有什么問題嗎？

史學東

“有什么問題嗎”？

舞臺上，當少年阿山第三次對少女迪娜發問，話劇《危險的游戲》已將全體觀眾陷于被逼問的窘境。

很久沒有目擊如此直接甚至接近暴力的逼問了。它不囂張，甚至沉著；它不輕狂，甚至坦誠；而當這個問題每次都能輕易攻破對方心理防線時，它擠壓著現場所有人各自隱秘陌生的情緒死角。對于男女主角，這是又一次馴服的進程；對于觀眾，一場事先張揚的“強奸案”即將成立；而對于上海話劇，我們已經久違這個問號了，即使“商業與藝術”、“娛樂與嚴肅”這些詞匯看起來那么像這出戲內外所擴張的性別沖突。

問題1：懸疑劇的懸疑

《危險的游戲》是導演雷國華帶來的以色列劇作家愛德娜?瑪亞的作品，該劇將一出廢棄游樂場發生的四位少年和一位少女的殘酷青春“游戲”，演變成在法庭博弈的輪奸案，自6月12日至16日在上海的首輪演出，引發了圈內外的熱議。

這是一出“懸疑劇”嗎？在男性的圍獵中，女性注定 “被歧視”嗎？危險的游戲無處不在么？嚴肅話劇遭遇娛樂觀眾如何自處？而我想提示大家的是，在上海話劇的游樂場里，你看見“危險”了嗎？

讓我們從“懸疑”談起。該劇和風靡上海話劇市場的“懸疑劇”格格不入：沒有欲蓋彌彰的主犯與足智多謀的案探，也沒有混淆視聽的線索和欲擒故縱的懸念，導演在舞臺上采取了事件回放與法庭審理交錯敘事，前者寫實具象，后者間離抽象，五位演員在少男少女與辯護律師雙重角色之間穿梭轉換。游離在普遍意義懸疑之外《危險的游戲》，消失了情節構陷和鎖定罪犯的邏輯演繹，這或許讓阿加莎?克里斯蒂娜的懸疑劇情迷們大跌眼鏡，給準備推理探險的觀眾帶來失望。在翻譯文本和表演呈現上的參差不齊，也是首輪演出的難以回避的磨合之殤。

它所展示的是一場微妙的心理制約與角逐，提供了更為艱難的觀劇體驗。觀眾在人性自我關照與道德跋涉中尋找破解路徑，或壓抑，或釋然，面對舞臺給出的法庭判決，曲終人散的落幕讓觀眾陷于性別自洽的困惑與焦慮，在性別沖突意義上的判決并沒有完成。在簡約中深刻，在生澀中尖銳，它不讓你舒服，但不求達成共識的唯一真相。

問題2：女性“被歧視”了嗎？

導演在最后一幕，讓女主角現場換裝，完成少女迪娜與辯護律師的角色轉換——從被少年牽制的迷茫少女，走向伶牙俐齒與被告律師唇槍舌劍的女強人。這一看似突兀的手法，是雷國華的得意之筆。劇作家李容認為，此劇深刻地寫出了性別的差異及女性無形中被歧視的命運，“被強暴的女人在法庭上將第二次被剝光”；也有評論認為：無論在游樂場還是法庭，男性對女性都實施了強暴。 雙重身份的女主角，無論作為游戲中受傷害者，還是站在法庭上的勝訴律師，在他們眼里依舊是失敗者，作為女性的“她”，無法逃脫“被歧視”的命運。

是男律師們對迪娜“沒心沒肺”式的拷問？是原告女律師激越的慷慨陳詞？又或者是在游戲內外的迪娜，用自始至終的迷茫，宣告著女性自主意識從未在這位少女身上覺醒？……如果所有這一切，都暗示女性“被歧視”的創傷，我依然不這么認為。

尼采說：真正的男子渴求著不同的兩件事：危險和游戲。不知道原作者愛德娜?瑪亞的靈感是否來源于此。雷國華在迪娜的呈現上帶著“模棱兩可”的智慧，在女律師身上，則投入了女性主義的主張。讓我們回味一下迪娜在游戲中的表現。

酷哥：不要再跳了，迪娜，你回家去！/ 迪娜：我要跳舞，我喜歡這樣跳舞！

酷哥：迪娜，你的衣服濕透了，夠了，你回家去！/ 迪娜：不，我太熱了，我喜歡這個（水槍）。

阿山：好，我答應你，幫他們檢查一下你穿的內衣，迪娜，有什么問題嗎？/ 迪娜:……

游戲中，阿山的的每一步誘導都在尋求迪娜的確認，直到那個脆弱的秋千，再也無法承擔燥熱的青春跌宕。是的，迪娜沒有呼救，沒有反抗。法庭戲上也沒有涉及女孩年齡的考量，如果這些不可忽略，那么從舞臺上迪娜站起身來一瞬間已被摧毀：她對著唯一沒有侵犯她身體的阿山說道：帶我去水庫吧，我要和你一起去捕魚。

她從法律界定“輪奸案”的受害人位置站起，不帶一絲傷痛。迪娜在忠于游戲的背后，她的傷心，似乎更多來自于阿山的回應——“不，你很臟，你該回去洗澡換衣服了……”阿山推開了迪娜，從游戲主謀轉身抽離為游戲的叛逆者！如果迪娜在酷哥“侵犯”開始的那一秒呼喚的是心儀的阿山，事件是否戛然而止？不，她沒有。最先毀滅她的是軀體和意志的雙重默認。我們甚至很難界定阿山的旁觀，是玩世不恭還是拒絕心碎。

酷哥一個下午對迪娜“愛的護佑”不及最后一秒淪為首犯；阿山幾小時操縱的誘惑卻在試探性情的底線。一個強烈阻抗的“好人”淪為首犯，一個步步驚心的“慣犯”洗手不干，兩位始終沖突著的少年，正反推進著迪娜身體與意志的絕境，最后卻各自走向動機和行為的反面，這是國內戲劇很難企及的人性逆襲與劇情反芻。

無論是迪娜，還是三位被判刑少年，他們都是受害人：游戲中，沒有無辜和“被歧視”弱者。“歧視”說的無力還在于，它并不能為男性減輕性侵害的罪責，即使他們可以在意識上輕易獲釋。

“危險是一種刺激，危險是一種生活，危險是一種代價”。說明書上的泛“危險”論并不能使人人自危成為現實或兩性關系的可能，從舞臺投射到現實的人性博弈，真正危險的往往是人自己的選擇，它可能是愉悅的，也可能導致終身的傷害。

問題3：上海話劇，有什么問題嗎？

讓人警醒的是，該劇首輪演出后引發的爭議，甚至上升到嚴肅戲劇與娛樂戲劇的分歧。李容認為：上海的話劇觀眾成了看客。很多時候，人們只是簡單地問：“這戲好不好看？”戲劇的本意是要提供觀眾真正的思考。如果我們把這一點抽取了，那我們做戲還有什么意義？而部分觀眾認為，我們到劇場就是來找輕松的，嚴肅是屬于你們的圈子文化。

其實在近兩年的文藝論壇上，文藝評論家毛時安曾幾度直指當代本土戲劇三大病癥：缺血、缺鈣和缺想像力。缺血讓戲劇遠離當代生活、語境和情感，缺鈣導致戲劇喪失深度，缺想像力則使戲劇變得干癟。他以小劇場話劇為例，指出其過于偏執白領題材，缺失了風骨，成了無病呻吟、空虛無聊的代名詞。“也許許多人認為今天是一個藝術不需要思想的時代，但我不這么看。我們的藝術不僅需要思想，而且我們要反思我們的藝術貢獻了什么思想。”

上海話劇，有什么問題嗎？

當本土話劇像迪娜一樣準備跟著找樂少年去水庫捕魚的時候，她的初衷可以是純真的；而當她在眼球的索取中半推半就只剩一件淋濕裹身的衣裙卻還在秋千上狂蕩時，你很難想像她一次次“沒有問題”式的妥協與默認沒有給觀眾帶來誤導和傷害。對此，劇作家賈鴻源表示憂慮：滿足十余年專業與民營社團在分食話劇市場上的總體贏利，是否能掩蓋本土劇本在戲劇人文精神上的喪失？憑藉相似戲劇層面上復制的繁榮，是否可以擔當中國百年話劇當下本土原創劇目的形單影只？給予單一文化層面的需求滿足，又何以回避戲劇創造力被功利消解的迷途？

當錯位的肢體扭動和網絡段子輕易捕捉熱烈，當影視明星成為話劇票房的終極王牌，當作坊式低門檻的小劇場話劇長袖善舞，我們看到它所經營培養的一代觀眾群體的取舍：對郭小男《人面桃花》的人文訴求一臉沮喪，對焦晃的莎士比亞經典拒絕買票，對并不復雜的《危險的游戲》抵抗思辨，對沒有笑聲的舞臺感覺受騙。

窘境同樣出現在圈內。在今年“中國戲劇獎?曹禺劇本獎”的上海劇本推選評審中，評委們遭遇了前所未有的尷尬，面對兩年里在上海舞臺上展示的劇本感到失望，而擱置三年尚未排演的話劇劇本《志摩之死》，以劇作家趙耀民的文學堅守與詩性品位高票當選。

無禁忌的青春游戲，是殘酷的；無夢想的當代話劇，是危險的。