參與其中 樂在其中

呂品田?劉巨德?李當岐?尼躍紅?林樂成

[編者按]

2012年8月5日，“第七屆從洛桑到北京國際纖維藝術雙年展”初評會上，呂品田先生對某件參選作品是否為纖維藝術提出質疑。在眾多纖維藝術名家集聚的初評會上，對于纖維藝術作品的定義這一基本概念出現了疑問，在纖維藝術蓬勃發展的今天，似乎有點不可思議。

近10年來，我國的纖維藝術在世界范圍內得到了認可，連續6屆的“從洛桑到北京纖維藝術雙年展”的成功舉辦、以及越來越多的跨界藝術家參與其中，體現了纖維藝術本身的包容性。事實上，西方一些國家擁有眾多的職業纖維藝術家；而在中國，從事纖維藝術創作者多為專業院校的教師與學生，職業纖維藝術家鳳毛麟角。一邊是小眾的、專業的，一邊是開放的、包容的，纖維藝術的范圍到底該如何界定？該不該界定？界定與否對纖維藝術的發展是否具有影響？

關于纖維藝術概念的界定，關于纖維藝術的發展，關于中國與西方纖維藝術展的特點……初評會后，《中國美術》邀請5位纖維藝術界名家就此問題繼續進行探討。

一、五位名家的觀點碰撞—關于纖維藝術概念的界定

《中國美術》：各位先生在初評會上對纖維藝術的概念界定討論比較熱烈，在這里能否深入的談談各自對這一問題的理解？

呂品田：我認為把握“纖維藝術”概念，有兩個重要因素是必須考慮的：

一是材料性。纖維是一種條索狀的、有韌性的和延展性的特定材料或材料屬性，這種特定的材料或材料屬性是把握或“界定”纖維藝術的物質基礎。藝術的本體特征是由材料衍生或決定的，油畫也好，國畫也好，雕塑也好，其基本特征都和材料直接相關。如何體現纖維藝術基本的纖維性質，是纖維藝術創作不能回避的重要問題。當然，“纖維”所指并不只是某一種材料的質地，而更主要的是指一種材料屬性。與這種屬性相關聯的材質具有一定的廣度，比如天然的植物纖維、動物纖維以及各種人造的纖維；再延伸一下，可以把“纖維性”做一個抽象的理解，譬如金屬延展拉絲形成的一種纖維狀。纖維作為一種藝術表達的媒介，它和材料細微而豐富的特質是緊密關聯的。我們把握纖維藝術，不能夠脫離體現材料規定性的纖維藝術的特性。

二是工藝性。追溯纖維藝術的起源，它衍生于人類編織實踐，其原始形態是體現生活需要的那些實用編織品。古老的纖維材料的實用價值以及它所關系的人類文化記憶，通過編、結、辮、扣、扎、絞、纏、網、串、盤等極其豐富的手工技藝一直伴隨著我們。這些手工技藝最大程度地開發、體現和提升了纖維材料對人類的實用性，人們在使用纖維制品的日常生活中，從實用性的深切感受中產生了對纖維材料、編織工藝以及纖維制品的基本美感，由此確立了纖維藝術性的歷史來源。因此，今天我們把握“纖維藝術”概念時，依然不能超越編織的工藝性，不能脫離編織工藝屬性來確立和指認纖維藝術的基本價值和本質特征。編織本身是一種組織構造，有豐富的技藝內涵，會產生豐富的形態變化，相關的紋理變化和結構關系會形成富有美感的形態。工藝和材料的變化，使得纖維藝術有著萬千的形態變化。

所以，歸根到底，工藝和材料關系著對纖維藝術的本質把握。

劉巨德：我覺得呂品田講得很好。我補充一點，纖維藝術和其他所有藝術有一個共同的特點，就是同時具有物質性和精神性，纖維藝術的物質性更強，種類更多。物質性和精神性又有其可知與不可知的一面，這樣使纖維藝術更加復雜和神秘。這種物質與精神的雙向不確定性決定了工藝性在纖維藝術中的重要性。

我理解的工藝性，是一種手藝，纖維藝術離不開手藝。其他藝術也離不開手藝，可貴之處就在于“手藝”是人做出來的，是人對自然的一種學習。比如一個水稻的葉面，我們在幾萬倍的顯微鏡下看，它的組織非常嚴密、精細。我們的肉眼觀察不到這些纖維，但是可以用顯微鏡看到其神秘的組織形態。了解了自然深層的組織、深層的道理以后，再在藝術品中通過手藝體現出來，手藝也就成為人在替天做事情。在做的過程中，纖維藝術又是可持續的、環保的，有益于人類健康的，并且是能夠反映自然本身生命原理的，這樣的藝術才能稱得上是真正的纖維藝術。如果違背了這一條，不是向自然學習，甚至違背自然、破壞自然，這樣的手藝一定是不可取的。所以，纖維藝術從它的物質性、精神性、工藝性、已知的和不可知性，以及它替天行道這幾個方面來看，可以大致勾勒出纖維藝術既清晰又模糊的界限。

李當歧：剛才呂品田老師對纖維藝術已經做了界定，劉巨德老師又做了升華。今天下午我們一直在界定纖維藝術的界限，如果我們的展覽對這一問題沒有明確界定的話，它就容易被泛化。我的看法是，從字面上講，纖維藝術是以纖維為載體的藝術，就像中國畫是以墨和宣紙為載體的。但是光有纖維也不等于藝術，還要有加工手段，也就是剛才大家強調的工藝，如果沒有一定的工藝手段，也不成為藝術。光有工藝手段也未必成為藝術，還要有創作思想。作者對于藝術的理解，因不同的文化背景，不同的閱歷、學識和不同的藝術實踐，對于要表現的、要表達的藝術也不盡相同的。學院派和一個沒有經過藝術訓練的普通人，在表達思想和內容的時候，不能說一定有高下之分，但是一定有差別。

簡單來說，纖維藝術是以纖維為載體的藝術，這中間既有文化的含義，同時又有承載文化的工藝手段。

對纖維藝術的提出，是不是老林（林樂成）把這個名字給起出來了？最開始誰叫的纖維藝術？

尼躍紅：美國人最先提出的。

李當歧：美國什么時候提出來的？

尼躍紅：過去歐洲人一直把纖維藝術叫地毯藝術（tapestry），但是在美國叫纖維藝術（fiber art）。美國一直都是用這個詞的。

李當歧：我們在篩選作品（第七屆從洛桑到北京國際纖維藝術雙年展初評工作）的時候，任務非常繁重，今年全世界34個國家、550名藝術家的660件作品參加評選。雖然第七屆雙年展的展場面積比歷屆都大，我們為了保持纖維藝術展的水平，仍然做了非常縝密的評選工作。呂品田主席一再強調纖維藝術的邊界一定要清楚。我們一方面想界定清楚，但是一方面又需要慎重。為什么呢？實際上現在在藝術領域有一個趨勢，藝術品種在不斷地模糊化，也可以稱之為“跨界”。有時候很難弄清楚一件作品是什么畫的時候，干脆在畫種一欄寫上“綜合材料”。這說明人們在不斷地創新，不斷突破原有的限制，試圖進入一個新領域。這對于纖維藝術作品的發展、展覽水平的進一步提高提供了一個很好的條件。我對纖維藝術滿懷信心，老林做了一件非常偉大的事。

尼躍紅：關于纖維藝術的界定，我們在最初做纖維藝術展的時候進行過研討。剛才李當歧老師也基本上講了這個意思。從材料的特性上說，只要是用纖維材料做媒介所做的作品，我都把它看成是纖維藝術，它的外延特別廣泛，材料包括天然纖維，就是棉、麻、絲、毛；還有人造纖維，比如說化學纖維。隨著藝術創作的不斷發展，有人用紙，金屬、鐵絲、玻璃，也有用樹枝的，直接使用原始材料，哪方面都有。現在對纖維藝術的外延已經非常模糊了，甚至有的作品直接用現成品來做。作品所使用的材料只要含有纖維要素，我認為都可以把它劃入纖維藝術的概念中。

為什么我支持外延更廣泛的概念呢？因為纖維藝術之所以能夠不斷發展，關鍵就是它在不斷創新，其創新是纖維藝術最本質的一個特征。其創新還不僅僅是在材料上的，還包括在觀念認識上的創新，打破了我們以往對傳統紡織美術、染織美術概念的認識。纖維藝術的前身就是歐洲的地毯、壁掛藝術是從那里發展過來的。最早國內這個專業方向叫染織美術專業。我們如果局限于染織美術的概念，纖維藝術肯定發展不到今天的狀態。清華美院在2000年正式把染織美術專業改成了纖維藝術專業，成立了纖維藝術工作室，經中國工藝美術學會批準，又把中國工藝美術學會地毯專業委員會改成了纖維藝術專業委員會。正是由于這些概念的轉變，為纖維藝術的發展開辟了廣闊的道路。從纖維藝術的角度來說，它的工藝、材料范圍，遠遠超越了紡織美術、染織美術的范疇。

呂品田老師剛才說了，纖維藝術既有材料本身的美感，同時也有工藝設計的美感。我的看法是除了材料、工藝之外，還應有形式。纖維藝術的創作形式上過去多以平面的形式出現；隨著藝術創作的發展，現在有了空間的三維立體的形態，有的是兩維和三維相結合的形態，這給纖維藝術帶來了新的變化。再一個就是內容。從內容上來說，纖維藝術表達的內容是非常廣泛的，沒有一個固定的邊界，只要表達了內心美好的東西就行。它可以是生活當中很小的一個物件、一個場景，也可以是人對自然的觀察，對生活的理解。前幾屆“洛桑到北京纖維藝術展覽會”上，既有主題性的創作，也有生活當中很小的場景畫面出現。像韓國的藝術家宋繁樹創作的《邏輯與推理》帶有理性的思考，他是通過一個帶刺的植物穿透了一個纖維，像刺扎到布上，在光線的照射下形成一個影子，這個影子就是植物穿透纖維產生的在邏輯上的一個結果，表現人內心的痛苦，很有意思。

我覺得現在纖維藝術步入了一個良性發展的軌道，就因為它在概念的定義上，是開放的而不是封閉的，這給纖維藝術的發展創造了非常好的理論基礎。

從這幾屆展覽會（“從洛桑到北京國際纖維藝術雙年展”）來說，展事規模越來越大，參加的藝術家越來越多，我們不僅是在創作實踐上鼓勵大家不斷創新，我們也在理論上進行總結、概括和梳理。目前，除了這屆展覽會的實物展以外，我們也在策劃文獻展覽；并且梳理雙年展走過的10年歷程，追溯展覽模式產生的根源與過程，我們的宗旨、目的是什么，我們的基本創作理念是什么？這將為纖維藝術的發展奠定一個良好的基礎。

《中國美術》：林先生，關于纖維藝術概念的界定，來談談您的看法吧。

林樂成：我沒想到劉巨德老師下午能趕過來，同時呂品田老師等幾位纖維藝術方面的專家能坐在一起接受《中國美術》的訪談，討論纖維藝術概念的界定是很有意義的問題。我覺得大家說得特別好，纖維藝術概念和它的界定，可以從兩方面探討，分狹義和廣義。從狹義的方面來說，纖維藝術是一種材料的藝術。一種是天然纖維，比如絲、毛、棉、麻甚至是紙等，這些材料給人以親切感。這種親和力是其他門類的藝術材料不能相比的。這也是纖維藝術的特殊性。除了天然的纖維材料之外，還有大量人工的合成纖維。劉老師剛才說到人類會在不斷發展的過程中，發現越來越多的材料，和纖維有關的材料也會非常多。那么人工合成纖維，比如尼龍、塑料等，只要是柔軟的、具有可塑性的，線狀的、條狀的，可用來編織的、刺繡的、捆扎的、纏繞的、拼貼而成的，可以來塑造平面和立體的藝術形象的，都可以稱之為纖維藝術。總而言之，纖維藝術從材料上界定有界，而制作手段上是“無界”的。另外纖維藝術可以是完全手工的，也可以是機器加工制造的；如果從生活的實用品或產品來說，需要批量生產時，纖維藝術隨時可以實現從藝術設計到產品投產的轉換過程。

從廣義上來說，纖維藝術有兩個層面上的特點：一、它是高雅的藝術，比如古老的地毯，體現了織物與繪畫的結合，讓繪畫變成織物，形成建筑、裝飾與陳設的重要組成部分，這時候它成為裝飾的藝術。而在公共藝術當中，纖維藝術被建筑師、室內設計師認可并看好，因為它最容易和建筑融合，同時能夠改變由硬質材料做出來的建筑空間的冰冷感，纖維藝術有溫暖人心的功能。這個功能已超出了它吸音、保暖的原始功能。二、它是大眾的藝術。其藝術載體具有立體的、交叉式特點。把纖維藝術做成一個高雅的藝術作品或者成為大型建筑空間中的公共藝術、裝飾藝術裝置，它可以獨立去發展，但它的受眾面非常有限；面向大眾的纖維藝術往往大量使用軟質的綜合媒材，這些軟質的材料都是很廉價的材料，都是在生活中隨時能找得到、看得見的東西，甚至是廢棄材料；而一旦被藝術家看作是纖維藝術新的媒材，塑造出來的形象又能被大眾接受，就能夠吸引很多人去關注甚至參與。

纖維藝術是用筆和紙難以表現出來的，其形式有平面的、立體的，有裝置的。如果把柔軟的纖維媒材做成軟雕塑的話，它一定比雕塑更有色彩效果。同時纖維藝術有與其他藝術作品不同的地方，它是可以觸摸、可以感知的藝術作品。比如在聯合國的總部大廈里，歷屆秘書長的肖像掛了一排，遠遠望去，人們以為那是攝影或者繪畫，但是走近一看，就會感覺它不是攝影，也不是繪畫，是編織出來的。為什么這些聯合國秘書長的肖像要用編織的呢？就是因為用這種編織的材料可以讓所有走進聯合國的人有一種能和這些人物親密接觸的感覺，材料的質感拉近了每一個平民和這些政治領袖之間的距離。所以我說，纖維藝術體現了一種作為人類最古老技藝的優越感，用在任何地方都感覺是合適的，具有非常綜合的、特別的特質。

二、林先生與尼先生的對話—關于纖維藝術的發展

幾位專家對纖維藝術概念的界定進行討論之后，林樂成和尼躍紅兩位老師又就纖維藝術的發展、中國與西方纖維藝術展的特點、纖維藝術的市場等問題進行了深入對話。

（一）現代主義文藝思潮對纖維藝術的影響

《中國美術》：從近幾屆的纖維藝術展來看，現代主義文藝思潮對纖維藝術影響比較大，如果用筆墨來形容纖維藝術的材料、技法、觀念和藝術思維的注入，將使作品更具有深度。

尼躍紅：對，纖維藝術最本質的特點就是創新，不創新，纖維藝術就沒有生命力了。我們對纖維藝術概念的界定，是一種開放的態度，不是封閉的。大家在搞創作的時候，都是用新的概念、新的認識來做纖維藝術，使用的材料不斷地翻新，形式不斷地變化。

林樂成：我贊成。有人認為纖維藝術只是求新求異，這樣恐怕會走不遠。如果不離開材料，它就可以一直走下去。我對纖維藝術的本質特征的認識與呂老師有所不同：呂品田老師強調材料和工藝的雙重性；但是我覺得材料可能是有限的，而表現是無限的，這個表現，就和工藝、技法有關系。呂老師認為既強調材料的重要性、唯一性，同時又強調工藝的有限表達的重要性，可能會讓纖維藝術走向未來受到一定的影響。“從洛桑到北京國際纖維藝術雙年展”的總策展人鄧林說過一句話，她說：纖維無界。她看到了纖維是無界的，所以她才愿意做展覽的策展人。為什么說纖維無界？什么東西讓纖維無界？我認為是觀念讓纖維無界。

尼躍紅：我的意思是說，纖維藝術在一定的范圍內是無界的，如果超過這個范圍就會走向另外一個藝術樣式；如果不是用纖維材料創作的藝術作品，就不叫纖維藝術，比如說木雕就不是纖維藝術；這里面有邊界，如果沒有邊界的話，就改變了纖維藝術的性質。比如說用玻璃做的，也不叫纖維藝術，那是玻璃藝術了；陶瓷也是，纖維藝術不可能成為陶瓷。但是如果把鋼材變成很細的絲，用很細的鋼絲做的東西就可以認為是纖維藝術，用可彎曲的、線性的材料做的東西可以稱之為纖維藝術。材料、工藝、表現形式構成了纖維藝術三個方面的特征，任何藝術品都有材料作為載體，都有形式進行表現，這是構造一個物體最本質的要素。創新也是沿著材料創新、技術創新和形式創新的思路進行的。

（二）中外纖維藝術的區別

尼躍紅：呂爾薩開創的“瑞士洛桑壁毯藝術雙年展”于1996年結束以后，中國從2000年開始舉辦“從洛桑到北京國際纖維藝術雙年展”。從這幾屆雙年展來看，國外藝術家的作品更多地保留了纖維藝術的傳統，“出格”的東西很少；相反，我們國內的藝術家走得比他們更遠，一些裝置藝術，還有立體的、空間的，甚至影像的形式也被運用到纖維藝術當中，很多年輕人把西方的藝術觀念引入中國文化中，所以他們有時候走得比西方的藝術家更遠，這是一個值得注意的現象。

林樂成：我認為這個現象的出現有幾個原因。第一，東西方藝術家的職業化程度不同。剛才尼院長說西方做得更純粹，或者說更傳統，就是因為他們都是職業的纖維藝術家。而中國的纖維藝術家以院校師生為主，真正專職的纖維藝術家很少。這就跟體育比賽一樣，比如說NBA，那絕對是職業賽場。所以這是完全不同的兩種創作團隊。

第二，東西方藝術家受教育背景不同。外國尤其是歐美國家，經歷了從古典藝術到現代藝術再到當代藝術的整個過程。西方的藝術家從小就能走進博物館，看到我們后來從書本上才能看到的大師的作品，所以他們很早就有自己對藝術的認識和理解，同時又有自己的判斷和選擇。而我們中國的學生從小受的教育，不能說是封閉的，但是肯定是有局限的；過去博物館也沒有那么多，即使有也不是把那些著名藝術家的作品都展示出來。中國藝術家看到的當代藝術的發展，也是近十幾年內的狀況；而藝術發展之快、觀念表達之多，并且求新求變又是人們普遍追求的一種現象，這就使得搞纖維藝術的人會自覺不自覺地把這種時代的、社會的影響自然而然地引入自己的創作當中。

第三，東西方藝術家年齡不同。今天我們看到的很多外國藝術作品，這些藝術家的年齡已經很大了。而中國的纖維藝術家都很年輕。

尼躍紅：剛剛說到的東方和西方的纖維藝術有區別，我覺得不單是東西方有區別；拿國內來說，纖維藝術的發展有兩條主線，南北各一條。南方以中國美術學院為核心，當初中央工藝美術學院（現清華美院）畢業的外國留學生萬曼先生畢業以后到了浙江美術學院（現中國美院），并且在那里創建了工作室，帶起來浙江美術學院像梁紹基、施慧、谷文達等一批著名的纖維藝術家，他們的纖維藝術更偏向純藝術，把纖維作為表達思想觀念的一種材料、工具。北方以中央工藝美術學院的老先生為主，像袁運甫、溫練昌和林樂成這樣，是從傳統的染織美術思路上來發展纖維藝術，把纖維藝術看成一種工藝產品，和產業有關聯，和生活有關聯，不是一個純粹的藝術創作的載體，既有藝術創作的成分，同時又和群眾生活、社會功用有關聯。北方這一派始終講求工藝不能脫離生活，不能脫離實際需要。我們做了大量的公共建筑的纖維藝術的創作，包括毛主席紀念堂里面的大型壁畫，國家大型工程里面的壁畫，都是沿著這樣一個脈絡發展的。當然，現在一些學生也開始做觀念藝術，把纖維藝術當成一種藝術創作的手段展示個性，但是主線還是沒有變。是否有產業的背景，是工藝美術還是純藝術，這是南方和北方這兩個流派纖維藝術主要的區別。

林樂成：中國與其他國家舉辦纖維藝術展也有許多不同，比如同樣有著世界影響力的波蘭“洛茲雙年展”，包括之前的“洛桑雙年展”（20世紀50年代后期讓·呂爾薩、彼雷?鮑里組織創辦。全稱為“瑞士洛桑國際壁掛藝術雙年展”該展覽在1995年停辦），它們的價值取向基本定位在高雅藝術上，甚至排斥具有大眾性的作品參展，在選擇參展藝術家方面是在一個很小的范圍里挑選，比如“洛茲雙年展”也希望有中國藝術家參加，但只能由擔當顧問的中國藝術家推薦3人參加。所以弘揚高雅藝術、堅守高雅藝術是“洛茲雙年展”的宗旨。這和我們不同，我們歡迎更多的人參加“從洛桑到北京纖維藝術雙年展”。我們在定位上就不是強調纖維藝術必須是高雅的純藝術。我們的宗旨是通過“從洛桑到北京國際纖維藝術雙年展”這個學術交流的平臺，為所有的藝術家搭建一個共同交流的藝術殿堂，共建一個精神家園。

“從洛桑到北京國際纖維藝術雙年展”與其他展覽的不同還在于舉辦場地的不同，比如說“洛茲雙年展”是固定的場地。

尼躍紅：包括韓國的展覽，韓國青州、大丘，展覽都是固定在一個城市，甚至固定在一個展覽館。

林樂成：而且他們都是以博物館為主場地，比如說“洛茲雙年展”在波蘭中央紡織博物館定期舉辦，所以紡織博物館是個有限的空間、概念的空間或者是使用的空間、展示的空間。

尼躍紅：我們的展覽具有流動性，每一屆都在不同的城市舉辦，有不同的承辦單位，這樣給這些藝術家提供了解中國、深入中國現實生活的一個更好的途徑。

林樂成：由于異地辦展，相較于國外組織的展覽，我們的展覽要求組織者投入更多的精力，要充分考慮中國的國情和民情。比如說在北京辦展與在河南辦展、在院校辦展和在社會上辦，受眾不同、地點不同。這要求我們必須考慮如何尊重當地人的審美習慣和當地的文化背景。對展覽進行適度的調整。

《中國美術》：今年的展覽（第七屆“從洛桑到北京國際纖維藝術展”）在哪個城市舉辦？

林樂成：今年在南通辦，所以一定要考慮到“南通?1895”歷史文化街區這個非常特殊的場地，同時南通又是中國最重要的家紡產業基地，它也是一個文博的中心、非遺的重點城市等等。

尼躍紅：也是中國紡織工業最早的創建城市之一，張謇就是我國民族工業的先驅者。

林樂成：在中國要做到為藝術而藝術，很難，尤其作為策展人和主辦方；不像外國那樣很簡單。

尼躍紅：從“洛桑到北京國際纖維藝術雙年展”沒有政府背景，都是民間自行舉辦的，經費的問題一般由大學出點資助，更多的是協辦單位的資助和相關的企業贊助；這幾年都是這樣過來的，贊助都是自己拉，特別是林老師付出了很多辛苦。這兩三屆還可以，能夠找到實力雄厚的大企業；但是最初那幾屆很困難。

林樂成：之所以我們的團隊能由小到大，做事情的能力由弱到強，是因為大家都是把“洛桑到北京國際纖維藝術雙年展”看成是一個精神家園。我們都不是職業的纖維藝術家。我們的堅守，是把展覽盡可能的持續下去，要越辦越好，這是我們主要的奮斗目標，而并不是把自己的作品看得有多么重要。甚至我們的作品可以無償贈送過國外的博物館，還可以贈送給從“洛桑到北京國際纖維藝術雙年展”的每一屆舉辦地；上一屆我們捐給河南美術館一幅纖維作品。從這一點上看，我們的展覽也是和國外也有很大的不同。

尼院長有一件作品得到了美國圣何塞藝術博物館館長的特別關注。由于這幅作品被關注，從而使中國纖維藝術可以赴美巡展，為什么？尼院長想到了一個非常合適的主題—《正在改變的景觀》，是移動的住宅。正在改變的景觀雖然是美國人提出來的，但是創意來源是從尼院長的作品中獲得的。

尼躍紅：他們的策展人認為，藝術要關注現實，藝術不關注現實藝術就會死亡。我們講藝術是大眾的藝術、人民的藝術、生活的藝術，要和現實相聯系、相結合，而不是把它束之高閣。林樂成：我們并沒有過多強調中國當代纖維藝術一定是和當代藝術聯系在一起；但是美國最初給我們做這個展覽，發來的策劃書上題目是《正在改變的景觀——中國當代藝術展》；題目中沒有“纖維”兩個字。我跟尼院長看了以后，有喜有憂：我們并沒有強調纖維藝術是當代藝術，但是美國人把它做成當代藝術了；那么憂的是什么？如果強調當代藝術，會被看成是一件很敏感的事。

《中國美術》：我們強調的是纖維，他們強調的是當代。

林樂成：對。美國將《正在改變的景觀—中國當代藝術展》放在三個博物館展出，說明他們很關注當代藝術，因為當代藝術確實在中國發展很快，甚至可以說：當今的北京在一定程度上已經成為世界當代藝術中心了。他們選來選去，覺得纖維藝術可以作為中國當代藝術的一個方面，就是進行一次嘗試性的巡展；這次展覽獲得了意外的成功。

中國的纖維藝術家都是年輕的藝術家，還沒有走到職業化程度，就能夠被美國或者是歐洲的職業藝術家、同行認同，這是值得欣慰的事情。但是我們在剛剛評審的時候，對自己要求很嚴，要從職業藝術家的標準來進行的判斷和選擇。

尼躍紅：隨著從“洛桑到北京國際纖維藝術雙年展”越辦越大，影響力越來越持久，我們也在逐步摸索，使展覽的運作模式更加規范化，更加符合國際慣例，保持公正、公平，為大家服務好，不能出問題，每次展覽都通過了文化部的批文。

（三）未來纖維藝術的市場定位

林樂成：如果將來有一天，中國纖維藝術能夠走進千家萬戶，成為大眾看得見、摸得著、買得起、用得上的藝術產品，成為真正生活中一個重要的組成部分，這一點應該是我們最重要的一個愿望，也是一種理想。

尼躍紅：在市場認可度方面，目前只是在企業和機關單位這個層面上比較認可，普通老百姓還沒有認識到，很少有人花錢自己去買纖維藝術作品。纖維藝術不像繪畫領域的個人收藏，已經進入到市場了；纖維藝術還沒有正式進入市場，也沒有一定的市場機制。所以下一步還要努力，讓收藏家們競相購買纖維藝術作品，要形成市場機制從而形成一種良性的循環。同時我們也要關注纖維藝術作品的形態，因為作品的形態不固定會帶來一定的麻煩，每次一轉換展出地點，作品的面貌就會有一定程度的改變。

《中國美術》：對于纖維藝術是否要走向拍賣，林先生您怎么看？

林樂成：對此，我有另外一種想法。藝術家表達藝術觀念，可以做各種各樣的綜合材料，滿足一種創作的欲望，可以參加展覽，但不一定非要去參加拍賣或者成為交易品。通過創作，可以讓很多人知道還有這樣一種藝術，這種藝術所用的材料大家都很熟悉、價格也很低廉， 希望吸引更多的人參與其中，樂在其中。

尼躍紅：是的，讓藝術走入生活，和普通的百姓生活完全融在一起，并不一定是專職藝術家才能搞創作，普通人也可以做。

林樂成：從纖維藝術的門檻來說，如果把它看成是高雅的藝術，那么它的門檻很高，很多人走不進來；如果把它的門檻看得很低，就是大眾的藝術、生活的藝術，很多人不用邁門檻就進來了。

尼躍紅：比如很多少數民族的服飾就是這樣的，他們的服飾非常棒，普通小姑娘都繡得特別好，她們沒有進過專門的學校，他們的工藝是從祖輩那里傳承下來的，完全是融匯在自己的生活里，長年累月的積累，做出來的效果非常漂亮。

林樂成：我覺得作為普世性教育、審美教育，纖維藝術能夠扮演非常合適的角色。我們很關注藝術市場，但是如果我們特別強調作品要進入市場，會有很多麻煩的問題出現，況且每一個人做的作品都能夠走向市場，都能夠成為拍賣品，也是不現實的事情，真正做得有成效的人只是少數；所以我們的定位是把少數的成功作為一個模式，或者是作為一個樣板。

《中國美術》：這樣做是讓更多人接受，在這個大的基礎上也許能出更多精品。

尼躍紅：剛開始起步的時候，讓大家都來參與，先有廣泛性；到一定程度就要把關了，要注重作品的質量和品質了。

林樂成：我知道今天很多落選的作品在很多院校、城市搞過很多展覽了，甘肅報來的很多作品中這次只選上一件；但是很多這次被淘汰的作品，實際上前不久在蘭州已經舉辦過展覽，甘肅省領導都去參觀過，甚至給予了很高的評價，所以說藝術創作有不同的層面，有不同的標準，做得如何都有自己的價值。或者像溫練昌老師說的：做東西最重要，有東西就好……