挖掘課堂教學(xué)中“形式”的美麗與價值 得形式者得課堂

提出這樣的觀點(diǎn)，可能要招來不少非議。

形式是為內(nèi)容服務(wù)的，如此強(qiáng)調(diào)形式，豈非本末倒置？形式是有限的，內(nèi)容是無限的，以有限統(tǒng)攝無限，教學(xué)豈能不幼稚、偏激？形式是僵死的，內(nèi)容是鮮活的，以僵死框定鮮活，豈能不閹割課堂教學(xué)的生命力？

然而，無論怎樣的曲解、低估，甚至是拋棄和仇恨，都無法摧毀形式堂皇而動人的魅力。

一、形式與有效性

一位青年教師在講授魯迅《阿長與<山海經(jīng)>》時，從文本的兩處“神力”入手——

1． 阿長說她們女人“脫下褲子，一排一排地站在城墻上，外面的大炮就放不出來；再要放，就炸了！”童年的魯迅當(dāng)時覺得這是一種“神力”，對阿長平添了無限的敬意，有學(xué)者認(rèn)為這種敘述語含調(diào)侃，你們贊同嗎？

2． 買到《山海經(jīng)》，實(shí)屬尋常事，童年的魯迅為什么說這也是一種“神力”？

引導(dǎo)學(xué)生不斷地批文入情，優(yōu)游涵泳，很輕松地建構(gòu)了一幅“波峰波谷圖”，不僅將文本的敘事脈絡(luò)：絮說、占床、吃福橘、繁瑣規(guī)矩、講女人的神力、謀害隱鼠、買《山海經(jīng)》等事情清晰地再現(xiàn)出來，而且將阿長樸實(shí)、真誠、熱情、善良的內(nèi)心世界，作者戲謔文字掩蓋下的無比深眷的贊嘆、感念、同情之情，還有作者較為鮮見的“柔情體驗(yàn)”，也盡數(shù)引發(fā)，融合，并加以個性化的充實(shí)了。

比如對第二種神力的解讀，師生通過交流，達(dá)成了下述共識——

“哥兒，有畫的‘三哼經(jīng)’，我給你買回來了！”這兒哪里還有半點(diǎn)成人與孩子的分別，哪里還有半點(diǎn)“下人”與“主人”的等級！完全是一對相交已深的好朋友！結(jié)合以前童年魯迅對阿長暗里的厭惡，到阿長問及《山海經(jīng)》時，小魯迅明里的不屑，不難發(fā)現(xiàn)：這個“粗俗”的鄉(xiāng)下女人有著堪稱博大的胸襟。面對一個朝夕照顧的小孩子的鄙視，任何一個上了年紀(jì)的人恐怕都會覺得很不自在，難以接受。但是阿長依舊熱情、真誠地和童年魯迅說這說那，并且在小魯迅沒有明確要求的情況下，利用僅有的四、五天年假，根據(jù)知道的關(guān)于《山海經(jīng)》的片言只語，四處奔波、尋找，終于買到童年魯迅的心愛物。沒有絲毫“冷廟燒香式”的投機(jī)心理，沒有絲毫取悅小主人庸俗心機(jī)，完全是本能地急魯迅之所急，想魯迅之所想，面對這樣的赤誠之人，面對將別人不能做、不愿做的事情做成的長媽媽，魯迅怎能不對她新生敬意呢？

可以說，整堂課上下來，十分清爽、靈動，深入淺出，一如行云流水，渾然天成。

一幅簡約的形式圖，使教者輕松實(shí)現(xiàn)了不帶書本進(jìn)課堂，也能“心中有丘壑”的神奇。學(xué)生在這種神奇的感染下，上下求索，觸處生春，那種令人沉醉的“心靈氣場”似乎觸之可及。這種有效性的產(chǎn)生，有人將之歸因?yàn)榻陶咦陨淼慕虒W(xué)靈性，上好的記憶力、理解力，以及對課堂收放自如的駕馭力等因素，殊不知：這些能力和“執(zhí)一御萬”的形式有著神秘而深刻的關(guān)聯(lián)。

心理學(xué)認(rèn)為：“結(jié)構(gòu)化的知識是記憶的支柱，可以拒絕遺忘；結(jié)構(gòu)化的知識便于聯(lián)想，具有遷移的活力。”這位年輕的教師之所以能將那么長的文本內(nèi)容熟記于心，并在課堂上隨處征引，簡約而清晰的波峰、波谷圖是發(fā)揮了決定性作用的，因?yàn)槟窍喈?dāng)于他經(jīng)營課堂教學(xué)這篇“大文章”別樣的“關(guān)鍵詞”，或者說“內(nèi)容提要”，切實(shí)而生動地起到了將知識（內(nèi)容）“結(jié)構(gòu)化”的作用。情事相依，起伏跌宕，無論是事情發(fā)展線，還是情感波動線，都一目了然，貫穿到課堂教學(xué)中，則有一種別樣的節(jié)奏美、動態(tài)美。

周作人說：“文學(xué)具有某種美學(xué)形式，它能表達(dá)作者獨(dú)特的情感與思想，并使讀者因能體驗(yàn)到它而獲得樂趣。”對于作者來說，捕獲了這種美學(xué)形式，內(nèi)在混沌、奔突的情思便趨向確定化和提純化，進(jìn)而具備普遍、長久的審美效能。對于讀者或者教者來說，循美學(xué)形式之波，討作者情思之源，鑒賞或教學(xué)則會如莊子筆下的庖丁，僅以神運(yùn)，便能左右逢源，揮灑自如。

藝術(shù)家羅布格說：“我們不再信服僵化凝固、一成不變的意義……只有人創(chuàng)造的形式才可以賦予世界以意義。”既然苦惱作家們的并非內(nèi)容，而是形式問題，我們又何必棄形式如敝屣呢？更何況，在形式的引領(lǐng)下，我們可以更形象、清晰地把握文本內(nèi)容，并使思維、想象、情感有更開闊的“自由發(fā)展區(qū)”呢！

試想：掌握了濟(jì)慈《蟈蟈與蛐蛐》一詩的“對聯(lián)式”結(jié)構(gòu)，你還能忘記那冬夏不息的詩歌，那炎熱與酷寒都無法摧毀的樂觀與生機(jī)嗎？銘記了胡適《我的母親》一文的“太陽輻射式”結(jié)構(gòu)，你能忘懷那位嚴(yán)慈相濟(jì)、外柔內(nèi)剛，含辛茹苦，默默擔(dān)承的偉大女性嗎？

視形式為無情之物，說它“有限”“僵死”，不是短視，不是褻瀆，又是什么呢？

二、形式與整體性

“憂去——憂來”是柳宗元《小石潭記》的結(jié)構(gòu)形式，頗像天平。

憂去，可以從聞水聲、辟小道、觀石潭、賞游魚等細(xì)節(jié)中見出；憂來，可以從寂寥無人、凄神寒骨、其境過清等心理描述中見出。此可謂天平的兩個“盤子”，而支撐這兩個盤子的“底座”則是剪不斷、理還亂的“憂”字。其間，審美的精微性、酣暢性、獨(dú)特性全有了。

令人稱奇的是：這種結(jié)構(gòu)形式恰恰吻合了作者的情感造型。

全文篇幅剛逾300字，卻寫了一行人的游蹤，小石潭怡人的清寧，潭邊的幽深冷寂的氣氛，還有作者的復(fù)雜心緒，如許的內(nèi)容竟然絲絲入扣，渾然一體。何以故？只因有“憂”字統(tǒng)攝了全篇。

不錯，從用墨的角度看，全文的形式構(gòu)架是失衡的。憂去，濃墨重彩；憂來，筆墨儉省。

比如對潭邊“青樹翠蔓”的描寫，柳宗元用了“蒙”“絡(luò)”“搖”“綴”“披拂”等幾個層次感極強(qiáng)的動詞，力求窮形盡態(tài)，勾出它們的風(fēng)神，同時也無意中內(nèi)蘊(yùn)了自己審美的細(xì)膩、癡情與歡愉。這不正是司空圖追慕的“離形得似”——得神似而非形似，還有近代詩家們所津津樂道的“嬰兒眼光”“黎明感覺”么。

還有后世文學(xué)評論家們所激賞的對潭中群魚的描繪：“日光下澈，影布石上，佁然不動；俶爾遠(yuǎn)逝，往來翕忽，似與游者相樂。”這種動靜結(jié)合的描寫，形成一種視覺的和弦，仿佛在演奏一首無聲的樂曲，先緩后急，先靜后動，曲盡變化。魚兒的“往來翕忽”，簡直就是勁爆、動感的樂曲，將作者觀賞的快感與沉醉，給淋漓盡致地宣泄出來了。

但是這種濃度極高的快樂很快被憂傷所稀釋，所包融！而所用的文字與前文又極不成比例。始而“寂寥無人”，繼而“凄神寒骨”，再而“悄愴幽邃”，源自內(nèi)心的真切痛感洶涌如注，他甚至連感受的勇氣和力量也沒有了，唯一能做的就是心急火燎地題完字，匆匆忙忙地撤退。

這種“四兩撥千斤式”的藝術(shù)效果的產(chǎn)生，正是因?yàn)樾问缴系氖Ш饨Y(jié)構(gòu)導(dǎo)致張力產(chǎn)生，濃墨重彩的“樂”反彈出了更濃烈的“憂”，這是明結(jié)構(gòu)。

其實(shí)還有暗結(jié)構(gòu)，或者說是“空筐結(jié)構(gòu)”“召喚結(jié)構(gòu)”。

比如對“憂”的源頭，自己忠而見謗，被貶謫蠻荒；昔日的戰(zhàn)友，如今死的死，流放的流放；老母親受連累，來永州不到半年便撒手人寰；自己本應(yīng)年富力強(qiáng)，卻“行則膝顫，坐則髀痹”；好不容易建立了一個安身之所，卻遭遇火災(zāi)，家無余儲……這些物質(zhì)性的內(nèi)容，作者都不置一詞，反而一口咬定是小石潭的環(huán)境“寂寥無人，凄神寒骨”，彌漫著憂傷的氣息，這種克制力已經(jīng)到了令人匪夷所思的地步。

然而，正是因?yàn)檫@種克制，卻使憂郁的情緒一下子全部浸透到文字的骨頭里去了。

如果說魯迅先生小說中的“歸去——?dú)w來——?dú)w去”、“看——被看”的內(nèi)隱形式，體現(xiàn)了他對國民性（集體人格）、對人生命運(yùn)的沉思，屬于哲理統(tǒng)攝下的形式；施蟄存小說《將軍底頭》中的那位與吐蕃武士交鋒，頭被對方砍下來，竟然還能提著敵人的首級，去尋夢寐以求的少女的花將軍人物形象，就是欲望統(tǒng)攝下的形式；那么，詩人牛漢筆下的頑強(qiáng)不羈的華南虎、曹操筆下吞吐日月的滄海，以及柳宗元筆下的“憂去——憂來”結(jié)構(gòu)，則是情感統(tǒng)攝下的形式。它們無一例外地都是能表達(dá)作者內(nèi)心世界的稱心之“器”，是一種“人化的自然”，又是一種“自然化的形式”，強(qiáng)烈地沖擊著、影響著人們的審美直覺。

“憂”是該文的文眼，也成了教學(xué)的靈魂。它不僅使看似散漫的文章有了整體感，也使課堂教學(xué)有了有機(jī)性。

可以說，這種藏匿在文字背后的形式結(jié)構(gòu)不僅鍛造了文本優(yōu)秀的氣質(zhì)，也為課堂教學(xué)帶來了難以想象的形式美感。比如劉禹錫《酬樂天揚(yáng)州初逢席上見贈》中的“憂”，憑借了以“長”（振作的意思）為枝干，以“愁苦”（凄涼地、棄置身）、“傷感”（聞笛賦、爛柯人）“憤懣”（沉舟、病樹、千帆、萬木）為根須的“大樹式”表現(xiàn)出來的；蘇東坡《水調(diào)歌頭.明月幾時有》中的“憂”，是憑借以“問月”這一意象為支點(diǎn)，以“出世還是入世，怨恨還是不怨恨”為“托盤”的“天平式”結(jié)構(gòu)充分展示出來的——一如柳宗元《小石潭記》呈現(xiàn)的“憂去——憂來”結(jié)構(gòu)，既強(qiáng)力促進(jìn)了文本所呈現(xiàn)的藝術(shù)世界的和諧，也給教者提供了統(tǒng)馭課堂教學(xué)整體性的抓手。

因?yàn)檫@種形式與文本的意脈、情脈，教者的教學(xué)智慧，乃至課堂的教學(xué)節(jié)奏，都是渾然一體的。

三、形式與詩意性

文天祥的《過零丁洋》一詩呈火炬式的內(nèi)結(jié)構(gòu)：辛苦、傷感、惶恐、零丁等心情，猶如烈火，煎熬著詩人偉大的信念：留取丹心照汗青。

這一結(jié)構(gòu)巧妙實(shí)現(xiàn)了人性美、情感美、旋律美、形式美的統(tǒng)一。

火炬結(jié)構(gòu)形象地揭示了詩人內(nèi)心備受煎熬的特征。辛苦中有埋怨，傷感中有憤懣，惶恐中有迷惘，零丁中有憂慮，可是這些復(fù)雜的心緒沒有使文天祥變得自私、冷漠——我愛國家，可國家不愛我，憑什么為之效力？也沒有使他喪失氣節(jié)——連象征國家的宋恭帝都投敵了，自己還挺個什么勁呢？更何況元朝的老大，皇帝忽必烈都來勸說，許以相位，面子給足了，完全可以找一個體面的臺階下了嘛！更沒有繼續(xù)滑入恐懼的深淵——生命誠可貴，理想價更高，況且女兒柳娘來信，說她和姐姐、母親都在宮中為奴，形如囚徒，而自己是有能力拯救她們的啊！

痛苦的心靈煎熬之后，一個浴火的、華美的、偉大的心靈鳳凰誕生了！文天祥忽然變得極其從容，極其篤定，極其勇毅，因?yàn)樵跉埧岬娜松L(fēng)雨中，他已經(jīng)領(lǐng)悟到“人生自古誰無死”? 何不“留取丹心照汗青”！這是一個極為重要的精神生命的蛻變，死的恐怖從此順利地轉(zhuǎn)化成為死的壯美。

著名的意識流小說家弗吉尼亞.伍爾夫認(rèn)為每個人身上都有兩種力量支配，一個是男性的力量，一個是女性的力量。女性往往外柔內(nèi)剛，男性往往內(nèi)柔外剛，沒有純粹的男人和女人，“雙性同體”才是理想的人格形象。文天祥的身上不正是兼具了這兩種力量嗎？女性的力量使他擁有足夠強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)感，與常人無異，但是男性的力量引領(lǐng)他飛升，最終又超越了現(xiàn)實(shí)。

而這些復(fù)雜的內(nèi)容都是借助了火炬式的結(jié)構(gòu)形式，得以絢麗綻放的。

美國藝術(shù)史家伯納德.貝瑞孫在評價海明威的小說《老人與海》時說：“任何一部真正的藝術(shù)品都散發(fā)著象征和寓言的意味。”《過零丁洋》一詩的形式層與精神層所產(chǎn)生的壯美對應(yīng)關(guān)系，不正是構(gòu)成了一種整體的氛圍象征了嗎？

從這個角度說，形式不僅有意味，而且可以超越意味，超越的前提是形式必須和內(nèi)容自然結(jié)合，巧妙相配，并以詩意貫穿其中，惟其如此，形式才會具有永恒的審美價值。作為語文老師，應(yīng)該引導(dǎo)學(xué)生積極探索，開發(fā)文本的形式美，并作用于自己的課堂，使語文課煥發(fā)濃郁的人文氣息，成為每一個學(xué)生和老師詩意的棲居之地！

（作者單位：廈門英才學(xué)校中學(xué)部）