當(dāng)代詩歌敘述性思潮與其本體性敘述形態(tài)初論

孫基林

(山東大學(xué)威海分校中文系，山東威海 264209)

當(dāng)代詩歌敘述性思潮與其本體性敘述形態(tài)初論

孫基林

(山東大學(xué)威海分校中文系，山東威海 264209)

當(dāng)代詩歌敘述性思潮發(fā)生于一個特定的年代，那是一個現(xiàn)象還原和回到本身的年代。這里所謂“現(xiàn)象”、“本身”，既指向事與物，也是生命和語言本身，由此便體現(xiàn)了一種語言、事物與生命同構(gòu)一體的本體論詩學(xué)。如從詩歌敘述學(xué)的角度看，則可稱作是敘述本體性詩學(xué)。從基本類型上說，詩歌敘述主要有喻(或寓)體性敘述和本體性敘述兩種形態(tài)。第三代詩歌呈現(xiàn)為一種原發(fā)性的本體性敘述形態(tài)，于堅(jiān)詩歌具有典型性和代表性，無論從敘述者與體驗(yàn)視角的一體性，還是敘述時空與敘述節(jié)奏等方面，都體現(xiàn)出獨(dú)特與鮮明的本體性敘述特質(zhì)。

當(dāng)代詩歌;敘述性思潮;敘述形態(tài);本體性;于堅(jiān)

一、詩歌敘述性思潮發(fā)生的源起與理路

詩歌敘述性思潮是基于一種回到事物和生命本身的行為或“在路上”的行走狀態(tài)而開始它的路程的，為此，它的思想方法便是很看重澄明的現(xiàn)象本身和人的存在的過程，所謂事物本身、生命本身，以及行為的過程、事件的過程、事物與體驗(yàn)的過程等等，由此可以說，這一思潮是在走出了本質(zhì)主義的決定論之后，開始回到現(xiàn)象，走向生命感性與過程主義的行動詩學(xué)和敘述性詩學(xué)。

論及詩歌敘述性思潮的發(fā)生學(xué)問題，必須基于這樣一種事實(shí)，即是在一個被給定的烏托邦世界的影像沉落、坍塌之后，與虛妄的本質(zhì)主義精神形態(tài)解體之后，人們便開始回到原點(diǎn)，腳踏實(shí)地地落腳在一個現(xiàn)實(shí)的基礎(chǔ)之上。試想，當(dāng)一個在別處的幻想主義空屋坍塌，我們必然地要回到棲居的原在和出發(fā)之地;當(dāng)我們剝除掉身上假性置入的本質(zhì)主義屬性之后，我們也必然地要返回本身、回到現(xiàn)象之源。這就為詩歌敘述學(xué)的發(fā)生提供了基本的元素與合理性。從根本上說，這不僅是時代現(xiàn)實(shí)狀況的一種反映，更是人的存在狀況的一種必然。結(jié)合人的存在的狀況，在很長一個時期里，我們每個人其實(shí)是無法真正地選擇和塑造自我的，因?yàn)樗惶焐亟o定了一種假性本質(zhì)，或命定地派發(fā)了一種階級屬性，在社會決定論強(qiáng)行預(yù)制的某個方向、某個地方，給你必然地劃定了一個所謂理想主義的幸福歸所。長期處在前提規(guī)定的框架內(nèi)，抱持一種自然給定的思想方式，自然無須去尋找一個出發(fā)的源地、一個經(jīng)驗(yàn)與反思的原點(diǎn)與前提。但當(dāng)時代的風(fēng)氣轉(zhuǎn)捩之后，也即人的生存被懸空之后，自然地找到這樣一個“無(現(xiàn)成)前提的開端”就成了生命存在與其哲學(xué)的基本任務(wù)。而這種觀念或思想，據(jù)說只有在一種“純粹的現(xiàn)象學(xué)”哲學(xué)中才能實(shí)現(xiàn)。這一代人，長期以來無論生活還是關(guān)于生活的概念，均處在一種給定或框定的空間里。在朦朧詩潮出現(xiàn)之后，在頂禮的上帝死了之后，在偶像走下神壇之后，一個大寫的人也曾經(jīng)歷過短暫的狂歡時期，可是不久之后發(fā)現(xiàn)，這個大寫的人也必將走下神壇，然后死去，因?yàn)檫@個大寫的人也讓人同樣無可選擇地被給定了另一種威力甚至魔法的框定，它也同樣無法解決人的真正的存在問題。一代人的狀況正是要在這種狀況之外尋找，他們必須要走出給定性，來到一個原點(diǎn)上去經(jīng)驗(yàn)和形塑出一個原初的世界和生命自我，正如胡塞爾所說:“任何在‘直觀中’原本地(即所謂在其有血有肉的現(xiàn)實(shí)性中)呈現(xiàn)出來的東西，(對之)我們只按照它自身給予的那樣，而且也只在它所給予的界限之內(nèi)來接受它”。①胡塞爾:《純粹現(xiàn)象學(xué)通論》，李幼蒸譯，商務(wù)印書館1992年版，第218頁。與傳統(tǒng)思辨哲學(xué)如笛卡爾、黑格爾以概念抽象方法去詮釋世界和事物不同，胡塞爾的純粹現(xiàn)象學(xué)是在還原到事物本身的同時并讓其直呈在體驗(yàn)和直觀之中，直呈、體驗(yàn)和直觀，這些行為式關(guān)鍵詞是現(xiàn)象學(xué)觀察和把握世界的基本方式。這就如第三代詩歌群體“他們”在其藝術(shù)自釋中所說的那樣:“我們關(guān)心的是作為個人深入到這個世界中去的感受、體會和經(jīng)驗(yàn)……我們是在完全無依靠的情況下面對世界和詩歌的，雖然在我們的身上投射著各種各樣觀念的光輝，但是我們不想，也不可能用這些觀念去代替我們與世界(包括詩歌)的關(guān)系……如果這個世界不在我們手中，即使有千萬條理由我們也不會相信它。”②載《他們》1986年第3期。由此可看出，一個經(jīng)驗(yàn)中的世界以及世界中的事與物本身才是他們終要抵達(dá)的原鄉(xiāng)和棲居之地，這不僅構(gòu)成了他們生命存在及體驗(yàn)的起點(diǎn)，同時也構(gòu)成了他們詩歌寫作的基本材料。所以去蔽與還原、觀察與描述，就成了這一代人生存和寫作的一種前提和方法。

剝除遮蔽之后返回本身的現(xiàn)象學(xué)，在主體性的面相上，就是返回人本身。一個眾人仰視跪拜的上帝死了，人開始返回人;一個大寫的高高在上的人也死了，我們得以返回生命。一代人的生命意識，就是如此開始回到感官和氣息，回到血脈、肌質(zhì)及一個人此時此地的行走、經(jīng)驗(yàn)和故事，回到生命原色和內(nèi)在真實(shí)性的驅(qū)動，在此向度上，返回本身的現(xiàn)象學(xué)，也是一種生命或存在哲學(xué)。回到本身的現(xiàn)象學(xué)，在客體性的面向上，就是要回到世界及世界中的事與物本身，甚至要打破以往哲學(xué)中人與自然的某種契約，人與世界只不過是在那里客觀存在著，人只是人，事物也只是事物，不存在誰是誰的主人和役使物的問題。韓東著名的《三個世俗角色之后》，也即是呼吁人們放棄三個善于扮演的世俗角色，走出歷史、政治和文化的預(yù)制、遮蔽，而回到真正的個體和生命本身，回到?jīng)]有面具的世界本身。③韓東:《三個世俗角色之后》，載《百家》1989年第4期。

回到本身(世界、人、詩歌)的現(xiàn)象學(xué)觀念，落實(shí)在文本層面上，就是回到詩歌本身，回到語言本身。也即反意象，就是在消解抒情與意義之后回到與生命、事物一體同構(gòu)的語言本體。確如人們所知，自古以來以抒情為本位的中國詩歌，在經(jīng)驗(yàn)和論述上均形成了以意象、意境為基本范式的審美建構(gòu)，朦朧詩人更是以隱喻和象征等意象模態(tài)，將此上升到更高的藝術(shù)范疇，使象征、隱喻意象不僅僅成為一種修辭藝術(shù)，更成為一種思想的感官和方法，甚至精神的象喻標(biāo)桿和典型符碼，它的背后總是要隱藏著深度所指、終極目的或在別處的什么秘義。也就是說，這個世界和世界中的事與物，已經(jīng)不是這個世界和事物本身，它要大于這個世界和事物，而如此“大于”的部分，才是最為重要的意義和價值。這顯然與第三代詩人的觀念相反，因?yàn)樗麄円祷氐木褪沁@個世界和世界中的事與物本身，而要回到這個世界與世界中的事與物，就必然地回到與此一體同構(gòu)的語言，因?yàn)檎Z言的界限意味著我的生命的界限，也意味著我的生命的界限。所謂“詩從語言開始，到語言為止”④孫基林:《崛起與喧囂——從朦朧詩到第三代》，國際文化出版公司2004年版，第219頁。就是這一代人的詩學(xué)本體觀。這一本體論主張意在拒絕、中止和剝除語言之外某種預(yù)設(shè)或先行置入的意圖、意義，而回到純粹語言的原鄉(xiāng)，從傳統(tǒng)的“詞義向心說”或載道言志、得意忘言的工具說，而回到語言的原樣和本體論。“詩從語言開始，到語言為止”，也可說成是“詩從事物開始，到事物為止”，“詩從生命開始，到生命為止”，進(jìn)而也可說成“詩從敘述開始，到敘述為止”，因?yàn)閿⑹雠c世界中的事同在，與物同在，與生命的行為和過程同在。正是因?yàn)檫@種一體同構(gòu)的本體性傾向，所以他們要拒絕隱喻，反對預(yù)設(shè)和置入的價值判斷、意義表達(dá)，甚至反對意象，去除形容詞，從而回到名詞，回到動詞。一個名詞指向一個事物，一個動詞便意味著發(fā)生一個事件，所以回到名詞也即回到事物本身，回到動詞便是回到行動、事件、過程之中，這便是詩歌敘述性思潮由此發(fā)生的原點(diǎn)與基本元素。第三代詩歌就是回到原點(diǎn)、回到本身，并開始尋找新的命名和可能性的一次行動，是從原點(diǎn)出發(fā)，伴隨著敘述而行走的一種行動的詩學(xué)、過程的詩學(xué)。就如韓東的《〇》所寫到的:“一個/詞語以前的時刻/記憶的極點(diǎn)/也無法抵達(dá)/當(dāng)我們穿過/完美而空洞的/○”。“〇”意味著生命和事物原點(diǎn)，在沒有“詞語以前的時刻”，它空洞而又完美，讓我們像“一棵樹”一樣，盡可“留在原地”，站定位置，于是便開始有了語言，有了事物，有了生命，也便有了我們的敘述……

二、本體性詩歌敘述與其文本形態(tài)——以于堅(jiān)詩歌為個案

以敘述性詩學(xué)的理論視角解讀論析詩歌，這不僅是一個新的關(guān)乎文本鑒賞的實(shí)踐路徑，同時也是一個新的具有現(xiàn)實(shí)針對性的詩學(xué)研究課題。目前在大陸敘事學(xué)研究領(lǐng)域，源于西文同一個詞語(英文為“narratology”，法文為“narratologie”)的“敘事學(xué)”和“敘述學(xué)”這兩個對應(yīng)概念，究竟哪一個更具學(xué)理性或科學(xué)性，一些學(xué)者表達(dá)了各自不同的看法，①參閱趙毅衡:《“敘述轉(zhuǎn)向”之后:廣義敘述學(xué)的可能性與必要性》，載《江西社會科學(xué)》2008年第9期，第33頁;申丹:《也談“敘事”和“敘述”》，載《外國文學(xué)評論》2009年第3期，第219頁。本人對此不作討論。然就詩歌這一特有的文學(xué)體式，在我看來還是用“敘述”更為妥適切合些。其理由主要在于，詩歌中的敘事不大可能像小說類作品一樣有著完整的故事、豐富的情節(jié)，鮮明的人物形象等，詩歌中的故事大都是零碎的、片段的，缺少清晰的情節(jié)脈絡(luò)和線索，甚至更多保持著事件原始狀態(tài)的斷片，只能靠閱讀活動中的經(jīng)驗(yàn)、想象去串接、整合;再就是詩歌的敘事更注重話語層面，無論敘說事件、描寫事物，還是陳說意識活動，均在于敘述這種行為能不能將所及對象中的詩性彰顯、營造出來。基于此，我樂于在詩歌中用“敘述”一詞。并且與“敘事”的單一指向相比，“敘述”因是兩個行為詞的并合，所指向的空間或許會更大更多元，在詞性上既可看做動詞，也是一個名詞。這里所謂“詩歌敘述”，就是敘述者運(yùn)用語言這一媒介對相關(guān)事或物的詩性敘說與陳述。其中的事與物，可指外在的事件、事物，也可指內(nèi)在的心事、心物，其形態(tài)不一定具有完整性，也不一定與傳統(tǒng)敘事作品中所應(yīng)有的那些元素完全吻合。

源于上個世紀(jì)80年代初發(fā)生的敘述性思潮，總體上趨向于一種原發(fā)性的本體性敘述傾向，它以敘述為本位，敘述即是敘述過程本身，并不刻意指向別的什么或意義。從這點(diǎn)上說，它更注重敘述的方法和意味，也就是敘述的詩性問題。另有一種敘述形態(tài)，或可稱之為喻體(或寓體)性敘述，它是傳統(tǒng)意象詩學(xué)的伴生體，也即是意象修辭借重于敘述的一種復(fù)合表達(dá)方式，這類敘述并不就其敘述本身來看，而是就它如何去作用和營造于一種整體詩歌意象而顯示價值，從而去表達(dá)別一種意義。朦朧詩是整體上極具現(xiàn)代性的一種意象藝術(shù)，它的核心修辭是象征和隱喻，但不是說詩中就不具有了敘述元素，只是說它們的敘述已不具獨(dú)立性，甚至成了象征性修辭的構(gòu)成成分，比如舒婷詩中寫擱淺在沙灘上的《船》，對船的敘說和描述只是構(gòu)成“船”這一象征形象的具體方法，正是這一構(gòu)成成為人生中這種類似生存境遇的整體象征。再比如海子的《面朝大海，春暖花開》這首詩，敘述者一開始便以預(yù)敘的方式昭告天下:“從明天起，做一個幸福的人/喂馬、劈柴，周游世界/從明天起，關(guān)心糧食和蔬菜/我有一所房子，面朝大海，春暖花開”。這種敘述行為和告示方式，絕不僅僅只是傾情于純粹現(xiàn)實(shí)和自然世界的物質(zhì)情事，而是意在渲染和構(gòu)建一個遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)的桃花源世界。其預(yù)述形態(tài)，在時間上體現(xiàn)了與過去及當(dāng)下現(xiàn)實(shí)的斷裂，從而將生活寄托和預(yù)設(shè)為一個在未來的無法經(jīng)驗(yàn)的幻景;而從空間上說，無論“喂馬，劈柴，周游世界”，還是“我有一所房子，面朝大海，春暖花開”，均預(yù)置了一個在遠(yuǎn)方或在別處的烏托邦式理想歸所。所以這里的敘述，只不過是在為形成象征意象起到某種修辭作用，不具有獨(dú)立的藝術(shù)效果，對此我們不作主要論述對象。這里僅以第三代詩歌代表人物于堅(jiān)的部分詩歌個案為例，對其中原發(fā)式的本體性敘述作些類型分析，以期引起對這類詩歌內(nèi)里新的路徑與方法的探討。

1．具生命感官的敘述者與其體驗(yàn)視角

基于第三代詩人的生命意識和行動者、體驗(yàn)者的角色、身份，詩歌本文中的敘述者也即具有生命感官的“詩人自我”，或者說是詩人“這一個”在出面講述他的經(jīng)歷、行為、體驗(yàn)和感知活動，從而體現(xiàn)了生命、事物、語言、敘述一體同構(gòu)的本體性詩學(xué)。事實(shí)上，只要這種語言表達(dá)觸及生命、事物，構(gòu)成敘述性文本，就必有一個講述者在從事敘述活動，這一敘述的聲音無論出自語法學(xué)上的第一人稱“我”，還是第三人稱“他”，其實(shí)都只是一個敘述主體:“我”。所以這個“他”，包括“你”，或者是自我的一種親歷感知對象，又或者是自我的另一種呈現(xiàn)鏡像。因?yàn)榈谌娨氐缴⑹录⑹挛锉旧恚栽姼璞疚谋愀喑尸F(xiàn)出“自涉性”敘述特色，這也是他們詩歌中大量出現(xiàn)“敘述之我”與“體驗(yàn)之我”合一的本來原因。即使是那些客觀呈現(xiàn)的所謂“他者”敘述，也不過是自我經(jīng)驗(yàn)返回到生命本色的別一種形式，甚至有時他們把自我也“他者”或客觀化了。這是一首《避雨的鳥》:

一只鳥在我的陽臺上避雨

青鳥 小小地跳著

一朵溫柔的火焰

我打開窗子

希望它會飛進(jìn)我的房間

說不清是什么念頭

我灑些飯粒 還模仿著一種叫聲

青鳥 看看我 又看看暴雨

雨越下越大 閃電濕淋淋地垂下

青鳥 突然飛去 朝著暴風(fēng)雨消失

一陣寒顫 似乎熄滅的不是那朵火焰

而是我的心靈

詩人作為敘述者，以平實(shí)的口吻，聚焦并敘說一只在“我”的陽臺上避雨的鳥，以及它的小小動作、主體的自我行為:這只鳥跳著，像一朵溫柔的跳動的火焰，或許正是這些可愛的動作，讓詩人敘述者感受到了一絲絲溫馨、溫暖，于是他把窗子打開，希望小鳥能飛進(jìn)自己的房間，他說不清內(nèi)心里有什么念頭，只是灑了些飯粒，大概是希望與它更為親近友好些吧!甚至還模仿著某種叫聲，希望能得到它的共鳴!可它只是看看，看看我，看看暴雨，然后朝著暴風(fēng)雨飛去、消失……最后，詩人敘述者也作為一位感知者，表達(dá)了內(nèi)心的感喟、體察:只是一陣寒顫，似乎失去、熄滅的不是那朵火焰、那只小鳥，而是他的心靈似的……至于到底失去、失落些什么?他也實(shí)在也說不上，只是若無所失的樣子讓人唏噓，讓人頓生惻隱之心!敘述中雖然沒有強(qiáng)烈的刺激和震動，但卻真切地讓人體驗(yàn)到了一種淡淡而又莫名的生命滋味。仔細(xì)琢磨一下，或許只有這種敘述口吻和方式，才能帶來如此平淡、真切的日常心情與意味!下面是《一只蝴蝶在雨季死去》:

一只蝴蝶在雨季死去 一只蝴蝶

就在白天 我還見她獨(dú)自在紐約地鐵穿過

我還擔(dān)心 她能否在天黑前趕回家中

那死亡被藍(lán)色的閃電包圍

金色茸毛的昆蟲 陽光和藍(lán)天的舞伴

被大雷雨踩進(jìn)一灘泥漿

……

我在清早路過那灘積水

看見那些美麗的碎片

心情忽然被這小小的死亡擊中

我記起就在昨夜雷雨施暴的時候

我正坐在轟隆的巨響之外

懷念著一只蝴蝶

詩人敘述者從親歷和想象兩個不同的時空，敘說一只美麗輕靈、金色茸毛的昆蟲，本該是“陽光和藍(lán)天的舞伴”，樹叢和芳草的花仙子，卻不幸在一個狂暴的雨季，“那死亡被藍(lán)色的閃電包圍”，最終被“踩進(jìn)一灘泥漿”，失去了優(yōu)雅、美麗而又卑微的生命。當(dāng)詩人敘述者于某個清早經(jīng)過那灘積水，“看見那些美麗的碎片”時，“心情忽然被這小小的死亡擊中”，作為內(nèi)在式敘述者，他通過親歷的小小死亡事件，在不同的時間空間里，為這小生命的失去而唏噓和懷念……這實(shí)在是極具悲憫性的一種情懷和對極微小生命的尊重與關(guān)注。

從上述詩歌敘述可看出，與自我敘述者一體相關(guān)或趨于合一的觀察視角，在第三代詩歌和于堅(jiān)詩歌書寫中，更多是與一種正在經(jīng)歷事件或事物時的體驗(yàn)角度相關(guān)，從視覺角度說，“我看見，我說出”，便形成了于堅(jiān)詩歌視覺敘述的特有方式。耳朵失聰?shù)挠趫?jiān)，卻意外獲得了眼睛可極大發(fā)揮的良好條件，就像他在《事件:挖掘》中所寫:“當(dāng)我從詞語中抬起頭來 張望外面的現(xiàn)實(shí)/發(fā)現(xiàn)世界的美并不需要絞盡腦汁去想象/看就行”。他以眼睛及目光為立足點(diǎn)，為了返回和保全事物的本真的自然性，他往往投以遠(yuǎn)處的目光，對自在的生命與自然給以撫摸和關(guān)注;或者從遠(yuǎn)方走來、從高處走下，以一種平視的眼睛，讓世間的萬千事物在他那里相互關(guān)注、彼此構(gòu)成，就像走近一只待重新命名的烏鴉那樣，當(dāng)洗刷掉歷史污名，便會重新還原到一個美的真實(shí)的存在，成為人類和詩人相互關(guān)注欣賞的朋友。

2．基于哲學(xué)面向的敘述時間與空間

本體性敘述善于調(diào)動多面向的官感去觸及世界，然后說出世界中那些事物、事件、場景、人物……如果說“我看到，我說出”是其基本模式，那么循此而來的還有“我聽到，我說出”、“我感受，我說出”、“我行動，我說出”……我感覺，我行動，然后我說出;因?yàn)槲艺f出，所以我存在，這就上升到了以生命哲學(xué)為本位的敘述性詩學(xué)層面，由此也必然地涉及敘述性詩學(xué)的時間與空間，這是生命存在的物質(zhì)基礎(chǔ)，也是敘述性詩學(xué)的基本理論問題。回到事物及生命本身的現(xiàn)象學(xué)和存在哲學(xué)，在時間上偏于現(xiàn)在，注重過程，在空間上注重此在性，回到現(xiàn)場，就如于堅(jiān)在《棕皮手記》中所說:“偉大的健康的詩歌將引領(lǐng)我們，逃離烏托邦的精神的地獄，健康、自由地回到人的‘現(xiàn)場’、‘當(dāng)下’、‘手邊’”。①于堅(jiān):《棕皮手記》，東方出版中心1997年版，第238頁。而他的《在旅途中不要錯過機(jī)會》也同樣體現(xiàn)了這一思想形態(tài):

在旅途中 不要錯過機(jī)會

假如你路過一片樹林

你要去林子里躺上一陣 望望天空

假如你碰到一個生人

你要找個借口 問問路 和他聊聊

你走著走著 忽然就離開了道路

停下來 把背包一甩

不再計算路程 不要眺望遠(yuǎn)處

這是你真實(shí)的心愿 或許你從未察覺

……

錯過了這片林子可就不同

錯過了這個生人可就不同

……

因而于堅(jiān)的詩歌更多偏于現(xiàn)在時態(tài)的日常生活現(xiàn)場及其過程敘述上，比如《寄小杏》，這首詩的空間場景及人物:一是在此處朋友聚會聊天的場所，人物包括“我”及一伙朋友;另一處則是想象中小杏置身的空間住處及小杏本人。因?yàn)樵娛菍懡o小杏，所以人稱就只有“我”與“你”。整個事件過程極為簡單明了，就是敘說在一個陌生城市的當(dāng)下夜晚，“我”與朋友們一起聚會聊天，可現(xiàn)在因我只想念著小杏，所以沉默不語，朋友們見狀深感不安，“不時停住談話，朝我看看”。可朋友哪里知道，現(xiàn)在“我的目光穿越墻壁/穿越朋友們的友情/望著他們望不見的地方/那是你拉開窗簾的地方/那是我遇見你的地方”，“生活就在我的近旁/這是屬于你的時間/我在把你想念”。詩人敘述者甚至想到一些生活細(xì)節(jié)，并將囑托寄予小杏:“夏天過去 天氣就要涼了/小杏 你睡覺的時候/要關(guān)好窗戶/你出門的時候/要穿上毛衣/你要的圍巾 我明天就去買”，他甚至點(diǎn)出當(dāng)下的時間:“現(xiàn)在是十一點(diǎn)了”，街上的情狀是“空無一人”，這時他似乎看到小杏“輕輕地轉(zhuǎn)過頭來”，朝他“抿嘴一笑”，這讓他很是高興和欣慰，然后“又加入朋友們的聊天”。這從時間上雖有想象性的預(yù)敘，但從整體上說就是一種現(xiàn)在時敘述，空間上雖然也有想象中小杏棲身之處，但“那是你拉開窗簾的地方/那是我遇見你的地方”，本質(zhì)上并不屬于不可感知的遠(yuǎn)處，而是“就在我的近旁”，所以這首詩的時空，不僅是在此時，而且也是在此地，詩歌本文讓人們在一種日常生活敘述里，感受到了對于戀人的那份深深的情愫和關(guān)愛。《這個夜晚暴雨將至》也是在主要感受現(xiàn)在時的時空場景，一是家屋，一是夜晚的大街，主要人物是體驗(yàn)式敘述者“我”與“你”。作為現(xiàn)在時的情狀是，暴雨將至前的街上有人在疾走，而屋內(nèi)一片寧靜，“你剛洗過頭發(fā)”，聽著意大利樂師演奏的音樂，朋友們不會來了，你先躺下，我還要再坐會兒，寫寫信……詩中除現(xiàn)在時敘述之外，雖然還以閃前的預(yù)敘方式，呈現(xiàn)想象中暴雨來臨后的情景:“許多事物將被淋濕/將被改變/許多雨傘將要撐開 或者收起”。但這種預(yù)敘實(shí)際是在為現(xiàn)在時的心境意態(tài)提供一種說明背景:我們曾經(jīng)體驗(yàn)過這樣的雨夜，當(dāng)雨點(diǎn)打下來的時候，我們會安然入睡，不會為此驚奇或受到任何影響。

3．基于本文層面的詩歌敘述節(jié)奏

詩歌敘述本文在時間層面上除敘述順序之外，還牽涉幾個特定的方面，比如節(jié)奏和頻率等。就敘述節(jié)奏而言，采用拉長或遲緩式敘述、概略性敘述和場景描寫等方式，都會使敘述節(jié)奏發(fā)生變化，從而形成特有的節(jié)奏形態(tài)。比如《這個夜晚暴雨將至》在現(xiàn)在順時序敘述的過程中，還以閃前的預(yù)敘方式，呈現(xiàn)了想象視野中暴雨來臨時的場景及行為者置身其中的泰然心境。加之對故事中另一人物形象、事物及暴雨將至前空間場景的描繪包括意義的揭示，諸如“膚色如雪 一群意大利樂師/在錄音帶上為你演奏春天/墻上的油畫 畫著南方某地的山谷/天空一片湛藍(lán) 樹葉激動人心/書架上站著各時代的靈魂/往昔煸動暴亂的思想”等等，均為非敘述性的插入性本文，這些雖也占有和經(jīng)歷少量時間及過程，但在總體上屬于靜述和讓事件停頓的狀態(tài)，這不僅為敘述性節(jié)奏增加了變化，也豐富和強(qiáng)化了詩歌敘述性本文的不同表達(dá)手段。再如《下午 一位在陰影中走過的同事》:

這天下午我在舊房間里讀一封俄勒崗的來信

當(dāng)我站在唯一的窗子前倒水時看見了他

這個黑發(fā)男子 我的同事 一份期刊的編輯

正從兩幢白水泥和馬牙石砌成的墻之間經(jīng)過

他一生中的一個時辰 在下午三點(diǎn)和四點(diǎn)之間

陰影從晴朗的天空中投下

把白色建筑剪成奇怪的兩半

在它的一半里是報紙和文件柜 而另一半是寓所

這個男子當(dāng)時就在那狹長灰暗的口子里

他在那兒移動了大約三步或者四步

他有些遲疑不決 皮鞋跟還撥響了什么

我注意到這個禿頂者毫無理由的躊躇

陽光 安靜 充滿和平的時間

這個穿著紅色襯衫的矮個子男人

匆匆走過兩幢建筑物之間的陰影

手中的信 差點(diǎn)兒掉到地上

這次事件把他的一生向我移近了大約五秒

他不知道 我也從未提及

這首詩主要敘述“這天下午”，“我”在窗前倒水時看到的一個場景:一位同事拿著信從兩幢建筑物之間走過。視角類型上屬于于堅(jiān)固有的“我看”視角，時序上顯然是一種順時敘述，但人物敘述者又將時間放在“這個下午”相對模糊、不確指的時域里給以聚焦，似乎給人帶來一種遼遠(yuǎn)而又久久不能散去的悠長回味與感觸。毫無疑問，這是一首敘述時間遠(yuǎn)大于行為或事件時間的詩，詩中標(biāo)示時間的詞語大約有“一生”、“下午”、“三點(diǎn)和四點(diǎn)之間”、“五秒”等，如果說其中某些時間概念僅僅是約略說出，意圖在提供或拉大一種生存時空及其背景，讓其中一個短暫的時點(diǎn)充分彰顯意義，那么那位同事在陰影中走過的匆匆“五秒”才是其敘述者聚焦的視點(diǎn)所在，僅僅“五秒”就可完成的行動過程，在這里卻用了近三百字超長篇幅給予敘述，并且在設(shè)法拉長整個事件的時程中，還充分運(yùn)用“移動”、“遲疑不決”、“毫無理由的躊躇”等類功能性的舉止性詞語以及具有延遲效果的空格形式，盡可能放慢敘述速度，從而將日常生活中一個不起眼的細(xì)節(jié)放大鏡般慢慢擴(kuò)展、次第呈現(xiàn)出來，的確起到了讓人關(guān)注與喚起的效果。除此，敘述中還間入一些穿插式本文，如對同事的介紹“這個黑發(fā)男子 我的同事 一份期刊的編輯”、“這個穿著紅色襯衫的矮個子男人”、“禿頂者”，以及對空間場景的描寫:“兩幢白水泥和馬牙石砌成的墻”、“狹長灰暗的口子”、“陰影從晴朗的天空中投下/把白色建筑剪成奇怪的兩半/在它的一半里是報紙和文件柜 而另一半是寓所”等等，這些插入性本文或句式在一定程度上從事件主脈絡(luò)上蕩開，像枝蔓一樣四處延展，減緩了敘述速度，從而既放大了敘述空間，也拉長了敘述時間。此類詩歌在于堅(jiān)詩歌敘述中較具代表性，通過拉長敘述時間和對日常生活細(xì)節(jié)的超常規(guī)關(guān)注，充分還原生活本身的真實(shí)面貌，彰顯生命本色與其原在事物的意義。

上述僅從幾個層面對于堅(jiān)敘述性詩歌本文作了解讀，相對于于堅(jiān)詩歌尤其是第三代詩歌整體敘述性本文的多樣性，顯然還只能是初步的、粗線條的一個觀察，它的豐富性和多面向的敘述空間及其形態(tài)，還有待進(jìn)一步發(fā)掘和拓展。

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1003－4145［2012］05－0044－06

2012－03－20

孫基林，山東大學(xué)威海分校中文系教授、現(xiàn)代詩歌研究中心主任、博士生導(dǎo)師。

本文為國家社科基金項(xiàng)目“新時期詩歌敘述性詩學(xué)研究”(項(xiàng)目編號:07BZW057)和山東省社科基金項(xiàng)目“新時期詩歌敘事問題研究”(項(xiàng)目編號:06BWJ013)的階段性成果。

(責(zé)任編輯:陸曉芳sdluxiaofang@163．com)