老莊美學對中國傳統繪畫風格之影響

繪畫發源之初，人們既無需恪守法則也不必考慮社會之評判，是自然的超脫與自由。哲學發展起來以后，在文學、藝術等領域產生深刻的影響，這在中國傳統繪畫上面表現尤為突出。在中國哲學史上，先秦哲學特別是孔孟、老莊最為活躍。盡管孔孟哲學為中國儒家文化的形成奠定了堅實的基礎，但在中國傳統繪畫領域，起決定性作用的還是老莊美學。儒家思想影響藝術的主體，而道家思想影響藝術的本體，落實到繪畫藝術上，展現出來的自然是老莊美學的滋養與教化。中國傳統繪畫從繪畫題材的擷取、表現方法的選擇以及審美意境的營造，都清晰地打上了老莊的烙印。中國傳統繪畫的主體是文人畫，文人則勢必“志于道”。“道也者，不可須臾離也”，作為中國哲學的最高境界，“道”成為中國文人畫的哲學基礎。中國的畫家天生就是道家的虔誠信徒與忠實的實踐者：六朝人清雅俊逸重神韻，所以有了宗炳的傳神論和謝赫的氣韻說；宋代人士心灰意冷，縱情田園，故而畫中總顯“蕭條淡泊”“高古荒寒”；元代講“逸氣”，清代尚“空寂”。中國傳統繪畫體現出藝術既是萬物自然（客體）的寫照，又是藝術家（主體）內心的映射，從而呈現出一種祟簡約、尚自然、求空靈的東方藝術情懷。

崇簡約——重神韻的審美取向

“顧愷之論畫，重在傳神。四體妍媸，本無關于妙處，傳神寫照，正在阿睹之中”。傳統的中國繪畫歷來不尚肉眼的直觀而重心眼的感知、想象與頓悟，推崇寓可想于可視的意象繪畫。較之西方的自然摹寫，中國畫家更能接受經過取舍概括后強調神似的意象符號。顧愷之畫人物謂“有一毫小失，則神氣與之俱變矣”，以形傳神，實則是自然主義繪畫的基本特征。而南朝姚最則提出“心師造化”“立萬象于胸懷”。 這是中國繪畫的一個重要進步，也是中國繪畫立于世界文化之林的重要資本。畢竟，西方在一千多年后的表現主義才有了繪畫表現作者主觀情感——這一類似于立萬象于胸懷——所謂“畫為心印”的認識。

老子曰：“大音希聲，大象無形。”莊子曰：“以神遇而不以目視，官知止而神欲行。”莊子講自然造化的根本精神是“覆載天地、刻雕眾形而不為巧”。 正因為祟簡約，所以中國藝術講究“意足不求頗色似”。張彥遠在《畫論》中說“筆不周而意周”、顧愷之所謂“以形寫神”的觀點，實際上也是一種抓住描繪對象的神態和特征，以盡量少的筆墨，最深刻地凸顯出人物的精神風貌的繪畫技法。在傳統中國畫論體系中，“氣韻生動”為“繪畫六法”的第一法則；堅持以“氣韻生動”為繪畫的精神統率，是貫穿中國畫論的一道脈絡。這道脈絡不僅將超越物象的生氣、精神作為繪畫表現的本體因素，而且確定了畫家自我與繪畫作品的生命統一，這就確立了既作為繪畫精神又作為繪畫方式的“意”在中國傳統繪畫創作中的核心作用。老子認為： 天地萬物都是“虛”和“實”的統一， 有了這種統一， 天地萬物才能生生不息。而情和景的統一， 既是虛和實、無限和有限的統一，也是形與神的統一。中國傳統繪畫依照這種哲學觀點，“外師造化，中得心源”，較好地將再現客觀物象與表現主觀情感有機結合，創造出重意輕形、崇尚簡約的寫意繪畫體系。

尚自然——道法自然的審美理想

在老子的思想中，充滿著由有限的小境界向“道”的大境界的超越精神，即道法自然，最終達到“天人合一”。此處的道法自然并非簡單地模仿大自然，而是說藝術要發自肺腑，不可造作。老子曾說“美言不信，信言不美”，說得也是藝術的樸素之美。縱觀中國千年來的藝術實踐，追求藝術本真一直是最高理想。真正優秀的藝術作品無需華麗的外衣，而是直取藝術的本質。未受人的主觀好惡及知識分解所干擾過的萬物原有而具體之姿，方為自然。那些靠粉飾唬人的東西經不住觀眾的評判和時間的檢驗。“道”即“大”，故曰“大美”。老莊之道，同樣也存在于個體現象中。“大美”還是有其獨特的顯現方式：“冥冥之中，獨見曉焉；無聲之中，獨聞和焉。” 而在《莊子》中，則列舉出了許多“美”之具體形態。而這些“美”，都是“大美”的具體顯現。故而，老莊的“大美”思想，是道家對美的最高概括，求美即求道。它的本質在于，道家是從“道”的視角來審視“美”的存在的。具體落實到繪畫藝術實踐上，雖然不乏對作品的一點一線斤斤計較——我們常可以看到許多評論家用放大鏡觀摩作品的細節以判斷作品的優劣，但絕大多數情況下，畫家的學識修養以及品味體現出來的書卷氣才是評定一幅作品格調高低的最終標準。所謂“功夫在畫外”，說的繪畫其實是作者真性情的自然流露，來不得半點矯飾。古人習畫，首凈心，次涵養，再學畫。在中國繪畫史上，手頭功夫精致入微的畫匠地位遠難以和以書寫畫的文人畫家相抗衡。工整細致的作品也遠遠不如倪云林的“逸筆草草”，蓋因道家哲學當道，所以拘謹受法度所限的繪畫必難列上品。遁世的畫家大都居于“天勵之聚”“無人之野”，整日面對“有大美而不言”的山水揮毫潑墨。想起老子的“五色令人目盲”和莊子的“五色亂目，使目不明”“樸素而天下莫能與之爭美”的教誨，逐步演化出墨菊、墨梅、水墨山水等反映內心真情的作品，且給予其以至高無上之地位。形而上的老莊哲學認為道存在于天地之間，無處不在，是萬物之本源“道之在天下，猶川谷之于江海”。因而，主張藝術需取法自然，崇尚自然。中國歷朝歷代的畫家，大都秉承老莊衣缽，將師法自然作為繪畫第一要義。老莊的美學實踐歸結為：行為須得自然樸素，不是取消藝術，而是要求藝術沒有人工斧鑿的痕跡，避免離道弄巧，即“大巧若拙”“善行無轍跡”。莊子的美學核心是“自由”。與西方繪畫的重功利性不同，中國傳統繪畫以文人畫為主體，大多是文人騷客抒瀉胸中逸氣的純藝術創作，因而也更多地體現出創作精神上的自由。由此不難看出，老莊審美標準的基本精神是要求最大限度的自由，以順其自然為美的最高標準。

求空靈——蕭條淡泊的審美意境

實際上，求空靈的審美取向正是老莊哲學尚“無”思想在藝術理論上的“展開”。老子說過：“鑿戶墉以為室，當其無，有室之用也”。就是說，室之“用”由“無”而顯，“知其白，守其黑，為天下式”。因此中國畫藝術講究“計白當黑”，所謂“虛實相生，無畫處皆成妙境。”中國園林藝術，也善于通過“虛”的造境以“納千頃之汪洋，收四時之爛漫”，從而獲得一種藝術的享受和心靈的升華。如歐陽修就特別主張藝術的蕭條淡泊境界，認為蕭條淡泊、閑和嚴靜趣遠之心，乃中國山水畫的極致。蕭條淡泊，“游心于淡，合氣于漠”實為莊學之意境。流著莊學血液的中國藝術家們孜孜以求的這種荒淡蕭疏的空靈意境，源于兩個原因：一方面中國畫的主體是文人畫，文人大都自視清高，以縱情于林泉間作為人生之美好歸宿，荒淡空靈的意境表現了藝術家的終極理想，如王安石“欲寄荒寒無善畫”。二者來為求凈心，大凡畫家皆云游天下，“搜盡奇峰打草稿”。不獨如此，藝術家甚至舍棄色彩，只以墨寫之。老子講的“大象無形”，莊子講“象罔之境”，表面上只涉及藝術形象問題。然而，從藝術創作精神和審美形象觀而言，這實際上是審美境界問題，而這正是老莊美學的精義所在。觀眾要想充分體味作品的內涵和旨趣，進入一種心醉神迷的想象之境就必須擺脫紛繁情緒的干擾，凝神貫注，用情專一，具有“虛靜生明”的審美心境。莊子認為“虛靜”是人的認識的最高階段，人達到這個階段后，對事物的發展規律就能一清二楚，而不會受到任何具體認識的片面性的局限和影響。莊子還借“心齋”這一概念范疇對“虛靜”作出了補充，認為藝術家經過“齋以靜心”而達到了“虛靜生明”的境界。就藝術鑒賞過程而言，它是一個需要鑒賞者排除一切外界干擾和內心雜念，達到“觀古今于須臾，撫四海于一瞬”，體驗到“物我兩忘”“身與物化”的審美境界，這也是藝術鑒賞的最高境界。此時，主客體之間所有對立面都化為動態的統一，主體與客體完全合二為一。無論是文人畫家還是哲學家，都極為推崇散發著老莊氣息的蕭疏淡泊審美意境。

中國古代的畫家是以文人為主體的，文人畫的最大藝術特色在于畫家將審美重心更多地指向繪畫藝術承載的美學內涵自由、意志和品位。崇簡約，因而寫意重于摩形；尚自然，文人畫大多表現自然之境，發自然之情。求空靈，大多畫家以高古荒淡的逸景為終身之追求，千真萬確地做到了以自然之筆墨，抒胸中之逸氣。中國文人歷來有對純藝術精神的追求，正是秉承了老莊“乘物游心”的傳統，而只有在某種程度上達到了這樣的審美超越以后，藝術創作活動才能真正實現其價值。老莊美學，以其受惠于東方哲學涵養的對美的本質含義的辯證把握，對藝術精神的精妙思辨，滋養了千年中國傳統繪畫文明，使得其以意象繪畫的奇特形式獨步于世界藝術之林。

（本文為湖南省教育廳規劃課題《老莊美學對中國傳統繪畫風格之影響》的成果，編號08C563）