車》等表現當代都市女性的幾幅工筆畫，直面生活、唱響時代，詠頌生命、表現和諧，天然去雕飾地彰顯她們的清新秀麗、開朗健康；近兩年，我又鐘情于少數民族女性的純凈天然、渾樸未開的詩意瞬間，畫出《溢》、《遠山》、《朝暮》、《花期》等作品，以此促世人凈化心靈、超拔精神、洞達世事、思辨人生，亦映照了畫中人物在純美服飾下的美麗心靈和生活體驗。當然，無論是都市題材還是少數民族題材，我都以“志于道、據于德、依于仁、游于藝”的孔子藝術理念觀照現實社會生活，反映當代民族意識。

“詩情”與“畫意”的充分必要條件：生活體驗與性靈學問

任何一種繪畫的創作都與畫家自身的修養密不可分，工筆畫當然也不例外，所謂“胸中有丘壑，腕底自有神”。技術和藝術的區別也就在于：技術可全憑功夫的深度，而藝術則有賴修養的高度。西洋繪畫理論講“真、善、美”，真—科學性，善—倫理性，美—藝術性，以這三個字衡量藝術作品，其高低自明?？茖W的知識、美學的修養、道德的素質，作為畫者，這三者均要具備[10] 。

工筆畫的技法以“三礬九染”著稱，能以復雜的技藝營造精致的圖景，渲染特定的情緒；但傳統的工筆畫構圖面對今天如此復雜多變的現實生活，難免力不從心。這就要求畫家在不斷豐富自身修養的同時，“增益其所不能”，開闊視野，體驗生活，砥礪智識，激發性靈。

于性靈中發揮筆墨，于學問中修養意境，兩者當屬工筆畫家的內外功夫。筆墨技法雖列次要，但只講意境而未做學問修養，也是一句空話；觀照當下來談論這一點可能還比較模糊甚至無從談起，但縱觀畫史的分析已無比清晰：如基本處于同一時代的沈石田、文徵明，學問雖好，但缺乏靈性，筆墨就會落空；而八大山人、石濤，既有學問，又富性靈，可稱雙絕。

陳子莊在《石壺論畫語要》中說過：“繪畫之道有兩個要素，一是性靈，二是學問。無性靈不能駕馭筆墨，有學問才能表達思想。如畫芍藥，僅僅是芍藥則無意思。不能為畫畫而畫畫。個人的藝術風格是上述兩個條件相結合而后生成的。有了意思要考慮表現形式，于是出現了風格。否則，只在畫得像不像上徘徊作難，便什么都談不上了?！盵11]

學問與性靈假于何？非生活不可得。生活是繪畫藝術的第一要素，大自然給予畫家取之不盡、用之不竭的寶貴資源，并會極大地激發畫家的創作靈感。

《易傳·文言》曰：修辭立其誠。作畫也需“立其誠”。何謂誠？無欺也。欺詐則無真心，無真心則無真知，無真知即無真畫?？此贫嘤嗟漠嬐庵Γ剡^頭來都能反哺畫藝，從而循環往復，良性運轉。英國人約翰·伯格在《觀看之道》中說：“至于圖畫，它的組成部分悉數擺在那里，供人在同一時間內一覽無遺，觀眾也許需要時間細察圖畫的各個組成元素，可是一旦得出結論，整幅圖畫，巨細無遺地在同時等他推翻或印證自己的結論。圖畫保持了自己的權威?！盵12]

如此“權威”的制造者們是從傳統中借鑒表達，是于現實中汲取素材，是在實踐中磨礪智慧— “性靈”與“學問”為工筆畫的“詩情”與“畫意”添上雙翼，“好風憑借力，送我上青云”。