隋建國:我的藝術發展線索

隋建國

啟蒙時期（1973～1979）

1975年，19歲的我在青島國棉一廠當工人，因不甘心僅以做工了此一生，機緣巧合就拜師學上了山水畫。老師指導我學習的路子是最傳統的方法：從臨摹入手。我從隋朝的展子虔一路臨摹下來，直到石濤和“四王”。等到把古人學遍了，再到大自然中寫生，“外師造化”。同時，我也對諸如《苦瓜和尚話語錄》《黃賓虹話語錄》等繪畫理論有所涉獵。

1975年年底，我花了幾個月時間，把元代黃公望的《富春山居圖》臨摹了下來。老師教我的辦法是，按照書上標明的尺寸裁好宣紙—因為是長卷，所以還得把裁好的宣紙一張張拼起來—然后用放大鏡對照著圖片，在紙上用細柳枝燒的炭條仔細勾勒出山水樹木的輪廓，然后再用筆墨一遍遍地畫出來。老師告訴我，黃公望的畫多是赭石或花青在墨色上淡淡地渲染，所以筆墨蒼潤。但我所使用的摹本是黑白圖片，難以確定何處該用花青何處該用赭石，所以我通卷都是用墨畫出，原作敷彩的地方，我只能用淡墨渲染來替代。為了掌握黃公望的畫法，我把長卷開頭的一段殘片（現藏于臺北故宮博物院）反復臨摹了好多遍，直到老師認為差不多有點意思了，再臨摹后邊6米多的一大長段。

在那個畸形的年代里，做工之余潛心進入中國傳統文化，平復且安慰了我年輕而求知若渴的心靈。1976年，我畫出了生平第一張原創畫作《愚公移山山河變》。畫的是嶗山夏莊水庫的景色，運用的是“文革”期間常見的新山水畫法，是反復寫生之后的集成。

回想當年拜師學畫，是在“文革”那樣一個時代背景之下，一個年輕人在絕望中作出的精神上自我拯救的選擇。這一選擇使我至今受益無窮。雖然我后來走上了雕塑之路，但藝術道路本來不拘具體形式。正是通過學習傳統山水畫，我才有機會較早地深入理解中國傳統文化的精髓所在。這為我20世紀80年代以后走上當代藝術之路，尋找新時代的藝術語匯做了一個基礎準備。

早期的摸索階段（1980～1986）

1980年，我考入山東藝術學院雕塑系。這時候的我已經養成了自學的習慣，除了完成課堂的學習外，另有自己的閱讀與試驗。在學校閱覽室里，我第一次接觸到歐美現代藝術的信息。我曾把臺灣《雄獅美術》雜志上連載的旅法撰稿人呂清夫介紹畢加索以來的現代雕塑的長篇文章，連同插圖完整地抄錄下來，正好抄滿了一筆記本。這時的中國正值文化啟蒙與尋根熱潮，給我印象深刻的是“走向未來”叢書中的《一條永恒的金帶—東方神秘主義與現代物理學》。它燃起了一代青年對中國古典哲學與文化的求知熱情。擁有學習山水畫背景的我從此立志要創造中國的現代雕塑。

我以世界萬物價值齊一的思想為出發點，撇開學院派的雕塑語言，開始嘗試運用手頭最方便的材料與技術直接創作作品。比如使用雕塑泥時就將其作為最終的材料來進行直接處理，而不是按學院規矩將其視為臨時的替代性塑形材料。這一類方法一直存在于我后來的創作中。

1984年，我畢業留校。1986年春天，我作為教員帶領學生到臨沂陶瓷廠進行創作實習。針對當時實用與裝飾的概念統治陶瓷藝術的現狀，我提出將“用陶瓷材料做成無實際用途的東西”作為我們當年所謂“現代陶藝”的基本理念，并據此完成了一定數量的實驗作品。此時我已經擺脫了對形象的依賴，知道根據材料特性尋找處理方式，初步形成了一種基于材料語言的工作方法。當時的藝術觀念在作品中體現為完全的“物我一體”，即所謂“我手即造化”。

表現主義時期（1986～1989）

1986年，我考入中央美院讀研，師從董祖怡教授。受國內外文化思潮的影響，我決定放下莊禪超然出世的思想，將自己的命運與社會的脈動相結合。相信一己個體獨特的生存方式，就是自己藝術存在的根據，由此或可突破西方藝術史，尋找到自己的藝術道路。1989年之前，社會文化中激進與保守、深刻與浮躁、欲望與禁錮等的矛盾沖突，導致了我精神上的苦悶與焦慮。我創作《平衡器》系列，傾向明顯，但制作手法仍然延續之前。手邊的方便的材料，比如破爛桌椅、鐵絲網、報紙與最廉價的雕塑材料—石膏的直接使用，有意識地與學院的正規雕塑拉開了距離，1989年又有《無題》和《衛生肖像》系列產生。

奠定自我時期（1989～1996）

為逃避京城的氣氛，我于1989年秋天率學生進入天津薊縣山里打石頭。我在近似自虐的與石頭抗爭的狀態里頓悟：自身生命由于時間的消耗，而在手下的石頭上留下痕跡—此過程即為人與世界的對話。自我主體與時空坐標得以在對話的過程中建立起來。

對這一狀態的呈現，成為我藝術命運的入口。這樣的自我一旦顯現，就再也不會消失，它成為我一生藝術道路的基石，將此前與此后的線索貫穿起來，于是有了參加“方位-1992”展的一組作品—《結構》系列。由于不能擺脫內心深層的沉重與糾結狀態，《結構》系列最終被壓縮和強化，發展出《地罡》與《封閉的記憶》《記憶空間》等一組作品。

1994年底，我赴印度考察，對照印度藝術的多個層面，再次確認了之前“單純從形式上繼承傳統毫無希望”的判斷，認定參與現實生活乃藝術唯一的出路，甚至有必要跳出藝術常規。回國后，我與展望、于凡共組三人小組，借美院搬家與世婦會的在京召開，合作了“開發計劃”與“女人現場”兩個展覽（1997年），確定了工作原則：抓住相關社會事件，但須與我有關，由此獲得藝術介入的理由。三人小組的實踐為我在藝術觀念和創作方法上下一階段的深入拓展打開了一扇門。

1996年的作品《殛》將我幾年來積壓的心理創痛與自責直呈出來。至此我確信自己掌握了一種雕塑言語，形成了自己的方法—在作品中營造自己所習慣的意境和氛圍，內向、沉重。媒介的處理方式和展場布置方式重合的結果，是藝術家作品“氣質”的形成。

深入與拓展時期（1997～2005）

此時，一個長期壓在心底的“心病”成為我所要面對的新問題：我求學7年所接受的專業寫實雕塑訓練，以及我作為美院教師天天在課堂上向學生傳授的這個“寫實雕塑”的系統，仍然是自己的創作禁區。

此時，我盡管已形成了自己的藝術觀念與方法，但它逐漸形成的前提是避開了“寫實雕塑”而另辟道路。長期以來，我找不到一個自己的方法來使用寫實雕塑這個語言系統。當一個日本策展人將這個問題擺在我面前時，我再也無法回避：怎樣才能利用其語言系統與技巧，找到自己的使用方法，將其轉化為當代藝術語言的一部分，而不是被它吞掉？

1997年在澳洲的經歷，使我得到了來自現實與歷史的雙重啟發。我用雕塑作品的形式將籠罩在中國人精神上的看不見的中山裝再現出來，使其成為承載百年中國革命文化精神的“衣缽”。

開始時，我仍不免將已經習慣的殘破、沉重等氣質注入其中，直到試到140厘米稿時，方有起色，至240厘米稿時，此“衣缽”已不再是一個具體的、穿在某人身上的、表達某種簡單或復雜的藝術家個人情緒的物化體，它成了一個容器，將歷史與現實裝在中間。

這一過程提醒我，作者在運用傳統寫實語言時，只要不執著于自己的個性，不拘泥于表面的藝術追求，放棄自我表現，只是單純地、無我地甚至機械地完成對所選擇事物的再制作，就達成了一個自足的方法。這在某種意義上正與我早年所向往的莊禪“無我”和“萬物齊一”的境界相重合。

由此，我意識到十幾年前自己想要創造中國現代雕塑的企圖之虛妄—只有放棄方能得到。這使我在以后的藝術實踐中不再執著于固定的個人風格和手法。由此開始，我在幾個方面進行了探索，從新的角度來看待和運用寫實雕塑的技巧：1.選擇與我有關的表現對象。2.選擇人造物為表現對象，在創作過程中，免去一切個人藝術手法。3.復制手法不拘一格，注重形成新的社會文化層面的經典標本。4.挪用、借用他人的作品，甚至借用別人的手來做一件作品，尤其當這個“借”本身就充滿著重新解讀的可能性的時候。

這一曲折的摸索過程，也是一次自我反思和反省。這一階段的作品具有個性解放的意味，與之前作品中的傷感互為表里，以一種悖反的存在方式共同完成了藝術家主體的自我確立。

這一系列實踐之后，我不再糾纏于任何形式的藝術語言體系，將藝術的個人性上升至觀念藝術的層面，完成了藝術創作與社會現實的相互滲透，進入了一個相對自主的狀態。

時間、空間與身體（2006年至今）

經過這一系列迂回深入的探索之后，我已經不再滿足于將自己看問題的角度局限于具體的、靜止的單體或者組合雕塑、裝置作品本身，更深入的問題和更新的看問題的角度呼之欲出。

轉折點在2006年上半年。在范迪安策劃的上海張江公共藝術展實施期間，我所作的《張江藝術擺渡車》給予我一個新的體驗：渡過空間的方式就可以成為一件完整的作品。猶如水到渠成，張江的經驗使我看到了自己藝術進一步發展的可能性。我再次思考藝術的核心所在，決心將其還原為更具本源性的時空坐標中的人的存在方式。

在隨后的幾年時間內，我從各種角度和方向進行了創作實踐，也初步形成了一系列不確定的方法。這些方法各有不同，但都指向同一個目標，即抓住自己周圍存在的、可以從物理或心理甚至生理層面上體驗到的時間與空間因素。

我從2006年12月25日開始制作《時間的形狀》，每天都在汽車噴漆中蘸一根細鋼絲一次，至今已持續了5年多。隨著時間的延續，鋼絲表面的漆一天天變多，油漆球的直徑已近23厘米。這是一件與我的生命直接相關的作品，雖然只與后半生相關。我將其命名為“時間的形狀”。它不僅僅是一個對象，更是我生命的一部分。

《偏離17.5度》是一件以年為周期、逐步建立的公共景觀藝術作品，自2007年起在上海浦江新城開始實施。它的構思始于1992年，當時我設想建一個雕塑廣場，每年在廣場上立一根石頭柱子，直至完成。我當時把它命名為《碑林》。2007年，浦江新城接受了我的想法。我根據當地城鎮建設的地理方位，重新規劃設計了一組與城鎮建筑和道路系統朝向偏離17.5度的網格，每年在網格的一個交叉點上豎立一根底面長寬各120厘米、高度相當于吳淞高程（高670厘米，原點為上海國際大廈門前0高度坐標）的鐵制方柱矩陣，直至我喪失行為能力。

2009年9月，我根據今日美術館一號展廳獨特的空間，創作了名為《運動的張力》的大型裝置作品。在展廳頂部的循環管道中放置鋼球，鋼球在重力作用下滾動，撞到鋼管的拐角，發出巨大的聲響。同時，在地面上滾動著的兩個直徑分別為230厘米和360厘米的鋼球也與觀眾形成互動。它們將美術館的展廳轉化為一個將觀眾夾在當中的雙重空間。觀眾在這個空間里會產生一種似乎要發生什么事情的預感。雙重空間中的聲響與球體運動在賦予作品自身時間因素的同時，還直接干涉了展廳中觀眾的身體存在狀態和感官調動方式，并由此將展廳之外的社會現實空間納入了作品的觀照范圍。

2011年，我獲評馬爹利非凡藝術家。在北京、上海和廣州的巡回展上，我將2010年的《有限運動》的概念和感覺進一步強化，制作了一個鐵箱，并在其中放入一個來回滾動沖撞的鐵球。觀眾只能根據鐵球在箱內沖撞發出的巨大聲響與震動感受作品的力量。

為了挑起觀眾的好奇心，我在鐵箱的兩端各留出一個小孔，觀眾可以用一只眼睛觀察鐵箱內部。透過這個小孔，可以看到一個巨大而又模糊的黑影在黑暗的鐵箱里帶著轟鳴從一頭滾到另一頭。正當觀眾吃力地企圖辨認這個黑影為何物時，它卻已經猛然撞到眼前，發出巨響與震動，給觀者帶來突然而又在預料中的驚悚與刺激。

6年來，為了表現不同的空間與時間存在方式，我試著運用不同的藝術形式，甚至打破了媒介與語言的分界。我重新思考雕塑藝術的核心，試圖將其還原為更加本源性的問題—身體在空間與時間中的位置及其感受事物的方式。

結語

我的藝術其實是幾經迂回摸索而勉強形成的，其間充滿著自我懷疑。這里所說的自我懷疑，是因為我在工作的過程中從來都沒能找到一個清晰明白的藝術發展方向。

我能做的只能是依據自己的生存經驗和藝術經驗，憑直覺作出選擇、邁出新步伐。而引導我作出判斷的，往往是社會現實與我生存經驗及理想世界之間的矛盾沖突，以及我對于這些矛盾的反省，并將這些反省客觀化，使其成為自我觀照對象，以期由此達到建立自我并認識世界的目的。

可以肯定地說，在我的每一件作品里，都能再明確不過地找到當時的社會背景因素。但我還是試圖尋找到一種能夠自我支撐的藝術方法，賦予我所經歷的人生及面對的世界以某種形式，雖然我深知自己離此目標尚遠。

我甚至懷疑，在今日中國與世界復雜的現實背景籠罩之下，這是否是一個過于虛幻的目標。