譯者主體性對譯作的影響

李藝潔

（湖南師范大學 英語教學部，湖南 長沙 410081）

一 譯者主體性從隱身到顯身

（一）何謂“主體性”和“譯者主體性”？

主體性觀念是近代以來人類文化的基礎性思想，當代流行的主體性觀念其實只是近代歷史和近代哲學發展的產物。主體和客體是一對相對的關系范疇，它們相互對立又相互制約。近代社會歷史的發展從理論開始把人和主體統一起來，個體的人被賦予了主體的內涵，并出現了專用于表達人的能動創造性的主體性范疇。近代哲學對主體和主體性的理解產生了這樣的特點：從理性和自我意識的角度來理解主體，但對人的理解卻只囿于意識。因為主體意味的是人對世界客體的能動關系，而人作為肉體和精神的統一體，只有意識才是自由的能動的，所以，人的主體性就被歸于他的意識性，通過意識活動的形式抽象地表達著人對現實的創造活動。“具體地說，主體性是主體在對象性活動中本質力量的外化，能動地改造客體、影響客體、控制客體，使客體為主體服務的特性。”“能動性”是主體性最為突出的特征，同時還包含著“受動性”。“受動性”是能動性的內在基礎，它既表現為人對客體對象的依賴性，又表現為客體對象對人的制約性。主體性的另一個重要特征是“為我性”。“為我性”體現了主觀能動性，它體現了主觀能動性發揮的方向性和目的性。主體性中能動性、受動性和為我性辨證統一。

我們從哲學層面理解了主體性概念，就比較容易分析譯者主體性的內涵及其特征了：譯者作為翻譯主體，他的對象性活動的客體是原作，要完成翻譯的任務，他就要充分發揮自己的主觀能動性，積極走出自身的視域，將譯者自身的視域和原文本的視域不斷融合，盡力達到對原文本的充分理解。譯者對象性活動的任務是將作品從譯出語轉化為譯入語。語言轉換只是文學翻譯活動的外在形式，而不是其根本目的。其根本的目的，從文學層面上說，是為譯入語讀者提供新的文學文本；從文化層面上說，是借助翻譯文本為譯入語提供新的話語，支持或顛覆主流意識形態；從生產模式層面上說，是支持和強化或變革和破除譯入語固有的文學或意識形態話語生產模式。譯者主體性中的“受動性”因素，包括兩種語言的特點、習慣，語言轉換的客觀規律，原作的語言、文化和審美的特征，譯者所處的時代語境，特定時代的翻譯觀，等等。譯者主體性中的“受動性”說明，譯者主觀能動性并不意味著可以毫無約束地任意發揮。這就將嚴肅翻譯與不負責任的胡翻亂譯區別了開來。譯者主體性中的“為我性”，即翻譯目的性。任何文化翻譯活動都有自己目的，并且任何譯入語方的翻譯都是面向自身的文學、文化的。

（二）譯者主體性的顯身

從20 世紀70 年代以來，翻譯研究已經不僅僅局限于探究原作與譯作的關系問題上。事實上，它已跳出狹隘的藩籬走進一個涉及到文化方面的研究。而隨著翻譯研究的文化轉向，即從文化的角度來研究翻譯問題，翻譯研究界對文學翻譯主體性進行了重新解讀和定義，其中關鍵的一點就是文學翻譯主體性不再被禁錮在靜止的歷史意義和恒定的文本意義當中，而是在一個對話性的文化語境中生成和發展。并且，翻譯研究的文化轉向也使得譯者主體性問題成為翻譯研究一個非常重要的組成部分，這不可避免地將譯者提高到突出的地位，譯者主體性也從隱身而到顯身。譯者及其譯作處在原語文化與目的語文化的十字路口，來自意識形態和文學思想等方面的文化因素對翻譯的影響只能通過譯者在其譯作中實現。他對翻譯文本的選擇、翻譯方法及策略的采用既反映了特定歷史時期社會和文化的影響，也體現出譯者主體性中的主觀能動性、受動性和為我性特點。

過去，譯者的身份和地位一直以來被當作“舌人”、“匠人”抑或是“仆人”。而在當代，文化研究的發展，譯者地位得到進一步強調和明顯化。漢斯在其目的論中曾說，翻譯是一種行為，而任何行為，包括翻譯，都有一個目的。譯者關心的是能否達到其翻譯目的。為了達到翻譯目的，譯者制定翻譯議程。譯者對目的語文化需要的認識是他對翻譯材料和策略選擇的基礎。在文化交流中，譯者并不是一個不做任何評論的客觀的中介人。事實上，在翻譯實踐過程中，譯者不僅能在自己的特殊位置上承擔責任，并且還有自己的想法，堅持自己的原則，基于自己的學識和經驗進行選擇做出自己的選擇。他是某一特定社會群體里的文化人和社會人。他的文化身份和文化取向將不可避免的展示在翻譯過程中。這就意味著譯者主體性是一種客觀存在，不僅不可避免，在翻譯實踐中，亦可處處發現其身影。傅雷先生也反復強調，譯者除了自身專業修養，其人生經驗、全面的學識修養也是極為重要的。譬如譯者為完成其翻譯目的，在傳達原作藝術現實時必然會采用一定的手段，這種手段除了要深入研究作者的世界觀、寫作手法和寫作風格，并盡可能用本民族語言的手法把它們傳達出來，同時，譯者也會在譯者中保留自己的個性和風格。在翻譯過程中，譯者要把自己設想成作者，不僅要考慮原作的文本，還要考慮原作的現實，同時重視譯作的藝術效果，讓譯者對讀者產生與原作對其讀者產生的同樣的藝術魅力。由此可見，譯者個人的世界觀、文化觀，個人的文學風格、個性以及文學素養，對其翻譯作品的影響極其重大。

二 譯者主體性對譯作的影響

郭沫若先生在其1922 年的《批判〈意門湖〉譯本及其他》一文中曾說到，“歌德的《浮士德悲劇》譯成英文的有20 多種。譯的人各人的見地不同，各人的天分不同，所以譯的成品也就不能完全一致”。在中國，《哈姆雷特》已有了朱生豪、曹未風、卞之琳、林同濟、孫大雨等五種譯本。原文中同一個文學形象，在不同譯者的筆下，也就演變成了帶有各自譯者特點的藝術形象。有人說，一百個演員演哈姆雷特，就有一百個哈姆雷特。這話用在文學翻譯上也同樣合適：一百個譯者譯《哈姆雷特》，也將會有一百個哈姆雷特。可以肯定的說，譯者個人的世界觀、文化觀，以及其個人的文學風格、個性，都會直接影響譯者對其個人翻譯作品的想象。

（一）翻譯風格

風格一詞在使用時含義不太一致，有的用它指作品所表現出的一種總的境界、神韻和氣勢，而把作品的形式特點（如韻律、節奏、詩行等）與修辭特點排除在外；有的則用它指作品思想內容除外的一切形式上、修辭上的特點以及由此形成的作品的境界、氣勢和神韻。（譯者是不是可以有自己的風格，翻譯理論界對此一直有著不同的意見。其實探討譯者的風格并不等于允許譯文的風格可以超然于原文風格之上。在忠實于原文風格的前提下，不同的譯者之間對同一原文常常會體現出彼此互不相同的翻譯風格。

傅雷先生在1951 年9 月撰寫的《〈高老頭〉重譯本序》一文中提出“翻譯應像臨畫一樣，所求的不在形似而在神似”。他對此進一步的解釋是“譯文必須為純粹之中文，無生硬拗口之病”。因此，傅雷所采取的翻譯策略就是“我并不是說原文的句法絕對可以不管，在最大限度內我們是要保持原文句法的。但無論如何，要叫人覺得盡管句法新奇仍不失為中文”。又說“風格的傳達，除了句法外，就沒有別的方法可以傳達”。而且“非雜糅各地方言不可”，不妨使用“舊小說套語”和“文言”，關鍵在于如何“調和，使風格不致破碎”。從而傅雷形成了自己獨特的翻譯風格：傅雷創造性地采取了在白話文中加入文言、方言和行話和“舊小說套語”等方法來轉達原文的風格和“神韻”，“使之水乳交融，語言流暢”。當中文不足以表達原文信息時，傅雷又提出在翻譯中藥采取“西洋長句”，“創造中國語言，加多句法變化”等。布呂奈爾等人則曾說：“在同一個時期古典主義的伏爾泰和浪漫主義的勒圖諾爾在莎士比亞面前不可能有同樣的態度。”其言外之意是說，由于譯者的世界觀、立場、以及對所譯作家、作品的態度的不同，其譯作的效果也會不同。

譬如同樣是譯拜倫的詩，梁啟超用的是元曲體，馬君武用七言古詩體，蘇曼殊用五言古詩體，胡適用離騷體，查良錚則更多地貼近原詩。以拜倫的《哀希臘》中一段中譯文為比較為例。

拜倫的原詩為：

The isles of Greece， the isles of Greece！

Where burning Sappho loved and sung，

Where grew the arts of war and peace，

Where Delos rose， and Phoebus sprung！

Eternal summer gilds them yet，

But all， except their sun， is set.

梁啟超譯為：

[沉醉東風]咳！希臘啊！希臘啊！你本是和平時代的愛嬌，你本是戰爭時代的天驕！撒芷波歌聲高，女詩人熱情好，更有那德羅士、菲波士（兩神名）榮光常照。此地是藝文舊壘，技術中潮。即今在否？算除卻太陽光線，萬般沒了！

馬君武譯為：

希臘島，希臘島，詩人沙孚安在哉？愛國之詩傳最早。戰爭平和萬千術，其術皆自希臘出。德類、飛布兩英雄，溯源皆是希臘族。吁嗟乎！漫說年年夏日長，萬般銷歇剩斜陽。

蘇曼殊譯為：

巍巍希臘都，生長奢浮好。

情文何斐斐，茶輻思靈保。

征伐和親策，陵夷不自葆。

長夏尚滔滔，頹陽照空島。

胡適譯為：

嗟汝希臘之群島兮，

實文教武術之所肇始。

詩媛沙浮嘗泳歌于斯兮，

亦羲和、素娥之故里。

今惟長夏之驕陽兮，

紛燦爛其如初。

我徘徊以憂傷兮，

哀舊烈之無馀！

查良錚譯為：

希臘群島呵，美麗的希臘群島！

火熱的莎弗在這里唱過戀歌；

在這里，戰爭與和平的藝術并興，

狄洛斯崛起，阿波羅躍出海波！

永恒的夏天還把海島鍍成金，

可是除了太陽，一切已經消除。

對比這些譯詩，我們可以看到，梁譯、馬譯、蘇譯采用了漢語的古詩體，胡譯則仿用了更古雅的屈原離騷體，都是分行斷句打亂后再重新組合，音韻、節奏與原詩相去甚遠。查譯則分行斷句都嚴格依照原詩，其節奏韻律保持了原詩形式、風格的影子。譯作者們通過這些不同詩體的譯文，不僅可以讓讀者領略到拜倫詩歌不同的中文面貌，還為讀者塑造了彼此不同的拜倫的詩人形象。

（二）思想內容

語言和思想內容的關系，應該說語言是思想內容的物質外衣，思想內容是語言所表達的內在，而翻譯就是語言的轉換。在這種轉換過程中，思想內容的再現就會不可避免地要被涉及。那么如何再現原作的思想內容？思想內容包括了很多方面，但無論是原作還是譯作，作品都是映像的代表。只是，原作品是真實世界的映像反應，而譯作品則是原作品在譯者心中的映像反應。也就是說，翻譯其實是譯者把原書給自己的映像忠實地傳達出來，譯者翻譯的不是原書，而是自己所見到的原書。所以，“化來化去，他總化不掉自己內心的弦線所彈出來的聲音，永遠脫不了主觀的色彩”（曾虛白）。譯作被看作是譯者活動的結果。譯作忠實于原作，是譯者將原作的思想完整地重新表達出來；而譯作與原作的背離，則是譯者翻譯時對原文進行了某些刪除或改動。所以，在具體的翻譯過程中譯者首先要構建與原作者相同的心理圖式，達到與原作者產生情感共鳴的理解目的；然后就是譯者必須發揮主觀能動性，走出原作，回到自我意識中，才能準確地再現原文的思想內容。

然而就如葉君健在《發現如詩般的童話》中曾經說過的那樣：“翻譯是一種再創造。既然如此，就不能只限于對原手稿、寫作背景和作者生平的考據和推敲、從而在文字上精確地表現出原作字面上的意義……生活閱歷深，最能從中體會出人生的真諦。但對這種真諦的實質，并非人人都是英雄所見略同，不同的人有不同的體會和理解。其所以不同，也就是各人的生活經歷、文化水準和政治及哲學素養的差異……我的譯文的所謂風格就為我的這種理解所制約，因此這里面有很大的個人主觀成分。盡管我在翻譯時逐字逐句緊扣原義，但當我把它們轉變成為中文的文章時，我個人的文字風格就發生作用了。我所選擇的詞匯及通過它們我所希望產生的聯想和所掀起的感情沖動，就帶有很深的個人色彩——所謂文如其人，在這里也露出了它的馬腳……我希望我的譯文也能具有詩的效果——是否達到了這個愿望，那當然只能由讀者去判斷了”。

我們首先來看看英國小說家維吉尼亞·伍爾夫的小說《達洛威夫人》中的部分翻譯片段：

Her only gift was knowing people almost by instinct， she thought， walking on. If you put her in a room with someone，up went her back like a cat’s or she purred.

當下， 她向前走去，心想，她惟一的天賦是，幾乎能憑直覺一眼認透別人。如果讓她和另一個人同處一室，直覺會使她生氣或滿意。——孫梁、蘇美譯

本片段節選自《達洛維夫人》去花店買花途中的一段心理活動，作者在此采用的是內心獨白的方式來展現女主人公不停流動的意識。這種方式受到了美國現代意識流小說的影響，而對于譯者來說，意識流小說的翻譯，是一個巨大的挑戰。因為這類作家在創作時，常常會用到諸如時空顛倒、自由聯想、內心獨白等寫作技巧，經常呈現故事情節的支離破碎、人物性格的模糊不清。相對來說，伍爾夫的小說算較具可讀性了。而上段翻譯也準確地再現了原作的思想內容，其中著重看看劃線部分。

有譯本把劃線部分譯為“她會像貓一樣弓起后背，或像貓那樣高興得低聲叫起來”。貓在受到驚嚇或是生氣之時，會全身炸毛地弓起后背；高興的時候則會“喵喵”直叫。該譯文倒是抓住了貓的這種形象，但是聯系上下文，再考慮到英語中有句習語put one’s back up 表示“使人生氣”的意思，孫、蘇將這句譯為“使她生氣”，語意既通俗明了又忠實于原文；而purred 一詞的翻譯，其本意為“貓發出表示愉快滿足的喵喵叫聲”，孫、蘇將其引申為“滿意”，雖然失去了聲音這一形象，但譯文更簡明達意了，并且也符合小說中意識流文字的特點。

再又如簡·奧斯丁的《傲慢與偏見》，其中譯本頗多，其中王科一的譯本是問世最早的一部。我們來看看如下一段：

“Is he married or single?”

“Oh， single， my dear， to be sure！ A single man of large fortune； four or five thousand a year. What a fine thing for our girls！”

“How so? How can it affect them?”

“有太太的呢，還是個單身漢？”

“噢！是個單身漢，親愛的，確確實實是個單身漢！一個有錢的單身漢；每年有四五千鎊的收入。

真是女兒們的福氣！”

“這怎么說？關女兒們什么事？”

班納特太太和班納特先生的性格特點，從這不長的對話中，也可見一斑：班納特太太頭腦簡單、膚淺，成天咋咋呼呼，一門心思地就是要給女兒們找個好婆家；班納特先生和太太在對待女兒們婚姻上的心情一樣，但表面上他卻沉得住氣，并因為和太太共同生活了幾十年，對太太的性格了如指掌，所以時不時在她面前裝傻充愣，拿她逗樂。原文生動、風趣，令人啞然失笑，譯文同樣精彩紛呈。Is he married or single?丈夫的問話，體現了作為父親對于新到的年輕人的關注點在于其婚姻狀況，說明了丈夫和妻子內心里其實是一樣地關心著女兒們的婚姻。而妻子之后的回答是興奮兼激動，一連四五句都是single，最后還要加上一句：what a fine thing for our girls.妻子是什么意思，丈夫心里自然清楚，卻偏故意裝傻問How so? How can it affect them.簡單的幾句對話，人物形象躍然紙上，生動鮮活。其中那句：what a fine thing for our girls.語言簡單，很容易就讓人會把它譯為“對我們的女兒們來說可就是太好了”，這種翻譯在語氣和感情色彩的細致處理上就遠遜于“真是女兒們的福氣”了，尤其“福氣”一詞用得貼切而地道，生動刻畫了班納特太太小市民的那種市儈之氣。而“這怎么說？關女兒們什么事？”也譯的很是貼切，充分表現了班納特先生裝傻充愣、明知故問的情形，也表現了他在和妻子的日常生活中，逮著機會就要逗弄妻子的相處之景。

可以說《傲慢與偏見》這部小說在中國的廣受歡迎與王科一先生對這本小說的優秀翻譯有著密不可分的關系，至少，他為后來的其他譯者奠定了良好的基礎。

（三）翻譯目的

隨著文化研究的發展，譯者地位得到進一步強調和明顯化。漢斯在其目的論中曾說，翻譯是一種行為，任何行為，包括翻譯，都有一個目的。譯者關心的是能否達到其翻譯目的。為了達到翻譯目的，譯者制定翻譯議程。譯者對目的語文化需要的認識是他對翻譯材料和策略選擇的基礎。在文化交流中，譯者并不是一個不做任何評論的客觀的中介人。事實上，他是某一特定社會群體里的文化和社會人。他的文化身份和文化取向將不可避免的展示在翻譯過程中。

中國翻譯工作者在翻譯實踐過程中，自覺地引進世界文化中的優秀血液到中國文化中來，同時也致力于把中國文化中的優秀血液輸出到世界文化的血脈中去。例如查良錚在翻譯T.S.艾略特的The Love Song of J.Alfred Prufrock時，照搬了英文原詩中的句式，將Should I， after tea and cakes and ices/Have the strength to force the moment to its crisis！直接翻譯為“是否我，在用過茶、糕點和冰食以后，有魄力吧這一刻推到緊要關頭？”這樣的歐式句式。這種翻譯顛覆了傳統的中文文法，與中文文法格格不入，但卻大大豐富了中文句式。與此相類似的，諸如“當……的時候”、“與其……不如……”等，都是通過這些“歐化”的翻譯而引入的。而美國詩人龐德為了能實現美國文化的現代化和民族化，作為意象主義領袖，他在翻譯中國古詩時，大量借用中國古詩當中的意象來抗衡當時英美現代詩歌中的那種矯揉造作、浮華、空洞、擬古的維多利亞浪漫主義遺風。在翻譯實踐當中，他有意識地不去理會英語語法規則，例如他把李白的“荒城空大漠”，直接譯成Desolate castle，the sky， the wide desert，沒有介詞串聯，沒有主謂結構，僅僅就是兩個名詞詞組和一個名詞孤立的并列，龐德在此有意仿效中國古詩的意象并置手法。這種翻譯不但讓英語讀者感到吃驚，其效果也是顯而易見，它直接觸發了美國的一場新詩運動——美國的意象派詩歌運動就是在這類譯詩的影響下發生的。

此外還有如卞之琳，他希望通過自己的翻譯盡可能忠實地向國人介紹外國詩歌，同時又能順應本國讀者的期待視野，所以主張用貼近大眾口語、言文一致的白話來翻譯外國詩歌。而這又與外國詩歌史上的許多詩人進行創作時的倡導不謀而合了：許多外國著名詩人都倡導詩歌創作時，要采用大眾化、口語化、平易近人的語言，所以他們的詩歌多用口語體。霍思曼就是其中的翹楚之一。以他的短詩《仙子們停止了跳舞了》為例，原文如下：

The fairies break their dances，

And leave the printed lawn，

And up from India glances，

The silver sail of dawn.

The candles burn their sockets，

The blinds let through the day，

The young man feels his pockets，

And wonders what’s to pay.

整首詩歌語言平實、簡練、質樸，娓娓道來，沒有一絲的矯揉造作，但詩歌中的形象、情感以及意境一如既往地得到展示，同時在詩歌的末尾，讀者也不難捕捉到一種曲終人散，最后只落得一筆無法支付的賬單的淡淡憂傷。

卞之琳在譯這首詩時，對應地采用了通俗易懂的白話文：

仙子們停止了跳舞了，

離開了印花的草原，

印度的那一邊吐露了，

黎明的那一片銀帆。

蠟燭火燒到了燭臺兒，

窗簾縫放進了陽光，

年輕人摸一摸口袋兒，

直嘀咕拿什么付賬。

譯詩的語言同樣簡潔冼練，同時又質樸清新，這種不事雕琢、如話家常的風格完全切合了原詩的語體特征，同時又再現了原詩的內容。讀完后，譯詩的讀者也能像原詩的讀者那樣產生詩歌中年輕人那樣的無可奈何的憂傷感覺。