京劇的韻味

石英

蕩氣回腸，情真意切

那是解放戰爭中的1947年的初冬，侵占我縣72天的蔣軍終于被迫逃竄之后，解放區的初級中學又重新開課。當時學校在縣城東門外的原美國教會學校故址。冬日黃昏時分，凄冷的西北風迎頭侵臉，我徒步穿過縣城東西大街走回城西五里的村莊，在縣城中心大十字街東北角臨時搭建的戲院里，樂觀的鄉親們不顧劫后多方面的困難條件，又很快籌組起在我鄉影響很深的京劇戲班(民間俗稱“大戲”，因當時北京稱北平，故又稱平劇)。這時下午的劇目尚未演完，通過劇場一角的大喇叭將“角兒”的唱腔播放在外。這可能一是為了擴大影響，二是便于未得進劇場的人也能一飽耳福。我自幼愛聽大戲，在本村每年正月的“同樂會”上受到叔伯二舅及其他票友影響很大，也開始懂了一些戲的行當、流派，因此我能聽出這時正是在我縣比較有名的一位奚(嘯伯)派老生唱的《連營寨》——

點點珠淚往下拋當年桃園結義好

勝似一母共同胞不幸徐州失散了

……

這是京劇老生行當中很少使用的“反西皮”唱腔，多半是用于悲愴凄涼的感情狀態之下，表現蜀漢劉備在為兩位結拜弟兄復仇的傾訴中是極為恰當的。在這之前，我在鄰居家聽“戲匣子”(留聲機)，就欣賞過這個唱段，當時只覺得很抓人，很不一般化。這時真的聽“角兒”在劇場中唱，就更被它吸引住了，幾乎挪不動步子，心里只是暗說：“好聽，真好聽。”在今天回味起來，只可以八個字加以概括：蕩氣回腸，情真意切。

不錯，一般人都知道京劇是一種虛擬的藝術，但所謂虛擬是就其表演程式而言，也包括角色與時空關系的處理方式，卻不等于感情也是“虛擬”的；尤其是體現在演員的唱上，在某種意義上說更需要從“骨子里”投入。京劇的表演綜合起來包括唱、念、做、打幾個方面，但眼前我在劇場外的條件下，看不到做、打，就連念也聽不大清楚，那么剩下來的就是唱腔。其實即使在劇場以內，唱詞是否聽得絕對準確也不最重要，最重要的是仍能品咂到演員唱腔的韻味。這韻味首要的就是角兒表達感情的投入，其效果才能深深地感染聽眾，至少對于懂戲又懂些劇情的人是這樣。我那時雖是個十一二的少年，但對三國故事已經比較熟悉，對京劇的表達方式也有所領略。所以，在當時就深深地認同：這就是三國的蜀漢皇帝劉備，這就是那個雖有些不顧大局卻對桃園結義的手足之情視若生命的劉皇叔。尤其當聽到他(角兒)的“哭頭”，“二弟呀，三弟呀，孤的好兄弟呀”那種摧肝裂膽的悲嘆時，我真的被震撼了。

從那時起，我更加悟出：如果空有一副好嗓子，而不能恰當地投入必需的人物感情，那就談不到什么韻味。“唱出人物”，恐怕應是京劇韻味的基礎和關鍵一環。

烘托出此情此境

作為以斯坦尼斯拉夫斯基和布萊希特為代表的兩種獨立的表演體系，中國的京劇具有十分鮮明的虛擬性質。所謂虛擬，是說它在場景乃至整個時空上并無很具體的實物體現，往往借助演員的表演(動作、唱腔、道白等方面)充分烘托出彼時的情境以及時空的變換。這些，對京劇稍具常識的人應該是有些了解的。然而通過這種種方式的表演，加深與加強京劇藝術的韻味，則須進一步地細細體會。以動作表演而言，如《打漁殺家》和從川劇移植的《秋江》的船行于河上，其情境應該說是非常典型的。人物跳船的負重感，兩個人由不平衡到相對平衡的力學感應，都表現為“本質的”藝術真實。那傳神的動態使船行江上較之有布景更加典型、更加通透。在這里，不僅僅是人物的感情而且連同江中江畔的環境仿佛也使觀眾盡收眼底。另一方面，雖同為江河行船，其味道也不盡同。《打漁殺家》的場面，在無言中籠罩著一種緊張與肅殺，充滿了復仇前的氛圍；而《秋江》則在情急中內含一種甜潤。這一切都在演員的內斂而恰如其分的表演中烘托出來。甚至使人感覺就連無形的江水也泛著各自不同的情味。一切表現為無有之有，無形之形，而深厚的內韻正在其中。又如京劇《戰宛城》，本是三國戲的一出。此劇在兩軍廝殺，斗智斗勇又穿插別種重要情節，即張繡之嬸鄒氏獨居而春躁，遇曹操而相狎的一段故事。這絕非一種閑筆，而是在兵馬倥傯中滲入了另類情味。鄒氏不乏熱烈的表演不應僅僅被視為一個寡婦的逞欲，而是更襯托出在戰爭中復雜的變數尤其是人性中的享樂欲對戰爭勝負的影響，從而使一出兵戎交戰戲多了不少耐人咀嚼的情味。

在動作與唱功中是如此，在道白中同樣可以品出十足的韻味。最典型的如梅派代表劇目《霸王別姬》。這是一出融敘事與抒情為一體的經典作品。霸王在劇中也有獨特的表現，而虞姬的唱念和舞蹈對于完成本劇情境交融的杰作的確起到了核心的作用。如果說虞姬的那段“西皮南梆子”“看大王在帳中和衣睡穩”是在交代這個戰場之夜已經發生和將可能發生的事件，而另一段“西皮二六”“勸君王飲酒聽虞歌”則是由景生情而自然地演說歷史以及她省察到的教訓。當然，許多人可能均為這些深沉優美的唱腔所陶醉，而對它前前后后的非常重要的道白未予足夠的重視。其實，虞姬在此夜晚之道白亦多為情境交融的典范之作。例如：

云斂晴空，冰輪乍涌，好一派清秋光景。

旦角之凝重抑揚的感嘆，將此際四面楚歌、軍心離散的時空環境烘染得悲涼凄清。試想：夜空如水，中秋月涌，如是喜慶圓滿，當然是相得益彰，但卻恰恰是大勢逆轉，回天乏術，愈顯得那“離散之情”變得緊迫濃重。演員傾注一腔悲情，傳遞著天候與人氣的劇烈反差，實在有四兩撥千斤的效果，具有人不忍聽又不能不聽的震撼力。在京劇行中，素有“三分唱七分念”之說，雖不免有過分強調道白的感覺，但至少說明“念”并非無足輕重，而且具有唱腔所不能替代的魅力。

妙不可言的“嗖”

在京劇行內，常被提到的一個詞兒叫做“嗖”(兒話音)。所謂“嗖”，我的理解是一些小腔的處理與運用，往往在某種犄角旮旯處達到妙不可言甚至銷魂奪魄的效果，是濃化唱腔藝術魅力、強化京劇特具韻味的不可或缺的功夫。它當然有別于那種平直粗疏、大而化之的有欠精制，體現了一個真正的“角兒”的不同凡響之處。不能否認的是，這種“嗖”最多的當出現在一些最“吃功夫”，難度最大的板式唱腔之中。因為這類唱腔極其婉轉，“彎兒”最多，唱得好時無疑最能顯現韻味。如《甘露寺》孫尚香一出場唱的那段“西皮慢板”：“昔日梁鴻配孟光，今朝淑女配賢郎”，多為六句，但膾炙人口，梅、程、張等流派均演此劇，雖在唱詞唱法上略有區別，卻又都優美百轉，韻味十足。其中關鍵之關鍵在于邊角無遺，絕無一絲“偷懶耍滑”但又輕重得宜，抑揚自如，續斷相糅，渾然一體。當年有些戲迷花錢買票，在很大程度上就是為了品享孫尚香的這段“慢板”與喬玄的“勸千歲殺字休出口”(西皮原板轉流水)。

由此又引出一個問題，即不能說“嗖”只能出現在表面上難度大、彎兒多的唱段中，事實也不那么絕對。如上所述，《甘露寺》中老生的“流水”唱段同樣也被過去的名家演唱為經典名段，緣何?就是因為他們能夠在長期的磨礪中，將唱腔打磨得簡而不薄，暢而不流，在不變中有變化，大致相似的句子中多顯差異，而這些差異恰恰又是最出“嗖”的地方。如果沒有這些差異，如果沒有一個又一個的“嗖”，“流水”就真唱成流水了，變得了無味道。這也就是大家與一般演員的精微差別吧?

當然，也有些同胞覺得京劇某些唱腔唱段拖得太長，統共沒有幾個字咿咿呀呀地唱了半天。其實這種“反映”不僅現在有，過去也有的。這很難籠統地判定為對與不對。因為它一是京劇形成的傳統使然，二是不那么愛好者的欣賞習慣所致。其實字句不多唱得很長并不都意味著是缺點，相反可能作為京劇藝術獨具的不可重復的美質也正蘊涵此處。譬如《文昭關》中老生唱的“二黃慢板”：“一輪明月照窗前”之句就特別復繁，難度相當大，而戲迷們最被吸引的也在于此，模仿學唱往往也在于此。旦角《玉堂春》一句“西皮倒板”“玉堂春含悲淚忙往前進”轉慢板“想起了當年事好不傷情”，僅僅四句，便唱個不亦樂乎。凡為名角常常在這里出彩。為何?在相當程度上得力于一些裝飾音的精致美妙。“傷”字與“情”字間極其短暫的頓挫，隨即“情”字又迭次起伏拖腔。此情此味，“嗖”盡得其妙，絕了。

與此同時，京劇中有的流派，其唱腔更加自然自如，空靈有如天籟之聲，似乎絕少裝飾。其實，這并不能說它沒有“嗖”而只能說是其“嗖”蘊于自然，不露行跡。此種唱腔應被理解為某一類名家的獨具風格，是另一種較高的境界。

(責編：郭文嶺)