金 圣 嘆 小 說 理 論 發(fā) 微

□謝虹光，霍慧玲

( 1．廣播電影電視管理干部學(xué)院，山西 太原 030013；2．山西廣播電視大學(xué)，山西 太原 030027)

金圣嘆是中國古典小說批評史上獨具特色的理論家。就其理論的深度而言，主要體現(xiàn)在他對于傳統(tǒng)的敘事類文體的分類比較研究與小說人物的形象性格塑造這樣兩個方面。

一、金圣嘆對敘事文體的分類認(rèn)識

金圣嘆的文學(xué)理論涉獵面寬，文體特性的揭示較為詳備。他的理論探討最集中地體現(xiàn)在對《離騷》、《莊子》、《史記》、《杜詩》、《水滸》、《西廂》這六部名著的批評中。

(一)金圣嘆不僅認(rèn)識到了文體的不同，而且發(fā)現(xiàn)了文體代變的規(guī)則。從上自先秦，下至明代的兩千年間的文學(xué)實績，他最看中的是善于變體、頗具首創(chuàng)性的作家，及其獨特的寫作個性與針腳綿密的手筆。故此稱他們?yōu)椴抛雍筒抛訒＠纭峨x騷》對《詩經(jīng)》的變體；《莊子》對諸子散文的變體；《史記》對傳統(tǒng)史著的變體；《杜詩》對盛唐氣象的變體；《水滸》、《西廂》對正統(tǒng)文學(xué)以及它們之前同類文學(xué)的變體等等。六才子書中，詩歌、散文、小說、戲劇四體盡數(shù)囊括；其中詩歌又分為浪漫與現(xiàn)實的，小說又分為據(jù)實的史傳與虛構(gòu)的傳奇。

(二)金圣嘆認(rèn)為，小說，尤其長篇小說，是由史傳文學(xué)發(fā)展而來，并且在寫作技法上超越了史傳文學(xué)。他指稱：“《水滸傳》方法，都從《史記》出來，卻有許多勝似《史記》處。若《史記》妙處，《水滸》已是件件有。”同屬于敘事，但敘事之間又有不同；《史記》是后世小說的范本之一，《水滸》則是《史記》敘事文體的必然發(fā)展。

(三)金圣嘆看到了造成上述這種繼承、發(fā)展而又不斷演變的重要原因之一，是寫作方法上的根本不同，即：“以文運事”與“因文生事”的不同。為此，金圣嘆針對敘事性的《史記》與《水滸》做了較為全面的對比研究，第一次提出了“以文運事”與“因文生事”這兩種不同的寫作方法，深刻地揭示了同為敘事文學(xué)間的巨大差異，增強(qiáng)了人們對于史傳文學(xué)撰制與長篇小說創(chuàng)作的自覺意識。他說：“《史記》是以文運事，《水滸》是因文生事。”以文運事是按史實、有框架限制的寫作；所以“是先有事生成如此如此，卻要算計出一篇文字來，雖是史公高才，也畢竟是吃苦事。”而施耐庵卻是因文生事，即借用巧妙文字獨立構(gòu)思故事，了無拘謹(jǐn)和限制，完全“順著筆性去，削高補低”都由自己，真可謂是瀟灑地虛構(gòu)情節(jié)。

(四)除了寫作方法與構(gòu)思上的差別之外，金圣嘆還認(rèn)為《史記》與《水滸》的創(chuàng)作動機(jī)與寫作精神差別明顯。他指出：“大凡讀書，先要曉得作書之人是何心胸。如《史記》須是太史公一肚皮宿怨發(fā)揮出來”；“一部《史記》，只是‘緩急人所時有’六個字，是他一生著書旨意。《水滸傳》卻不然。施耐庵本無一肚皮宿怨要發(fā)揮出來，只是飽暖無事，又值心閑，不免伸紙弄筆，尋個題目，寫出自家許多錦心繡口”。其實，發(fā)憤著書者，容易重視現(xiàn)實與歷史實況，借以比照自身遭遇來發(fā)憤。而心閑弄筆者，容易在想象與聯(lián)想中虛構(gòu)故事，借此實現(xiàn)自己的人生價值。就這個意義上講，金圣嘆的對比分析還是很有道理的。他終究接觸到了小說創(chuàng)作的本體論與實質(zhì)性命題，標(biāo)志著古典小說研究理論體系的初步成熟。

二、金圣嘆人物性格的塑造理論

金圣嘆小說理論研究的獨特貢獻(xiàn)之一，是針對小說的人物塑造，進(jìn)行了深入具體而系統(tǒng)化地研究與較為全面地揭示。這些思想主要反映在他的《貫華堂批第五才子書<水滸傳>》及其與《史記》的對比分析中。

首先，金圣嘆在其《水滸傳》批評中，對小說描寫的直接目標(biāo)作了正確的揭示。他認(rèn)為施耐庵創(chuàng)作《水滸傳》的直接目標(biāo)是“寫一百八個人性格，真是一百八樣。”堅決反對小說“寫一千個人，也只是一樣；便只寫兩個人，也只是一樣”的雷同化傾向。小說必須塑造性格，以性格描寫為首要任務(wù)，并且追求性格的各個不同的創(chuàng)作境界，這始終是金圣嘆小說人物研究的主要著眼點。

其次，金圣嘆揭示了性格描寫的關(guān)鍵要素。他說：《水滸傳》“三十六個人，便有三十六樣出身，三十六樣面孔，三十六樣性格，中間便結(jié)撰得來”。可見他說的性格，必須要通過“出身”與“面孔”具體表現(xiàn)出來。所謂出身，是指人物性格借以產(chǎn)生的具體環(huán)境，包括家庭和周邊社會的環(huán)境；而所謂面孔，則應(yīng)當(dāng)是指符合其出身環(huán)境與教養(yǎng)的絕不雷同的人物外在形象。有不同的環(huán)境描寫，并且有不同人物的外在形象描寫，個性形象的塑造就有根有據(jù)，易于為讀者認(rèn)可和辨認(rèn)。這樣就準(zhǔn)確地揭示了典型環(huán)境的描寫對于人物性格刻畫的重要支撐作用。金圣嘆進(jìn)一步提示說：“《水滸》所敘，敘一百八人，人有其性情，人有其氣質(zhì)，人有其形狀，人有其聲口。”綜合金圣嘆以上兩段表述，可以看到：外表的性情，內(nèi)在的氣質(zhì)，不同的出身，不同的形狀、面孔和聲口，是小說中性格塑造的關(guān)鍵要素。氣質(zhì)性情受出身及生活環(huán)境影響，表現(xiàn)為特定的行為方式(形狀)和不同的語言習(xí)慣(聲口)；再加上不同面孔的肖像描寫，豐滿、立體而獨特的性格就可以成功地展現(xiàn)在小說人物之林。與此同時，金圣嘆還注意到：在小說人物描寫中，對具有同一類性格的人物，可以通過揭示其不同的精神境界與內(nèi)在氣質(zhì)，借以塑造出不同個性的人物形象。他說：“《水滸傳》只是寫人粗鹵處，便有許多寫法：如魯達(dá)粗鹵是性急，史進(jìn)粗鹵是少年任氣，李逵粗鹵是蠻，武松粗鹵是豪杰不受羈靮，阮小七粗鹵是悲憤無說處，焦挺粗鹵是氣質(zhì)不好”等等。人物塑造的同質(zhì)細(xì)分和性格描寫的進(jìn)一步細(xì)化，說明了金圣嘆人物性格塑造理論的既精深又細(xì)致，具有很強(qiáng)的現(xiàn)實指導(dǎo)意義。

再次，金圣嘆特別注重人物塑造過程中，個性與共性的統(tǒng)一；虛構(gòu)與寫實的統(tǒng)一。他說《水滸傳》中的“三十六人是實有。只是七十回中許多事跡，須知都是作書人憑空造謊出來”。然而可貴的是，建立在虛構(gòu)基礎(chǔ)上的藝術(shù)形象，“如今卻因讀此七十回，反而把三十六個人物都認(rèn)得了，任憑提起一個，都似舊時熟識，文字有氣力如此。”讀者之所以都認(rèn)得了水滸傳人物形象，原因在于其人物的好似舊時熟識。也即描寫出了人人眼中皆有的人物性格的普遍性與共性；同時又具備了人人筆下皆無的三十六個人物，就有三十六樣性格的獨特性，這就形成了“陌生的這一個”，這就構(gòu)筑起了小說描寫的典型形象，基本符合了典型人物塑造的藝術(shù)要求。《水滸傳》也即因此而成為現(xiàn)實主義與浪漫主義相結(jié)合的長篇小說的杰作。因此金圣嘆夸贊說：“天下之文章，無有出《水滸傳》右者；天下之格物君子，無有出施耐庵先生之右者。”

第四，金圣嘆深刻地指出：小說人物個性化描寫的前提條件，是多年的觀察思考和揣摩。他說：“施耐庵以一心所運，而一百八人各自入妙者，無它，十年格物而一朝物格，斯以一筆而寫百千萬人，故不以為難也。”從一定角度長年觀察各類人、各種事、各種關(guān)系，參照最切近的人事親情加以解讀，便能夠?qū)崿F(xiàn)“盡人之性”，“萬面不同”；“因緣生法，裁世界之刀尺也。”

第五，金圣嘆重視對人物描寫具體手法的全方位揭示。這些具體手法包括：核心人物出場法，人物列傳法，人物定位論及其它十五種具體的文法等等。例如：他在品讀《林教頭風(fēng)雪山神廟》一回時說：“有節(jié)次，有間架，有方法，有波折，不慌不忙，不疏不密，不缺不漏，不一片，不繁瑣，真鬼于文、圣于文也。”他在評點第四十二回時說：“二十二回寫武松打虎一篇，真所謂極盛難繼之事也。忽然于李逵取娘文中，又寫出一夜連殺四虎一篇，句句出奇，字字換色。若要李逵學(xué)武松一毫，李逵不能；若要武松學(xué)李逵一毫，武松亦不敢，各自興奇作怪，出妙入神；筆墨之能，于斯竭矣。”這些都是文學(xué)描寫的深悟洞徹之論。

總之，金圣嘆以文體代變，生事運文，虛構(gòu)情節(jié)為小說創(chuàng)作的起點。以性格描寫為小說人物塑造的首要任務(wù)；以出身、性情、氣質(zhì)、形狀、聲口、面孔的各不相同以及同中有異，作為人物性格體現(xiàn)的基本要素；以個性與共性的統(tǒng)一，虛構(gòu)與寫實的統(tǒng)一作為人物塑造藝術(shù)的基本要求；以“十年格物而一朝物格”作為小說人物塑造的前提條件。全方位的、較系統(tǒng)的人物塑造理論探討，確為古典文學(xué)領(lǐng)域內(nèi)的第一人。

參考文獻(xiàn)：

[1]金圣嘆.金圣嘆文集[M].成都：巴蜀書社，1997.

[2]張少康.中國歷代文論精選[M].北京：北京大學(xué)出版社，2003.