試論山水畫的運筆用墨

□邢瑞香

(晉中師范高等專科學校，山西 榆次 030600)

作為山水畫的表現，運筆用墨是山水畫的基本功，筆墨是再現客觀山水畫形象、再現自然的，筆是形、墨是色，以形傳神，所謂“形”是指可以被視覺和觸覺感知的景物的實體外貌，“神”是指審美對內在精神的本質屬性和外在神態情狀的個性特征以及畫家創造藝術形象所注入的主觀思想感情。筆法中充滿了樸素的辯證法，是人的主觀感性與客觀事物規律性的辯證統一，也是“外事造化中得心源”的結果，形準確了，自然神出。

一、筆墨在山水畫中的意義

要想畫好一幅山水畫，在技巧上必須講究有筆有墨，所謂有筆就是要做到“骨法用筆”，南齊的畫家謝赫在他的著作“古畫品錄”評畫“六法”中曾提出“骨法用筆”一說，所謂的“骨法用筆”就是落筆成形神，這種用筆方法講究的是，點、勾、皴、擦之法和下筆的輕重、疾徐、剛柔、虛實、頓挫、轉折、偏正、曲直、濕筆、側筆、圓筆、中鋒、偏鋒、逆鋒等不同的筆法變化，根據畫者的表現意圖，通過以意用筆，意到而筆到，筆落而形出，而神現，做到筆筆是形、是體、是質、是量、是空間、是態、是情、是意。用墨方面:山水畫必須“有筆”，還要“有墨”，所謂“有墨”就是墨運生動，山水畫用筆取形，以墨取色，用墨的各種變化來表現景物的色彩，并講究用淡墨，濃墨、積墨，焦墨以及破墨、飛墨來表現各種色彩的變化，所謂的“墨韻”就是墨色的各種變化輔助于用筆，更加生動鮮明地表現物象的“形神”和表達畫者的“情意，”山水畫是繪形、達意、傳神，主要是靠用筆(骨法用筆)，同時還要靠用墨(墨韻生動)，如，積墨技法還成為山水畫家的主要表現手段，近代黃賓虹集的積墨法，達到了“渾厚華滋”的效果。

我認為筆墨必須互相結合才能起作用。在山水畫面上不存在純粹的有筆無墨之筆，也不存在純粹的有墨無筆之墨，兩者是相互依存缺一不可，是同時起作用的。根據圖畫見聞志記載，荊浩告訴人們說:吳道之畫作山水有筆而無墨，項容有墨而無筆。世論荊浩的山水為唐末之冠，筆與墨的變化沒有固定不變的，在山水畫的畫面里有時以筆為主，有時以墨為主，這要根據畫的意圖靈活應用，勾勒輪廓的形是筆，渲染明暗則是用墨，剛硬挺拔，繚繞婉轉，柔和秀逸、曲折頓挫，在于運筆的作用。水墨淋漓、濃淡干濕、烘染托暈、煙霧縹緲在于墨的作用。所以筆墨:它的精意之處不在于下了多大的墨池之功，而在于對筆墨的深層精神有怎樣的感悟程度，“筆墨深度”指的是行筆施墨過程中精神投入的程度，創作過程在這里成為生命運動過程，成為不斷發現、不斷悸動的過程。

畫家的個性不同，在山水的筆墨的使用也不同，如:倪瓚、沈周、弘仁、這些畫家是重筆，吳鎮、龔賢是重墨，黃賓虹老先生認為、山水畫之“內美”就是筆墨的構成之美，在黃賓虹的山水藝術中，支撐其藝術殿堂的正是其“筆精墨妙”的筆墨內含，從某種意義上說，筆墨愈純化愈精妙化，也就意味著人的智慧的發達與精神的充實超越。

二、山水畫的運筆

筆是形，墨是色，墨法之妙全由筆出，要想畫好一幅山水畫，首先在表現技巧上要有筆有墨，筆出墨現，所謂“有筆”就是要做到“骨法用筆”，晚唐的張彥遠在《歷代明畫記》中總結出迄今視為經典的論點:“夫象物必在于形似，形似須全其骨氣，骨氣、形似，皆本于立意而歸用筆，故工畫者多善書。”這段話，第一是指立意和筆墨兩者之間的關系，第二是闡明墨從筆出，第三是表明書畫同源。

實際上，筆墨技法使畫者以滲透情意力為基質，通過運筆布墨賦予描繪對象以性格和生命，所謂“物我兩化”始終在肯定“筆”是主導，畫法之精先在于用筆。所以說畫面上再好的墨色也需通過筆來體現，線條是墨的依托，它們相互依賴不可分割，不論是什么墨法，都應該通過筆來加以發揮，如:我們想畫棵柳樹抒發愉快舒暢的情意，于是用凝重干澀之筆道，皴畫出粗糙而挺拔的樹干，用圓潤并富于彈性的筆道畫出隨風搖曳的枝條，再用飄灑輕松的筆道畫出飛舞的樹葉，當柳樹的形出來時，柳樹的神和畫者的情意也表現出來。又如:畫山石的畫法:畫山石主要是通過線條的輕重轉折和皴法來表現。我們畫石塊的方法是應先勾輪廓線，然后用側鋒勾皴，皴筆的起筆輕、收筆較重，運筆方向可以由上向下，也可以由下向上，依山石的形象需要靈活運用，畫幾個石塊時大小和形象不要雷同，還要注意安排石塊和石塊之間的疏密、遠近及層次，用墨可以稍淡，筆頭水分不要過多，在具體用筆時，應用中鋒或稍側的筆鋒畫石塊的輪廓，依輪廓加皴，增強石塊的質感和立體感，皴筆中鋒、側筆兼用，開始勾皴的墨色也要淡，以后可以逐次加深，筆頭水分不多，在畫石松中所用的具體皴法，為了體現堅硬的山石，有氣勢的山石，恰當地用斧劈皴，斧劈皴是側鋒筆，有時蘸濃墨有時蘸淡墨，可以用大筆皴筆，也可以用小皴筆表現石塊的輪廓、明暗和質感，但筆觸之間不重復，一次完成。用斧劈皴法畫石，待皴筆干后，蘸淡再可以用含水較多的淡墨渲染暗部，以加強立體感。

披麻皴方法:先用淡墨畫輪廓邊勾、邊皴，陰暗處用淡墨渲染，感覺不足的部分，待墨色干后可以再畫，最后用焦墨點苔，披麻皴在用筆上瀟灑自如。雨點皴:用短筆觸勾皴山石成為雨點皴，北宋范寬畫山石多用此皴法，比較密，山頭多畫叢林，輪廓線比較寬，墨色比較重。

米點皴法:是山水畫中用點子來表現山石的一種皴法，要描寫郁郁蔥蔥在煙雨云霧中的山峰，運用米點皴是最適當的一種好辦法，米點皴用筆要圓厚。具體畫法:是先以淡墨勾皴出山石的結構輪廓，然后根據輪廓施以不同墨色，不同水分的米點筆鋒不宜太尖，先濃后淡或先淡后濃均可，層層加點，層層加染，效果自然圓潤渾厚，點子也要有疏有密，不可平均對待。以上這些皴法不是固定不變的，應該根據對象靈活運用，從古到今畫壇上由于時代不同，世俗好惡不同，畫家的性情不同，出現各自以一種或幾種筆鋒為主形成各家用筆風格，但這不能說哪種筆法好那種筆鋒不好，實際上用筆的好壞不在于用什么筆鋒，而在于用筆的效果是否能繪形傳神。關于用什么鋒，由所要表現的內容靈活決定，絕沒有什么固定的框框。用筆要有趣，即要有筆趣，所謂的筆趣:也就是講筆的趣味，運筆不要呆板千篇一律，要生動，能夠做到啟發畫者的興趣和聯想，但是用筆趣味的追求一定要有助于對畫面形神意的表達，山水畫要根據現代表現需要，在繼承傳統的基礎上，創造出更多的不同的運筆方法。要根據現代山水畫表現要求，在繼承傳統的基礎上，創造出更多不同的運筆方法。

三、山水畫的用墨

山水畫要有筆還要有墨，所謂的“有墨”就是墨韻生動，山水畫是以筆取形，以墨取色，墨氣中見筆法，墨色始靈，也就是墨法之妙全自筆出，筆法之精全由墨現，表現景物用墨的各種變化主要是物象的各種色彩，水墨畫用墨的高度概括和藝術趣味，受到了歷代文人士大夫階層的喜愛和推崇，水墨畫到了宋元時代不論從理論還是實踐都達到了極高的水平，并逐漸發展成為以墨為主色，以傳神寫意為宗旨的畫法，山水畫非常講究墨色變化的方法。所謂“墨韻”就是各種“墨色”，“墨彩”及運墨方法有節奏地變化，產生豐富多彩的墨的意味美和節奏美。一幅山水畫之中，墨的變化要有實有虛，實實虛虛，虛虛實實，交替變化方能氣韻靈動，增強光氣運動感和空間感。故無論濃淡干濕墨，點點畫線涂面，都要虛實互用，虛墨中有實墨，實墨中有虛墨，也不可一片全實，或一片全虛，要近實遠虛，近濃遠淡，如:在畫山石時，不但要有墨色的濃淡干濕的變化，在行筆過程的用力節奏上也要有輕重變化，這樣色就靈活多變。又如:在畫石時，先用淡墨渲染暗部，渲染時筆中的含水量要多，即，“墨”所謂的干皴濕染，才顯得有筆有墨，渲染時要用大筆觸，用側鋒，從上向下一筆一筆地接染下來，開始用淡墨，逐漸加重墨、濃墨，待前一遍墨色干后可以再加皴加染，可以多次加皴加染，直到感覺充分時為止。這種層層皴染的方法稱積墨法，用焦墨加苔點，表現山石上的苔草，這是畫石的最后一個步驟。

墨色的濃淡干濕，有很微妙的變化，如，畫樹葉(勾夾葉)一般要用中鋒，墨色不宜變化太多，畫松樹皮用筆要蒼勁有力，要粗而不光，用墨要比較重，但要有變化，畫松針用筆的粗細，要根據畫面的需要來確定，比如有時近景的松樹要求畫得重些，松針用墨要濃。又如在畫山石用米點皴方法時，用墨要活，要充分運用墨色濃淡干濕的豐富變化，以表示被云霧煙雨籠罩的若隱若現的山峰。畫山水時有時以筆為主，勾勒輪廓的形是筆，渲染明暗則是用墨，體現出水墨淋漓，濃淡干濕，烘染托暈，煙云縹緲，在于墨的作用。

“墨韻”變化的作用，能表達畫者自己的“情意”，更能鮮明生動地表現物象的“形神”，山水畫是繪形、達意、傳神，主要是靠用筆，同時更要靠用墨，要盡量做到墨韻生動，一定要深入研究用墨的方法及墨的性能。關于“墨彩”主要是指墨的色彩，墨有“三彩”就是指濃淡、干濕、虛實，濃淡墨的變化是墨的深淺變化，干濕墨的變化是墨的質感變化，虛實墨的變化是墨的氣度變化，墨色的虛實變化都是互相配合的，有實就有虛，虛中有實，互相襯托，才能達到層次分明、空間感非常強的效果。

在山水畫中對墨的要求是非常高的，作畫時以墨為主，“墨為彩”依靠墨色解決畫面的主要問題，山水畫表現的對象比較復雜，如，“積墨法”自古以來成為山水畫家的主要表現手段，黃公望、王蒙的作品，用墨的色次豐富深厚，近代黃賓虹集“積墨”之大成達到了“渾厚華滋”的境界。如黃老先生的筆墨出神入化，他的運筆是在矛盾中得到表現和發揮的，其成就登峰造極并不是靈感所至，而是他在不斷的實踐中“悟”并總結出的經驗，黃公望老先生還曾在觀夜山，雨林墻壁中悟到墨法，后來李可染深知此法，他還從雨林墻壁中悟出水墨淋漓的點染墨法，雨打在墻壁上，漸漸滲開化大留下一圈圈水印墻的質地，使它們出現了殘缺不齊的痕跡，似燥還潤融分明痛快淋漓，他把學到的方法移植于用墨上，顯得剛柔相濟縱橫屈曲如蛇狂舞驚天動地，黃公望老先生四十歲時論的墨法只有六字，墨淡、濃濕、干、焦，然后又變為“濃、淡、破積、焦、宿”六個字訣，所謂“濃墨”并不是死墨，而是體現生動，畫山水時得當使用“濃墨”非常重要，但也要謹慎不可掉以輕心。所謂的“淡墨”以點染為主，運用于霧山云煙的表現，一般運用淡墨以塊為多，故需淡墨更加分明，但過于分明又會顯得“白”畫山頭蒼白無力，所以淡墨的使用要特別的小心。黃公望老先生深知淡不輕浮，黃老先生曾說:“當于筆跡間得雨意、墨韻中出煙霧”，他對墨法的總結是在實踐運用中不斷積累的經驗，他對用墨的七法可真是完備無缺，但還在不斷的創新。

四、結語

山水畫應從筆墨中繼承傳統并創新。我們在學習山水畫的筆墨時，應對歷代優秀畫家做一番研究，研究他們獨特的藝術道路，研究他們獨特的藝術貢獻，在繼承傳統的基礎上創新。繼承傳統并不是一成不變的，如果完全繼承傳統就會使山水畫的筆墨發展停步不前，我們既要繼承傳統，還要進行藝術實踐并探索和創新。所以山水畫創作要走進自然，去自然中發現，同時也要力求創新。在今天的21世紀中國山水畫，正在傳統的筆墨技法上向具有民族獨特的筆墨表現方向發展，這就要求我們努力在更高層次上分析研究傳統的同時，加強探索符合現代人審美意識的因素，構建山水畫寫生的價值體系。總之，筆墨是中國畫的表現技法，把它升華為精神獨立的表現方式，經歷了集無數畫家創作經驗的積累。以自己濃郁的東方文化美學韻意屹立于世界藝術之林。山水畫的筆墨具有優良傳統的精神，中國人自古喜愛自然，走進自然，在自然中體驗并發現，中國山水畫歷史悠久，獨特的傳統風格，由于它這種獨特能在世界藝術之林獨樹一幟。時代在不斷的發展和變化，山水畫的筆墨表現也必須由中國畫內在自身民族因素去發展變化，保持我們中華民族獨特的藝術形式走向世界。筆墨是中國山水畫特有的因素，因此要深入研究山水畫的筆墨特點，只有這樣才能發展自我獨特的風格，以中國山水畫民族獨特的筆墨在世界的藝術舞臺上與其他種相比，必將把中國山水畫推向另一個高峰。

在山水畫中，我們應努力以前人總結出的墨法，即濃、淡、破、積、焦、宿，以客觀山水形象的再現和結合主觀自我的表現，寄高于自然時空去描繪磅礴的氣勢和生動的形象空間，包容充實的思想文化內涵，同時，使墨得以淋漓盡致的發揮。我們今天在畫山水中，應繼承歷代畫家在長期實踐中積累的極其豐富的筆墨方法和經驗，我們必須在學習過程中，吸取各家之長，在實踐中靈活運用，并在表現新的山水畫中，去發現去探索，發展創造出新的筆墨技法。

［1］將正鴻．黃賓虹墨法談［J］．美術，1996，(1)．

［2］劉文隆．中國山水畫對傳統的繼承和發展［D］．北京：中央美術學院，2005．

［3］白雪石．中國山水畫技法［M］．北京：人民美術出版社，2008．