“復(fù)調(diào)”思維在散文詩中的運用

耿林莽

復(fù)調(diào)，原是音樂領(lǐng)域用語。音樂中的伴奏、伴唱、重奏、和聲、交響樂等，都有其“復(fù)調(diào)”性。前蘇聯(lián)文學(xué)理論家巴赫金在評論陀思妥耶夫斯基的小說時，首創(chuàng)“復(fù)調(diào)小說”理論。他認為，陀氏小說中的主人公,有著眾多的各自獨立而不相融合的聲音和意識這種“具有充分價值的不同聲音”，就是“復(fù)調(diào)”。“復(fù)調(diào)”思維，現(xiàn)已被廣泛運用于文學(xué)藝術(shù)的許多領(lǐng)域,并衍生、擴展了她的內(nèi)涵。譬如，最近在現(xiàn)代文學(xué)館的經(jīng)典作家研究中,陳曦先生對曹禺的代表作《日出》《雷雨》《原野》等的評說，便運用了“復(fù)調(diào)”的思維。這三出戲的“命題”所包含的對于劇情的詩意象征，以及人物關(guān)系的呼應(yīng)上,都有著“復(fù)調(diào)”思維的影子。這些，且不去細說。我感興趣的乃是：在散文詩的創(chuàng)作實踐中，有沒有“復(fù)調(diào)”思維的影響呢?我認為：

有，而且相當(dāng)可觀。

首先從音樂性能上觀察。散文詩是詩,始終蘊含著詩的音樂性因素。郭風(fēng)、謝明洲等人的許多作品，可推為代表。試看郭風(fēng)《雪從我們村莊的上空降落下來》中的一段：

烏柏樹和梅樹上，鋪著雪了。

山巒,林木,

池沼邊的籬笆、術(shù)柵上，都鋪著雪了。

溪岸上都鋪著雪了。村前的石橋上和草地上都鋪著雪了。

樟樹上鋪著雷了。

水磨坊的木屋上，都鋪著雪了。

這種層層迭迭的復(fù)沓性語音的反復(fù)回旋，不僅起到加深印象的作用,加強了音樂節(jié)奏感，而且在視覺上也造成如像電影蒙太奇鏡頭推移的效果。這種“復(fù)調(diào)”式的語言效應(yīng)，是一目了然，就毋需多言了。

巴赫金的“復(fù)調(diào)”思維的核心,是從“單聲部”到“多聲部”,從“單調(diào)”到“復(fù)調(diào)”的“突破”。“在每一種聲音里，他能聽到兩個相互爭論的聲音；在每一個表情里，他能看到消沉的神情，并立刻準(zhǔn)備變?yōu)榱硪环N相反的表情；在每一個手勢里，他能同時覺察到十足的信心和疑慮不決；在每一個形象上，他能感知存在著深刻的雙重性和多種含義。”對我們啟示最大的關(guān)鍵詞語,便是這“雙重性和多種含義”。從這點出發(fā)，我認為在散文詩中，人們普遍使用的象征手法，普遍追求的多義性，實際上也是“復(fù)調(diào)”思維的體現(xiàn)。不妨以常見的自然風(fēng)光題材的作品為例，來作一些分析，過去的所謂“風(fēng)花雪月”詩，大都是就景寫景的“單聲部”，現(xiàn)在的不少作品，已將人的思想感情，移到了自然風(fēng)光之中,讓“風(fēng)花雪月”人性化了。我們來看陳勁松的一首小詩《紅柳》：

神的小小的信徒。

海拔5000米,紅柳站在向陽的山坡。纖細的手指拈住每片陽光。

你沉默。雪山便沉默。

你開口說話，雪山和神便開口說話，春天便開口說話。

在這里，紅柳已不僅是“自然物”的紅柳，而被人性化、社會化了。詩人要讓她“開口說話”。這“話”便不僅是紅柳的話，而且是雪山和神的話，是春天的話了。這不正是“復(fù)調(diào)”性的體現(xiàn)么?

在散文詩界,對于“復(fù)調(diào)”思維的討論不多，也許，自覺地以之指導(dǎo)創(chuàng)作的也不多。然而，符合這一思維的創(chuàng)作實踐卻并不少見。許淇是對散文詩文體發(fā)展有著獨特見解的一位大家，他在《無形式的形式》一文中說：“散文詩是兩根和弦以上的雙調(diào)性結(jié)合；它應(yīng)撥動意象的和弦——交織、復(fù)沓、重疊、并列……它可以表現(xiàn)時值、速度和生活節(jié)奏的急劇變衍，表現(xiàn)現(xiàn)代生活中現(xiàn)代人的潛意識和深層意識。它甚至可以出現(xiàn)不諧和音，那將是富于暗示的多層次、多聲部的交響音樂。”雖然不曾用“復(fù)調(diào)”這兩個字，他的這段話恰是散文詩“復(fù)調(diào)論”的一個相當(dāng)完整的闡述。“和弦——交織、復(fù)沓、重疊、并列……”也許還不僅于此，“復(fù)調(diào)”在散文詩中的運用，有著十分廣闊的空間和無限的可能性。

許淇不僅這樣說，而且這樣做了。他的《城市交響》便以“交響”為書名。然而我以為，他的“復(fù)調(diào)”藝術(shù)取得的最大成功，是在他創(chuàng)制的《詞牌散文詩》中。詞牌，古典的詞牌：《雨霖鈴》《一葉落》《青衫濕》這些有著典雅氣息的意境，卻傳達著現(xiàn)代生活中的人和事，這本身便是一種今古合璧的“復(fù)調(diào)”組合。他的《詞牌散文詩》在藝術(shù)上的成功，在于這種復(fù)調(diào)組織沒有生硬之感，如他自己所說：“焊接古典與現(xiàn)代/使之磷磷射光/如鷗之翅在黑礁和激浪撞擊的一剎那……飛進/閃電的戰(zhàn)栗。”

譬如他的《自度曲》寫的是一個降雪的日子獨坐室內(nèi)的感覺。“下雪了，他在心里默念著。下雪了”，然后，便是“雪，無數(shù)幽靈，在窗外，飛舞”。如此簡潔地“暗轉(zhuǎn)”，便將觀雪懷人的主體思維和室外飛雪的客體事物相銜接、相融合了，這便完成了“復(fù)調(diào)”式的構(gòu)思。再往后，從煙斗、茶具、信件、雕塑等，無不連接著“生者與死者”，達到了極為深沉的意境渲染：“生者和死者，相隔永遠，卻同在一個飄雪的日子的瞬間。”

“復(fù)調(diào)”的運用，既“復(fù)”而不“單”，又“復(fù)”而不“亂”，是需要很高的藝術(shù)功力和創(chuàng)造性勞動才能做到的。

我有一章《落日也輝煌》，也嘗試著運用過“復(fù)調(diào)”思維。從歐陽江河的《老人》一詩，讀到“懷抱著落日下沉”一句，非常喜歡，便構(gòu)思了這篇作品。從落日下沉?xí)r的那種熾烈的燃燒,感受到“血一般的恢宏”，于是我寫屈原，寫海子，義寫到我自己，將人的生命價值的輝煌，與落日作了“復(fù)調(diào)”性的“多聲部”的照應(yīng)。“當(dāng)落日的最末一線光輝從我的頰間掠過，然后在唇邊停泊，展開了一簇花朵的笑波”：生命的輝煌取代了死亡的憂傷，在這一篇作品中，從情緒的起伏、情節(jié)的錯綜，到思路的展開，都得力于“復(fù)調(diào)”思維的啟示，對于散文詩從單一走向繁復(fù)，從清淺走向厚重，都起著不容低估的推動作用。

在論及“復(fù)調(diào)”思維在中國當(dāng)代散文詩中的運用及其成果的時候，皇泯的長篇巨制《七只笛孔洞穿的一支歌》是必須提及的，這不僅僅由于其篇幅浩大，結(jié)構(gòu)繁復(fù)，主題厚重，也由于她可能是迄今為止，中國散文詩長篇作品中，內(nèi)容分量和藝術(shù)成熟度最高的一部。他在散文詩領(lǐng)域全方位地、創(chuàng)造性地運用“復(fù)調(diào)”思維擴展散文詩表現(xiàn)手法所取得的成績，我以為具有經(jīng)典性意義。

長詩寫的是他弟弟馮春發(fā)沿古老烏江作尋根探源式文化考察，不幸落水失蹤的悲劇。這個原本屬于個人親情之失的題材，被他提升為人類生命之源的水，以至民間文化之源的追索這一宏大主題，從而在意義的提升、境界的開闊，和主題輻射的多層次牽引交織的巨大展開中，獲得了升華。相應(yīng)而來的，便是結(jié)構(gòu)上繁復(fù)性的“復(fù)調(diào)”鋪陳。“七只笛孔”仿佛就是“七重奏”，共同“洞穿”了一支歌。完成了他的交響曲的震撼性的演奏效果。《港灣》《尋源》《纖痕》《林濤》《血海》《覆水》《水謠》這“七只洞孔”。以抒情和敘事相結(jié)合，悠緩而激越的調(diào)子,從容地完成了演奏。情節(jié)復(fù)雜繁多卻又有條不紊，情感起伏跌宕而又井然有序，始終貫串其間的則是那浩浩蕩蕩的水。對于這部作品，包括她在“復(fù)調(diào)”思維的運用與發(fā)展上的成就和經(jīng)驗,需作專門性的研究探討，這里只不過簡約一提，以引起評論家們的關(guān)注。

散文詩這一文體，所以由詩延伸發(fā)展而來，是由于承擔(dān)更為繁復(fù)厚重的現(xiàn)代生活內(nèi)容這一要求。但是，在藝術(shù)形式上，它又以短小精煉為特色，這一“矛盾”決定了她的作者們，要善于在精煉的藝術(shù)軀體中，培育豐滿而復(fù)雜的盡可能多的內(nèi)容，這是一個艱難的課題。有人認為，既然內(nèi)容豐富，便要擴大“疆土”，走散文化的路子，浩浩乎動輒萬言。這恐怕未必是最佳方案。我始終以為，散文詩仍應(yīng)以短小精煉的短章為主體，“體積小容量大”的特色要保持。那么，在其中如何充分運用“復(fù)調(diào)”思維，將諸多紛繁的不同聲部，精煉協(xié)調(diào)地融合為和諧的優(yōu)美樂章，便是值得追蹤的一條可行之道了。