藝術之思與人的自由實現的途徑

姜永剛

哲學與文化

藝術之思與人的自由實現的途徑

姜永剛

德國哲學家席勒在《審美教育書簡》中明確提出了用藝術解放人的思想，其實施的途徑是用理性和感性結合的方式。在他看來，感性的價值在于用理性消除其固有的粗鄙性，理性的價值在于用感性消除理性形式的抽象性，而這兩者的完善的統一就是美，人的自身解放和自由就是通過審美教育達到人的審美狀態，達到感性身體和理性形式之間的和諧。

席勒的自由之路從其誕生之時起，就是一個烏托邦的構想，現實中幾乎沒有任何實現的可能，所以他只能求助審美鑒賞的游戲沖動，在游戲中完成這種感性與理性的結合，但這并不是本真的審美狀態了。席勒所面臨的基本困難其實在于理性本身，這一理性的核心是源于康德的那個無形的、永恒的、與自然斷裂的理性規定，而那個超驗的東西存在對于席勒來說，是難以尋覓的。因此，席勒所謂的解放，即一個現實的身體與超驗的東西結合，是很難找到其實踐途徑這一出口的。

那么，康德本人是否找到了美的形式了呢？在康德的《判斷力批判》中，我們看到了康德關于想象力形式的“常模形象”的論述。在康德看來，似乎這就是美。他又通過美學意義上的“通感”來建立兩者關聯的普遍的關系，從而讓美作為理念與每個人能夠結合，進而形成普遍自由的政治可能性。但是這個所謂的美，這個“常模形象”，康德又斷言它不同于識別判斷-概念判斷，它是一種獨特的判斷力樣式，資質愚頓的人可能根本沒有這種判斷力。同樣，康德的崇高也是一種非規定的規定：我們把絕對大的東西稱之為崇高。①康德：《判斷力批判》，《康德著作全集》第5卷，第257頁，李秋零編，北京：中國人民大學出版社，2007。而這個絕對大的東西在經驗中卻是無法把握的對象。因此，康德的美和崇高也只能是意識中的主觀的形象，而沒有實踐的可能。所以康德也只是匆匆為美勾勒四個特征，為崇高描畫出反形式、反目的、擊碎想象力的屬性之后而不得不終止這類抽象之物的現實道路。

如果我們不能從純思維的美中找到自由之路，我們也許可以求助于否認自己是存在主義者的海德格爾，他引導了一種新的思路和入口，沿著這一思路，我們從另外一個理解的方面，走向自由。

海德格爾的自由之思開始于物的追問，在《藝術品的本源》的追問中他發現慣常的三種對物的解釋都遠離了物。第一種關于物的主謂結構的屬性概念只是說出相伴物的特征呈現，而那個作為主語的希臘文“基體”、“基底”的物在此結構中處于被遺忘的狀態。第二種解釋是作為向我們涌出的感性之物，就是那個呈現給我們感官的多樣化的統一體，那個給我們感知的東西。當我們想要接近于此物卻發現此物更多地糾纏于我們的感官而自身卻消失不見了。第三種解釋就是同樣古老的形式/質料的物。但在這個物中是這個質料還是形式是本真物呢？這個物-器具，如果失去了質料和形式，也即排除了有用性和制作性而剩余的純然物，我們依然一無所知。如果這三種看似自明的關于物的解釋都掩蓋了我們對本真物的探究，是否說明物的道說是特別艱難的？或者物的本質就是本身自行抑制的、憩息于自身的東西？“難道物的本質中那種令人詫異和封閉的東西，對于一種試圖思考物的思想來說就必定不會成為親信的東西嗎？”②海德格爾：《林中路》，第14頁，孫周興譯，上海：上海譯文出版社，2008。如何讓物現身在場呢？海德格爾據此轉向了藝術之思。

海德格爾用神廟和一幅凡高的畫《農鞋》說明了藝術的本質。《農鞋》說明了農鞋實際是什么，開啟了農婦的世界。而神廟則讓神現身在場，讓大地成為大地（見《藝術品的本源》中的描述）。從海德格爾的分析中我們看到作品讓存在者進入它存在的無蔽中。而希臘文存在者的無蔽狀態，被我們命名為真理。在作品中，有時存在者是什么以及存在者是如何被開啟出來，就是真理的發生。因此海德格爾得出結論：藝術的本質或許就是存在者的真理自行設置入作品。

這個顯現，這個無蔽，這個真理不同于我們慣常的真理觀。海德格爾在《論真理的本質》中提出，我們慣常認為的真理是“知與物符合的真理”。它分為“知與物相符”的命題真理和“物與知相符”的理性真理。命題真理是陳述符合事物，是正確性。但這個符合不需要事物的顯現嗎？沒有顯現如何符合？所以命題真理的符合及正確性是不自明的。而對于“物與知符合”的理性真理來說，對事物與之符合的“知”，在擺脫創世論的“知”之后，這個“知”的合法性成了問題：我們不知道這一標榜著“真理性”的“知”來自何方。如果事物與知不符，那這個非真理的部分不也應該是知的范疇嗎？如果知不能包含全部領域的真理，這個知也絕不是真理。而全部領域的真理就是包括對非本質部分的“知道”。海德格爾認為知道意味著：已經看到。也就是對在場者之為在場者的覺知。只有存在者現身才能被覺知。可見這兩種“符合”的真理觀其本質都是存在者的現身在場-存在物處于無蔽狀態。

海德格爾認為希臘思想中“知道”的本質在于無蔽，亦即存在者之解蔽，它承擔和引導任何對存在者的行為。“知道使在場者之為這樣一個在場者處于遮蔽狀態，而特地把它融入其外觀無蔽狀態中，因此作為希臘人所經驗的知道就是存在者之生產。”①海德格爾：《林中路》，第40頁，孫周興譯，上海：上海譯文出版社，2008。而這個生產就是藝術創作。這就出現了一個矛盾，仿佛存在者出于遮蔽狀態竟是藝術家之生產。而海德格爾不是說真理是自行設置入作品中的嗎？也就是存在者自身的出場嗎？如果作品中的真理是藝術家的生產，那么真理仿佛又變成符合論了，即與藝術家的“知”相符。如果判斷不是這樣，確實是真理自行設置入作品，那藝術家究竟是如何生產的呢？如何讓作品中的存在者出于遮蔽現身在場？這個難題梅洛·龐蒂以他的理論予以了解答。

梅洛·龐蒂自認為他將創制一個讓畫家得以生氣淋漓的哲學，當塞尚說他“以繪畫自己的方式思考”②梅洛·龐蒂：《眼與心》， 第 66、63、82、90、88頁，龔卓軍譯，臺北：典藏藝術家庭，2007。的時刻。梅洛·龐蒂關于他要創制的新哲學有關的一些觀點和發明的一些奇跡般的語詞道出了藝術的一些密秘。他核心的觀點是“世界、身體這種復本化的遭逢，位于所有知識的源頭，超越了知解的界限”。③梅洛·龐蒂：《眼與心》， 第 66、63、82、90、88頁，龔卓軍譯，臺北：典藏藝術家庭，2007。因此，他認為視覺并不是一個思維概念，而是身體的概念。身體不是一塊空間或一簇功能，而是視覺運動和世界的“糾纏”。任何視覺都產生于一個能見者在世界中的現實的移位，沒有能見者的“我能”以及沒有能見者的移位是沒有視覺的。視覺就產生于這個始終處于世界之中的我的身體。因此這個視覺就是“掛搭”，形成于事物環境之中。任何可見者都是因萬事萬物的可見性而可見的，沒有本身的可見性，沒有本身能見的身體，沒有這個處于世界中的能見身體，可見者將不可見，因此，“就像結晶中的母液，感覺端和被感覺端持續處于未分狀態”。④梅洛·龐蒂：《眼與心》， 第 66、63、82、90、88頁，龔卓軍譯，臺北：典藏藝術家庭，2007。在這個現實下，視覺絕不是抽象的思維，視覺就是世界。因為能見者本身也作為世界的一部分而被看到，這時主觀性消失了，視覺就是世界的顯現。梅洛·龐蒂論證說，許多畫家說出了視覺的這個道理：物在注視他們。“在一片森林里，有好幾次我覺得注視森林的不是我。有好幾天，我覺得樹群在注視著我，在對我說話……而我，我在那兒傾聽著……我認為，畫家應該被宇宙所穿透，而不要指望穿透宇宙的……我靜靜等著內部被浸透埋藏。也許，我畫畫就是為了突然涌現。”⑤梅洛·龐蒂：《眼與心》， 第 66、63、82、90、88頁，龔卓軍譯，臺北：典藏藝術家庭，2007。畫家的創作描述證明了視覺的“掛搭”性，創作是世界本身的訴說。

我們共同的視覺也是基于身體而得到解釋。“透過視覺之力，個別的世界揭露了一個共通的世界，簡言之，相同的事物既處于彼方世界核心之中，又處于此方視覺核心之中。”⑥梅洛·龐蒂：《眼與心》， 第 66、63、82、90、88頁，龔卓軍譯，臺北：典藏藝術家庭，2007。在梅洛·龐蒂視覺觀點中，我們找到了共通感的真正根源：我們作為能見者都是基于能見的 “肉”。“肉”是梅洛·龐蒂建立的存在意義的存在者的基底概念，或稱我們人這個“物”的物因素，因此，在能見性上，我們是一致的。而作為世界一切的可見者，它們也向“肉”這個能見者顯示他們的可見性。如果視覺不是單個個體思維內的事情，那么對任何一個能見者的視覺來說，他們的可見者——世界——是一樣的 （他自己也被看到），也就是他們的視覺是一樣的，這些都依賴于我們感性身體的存在。因此感性身體是我們這個世界一切理性的出發點。首先就包括這個仿佛是思維的視覺，盡管它“不”屬于我們自身。

從梅洛·龐蒂的分析我們得出兩個結論，一個是藝術品不是世界影像而是世界本身，是世界自己現身在場；二是藝術不是我身體之外的世界，而是關涉我本身的世界，也就是包括本身在內的存在。

我們終于清楚藝術為什么就是真理了，因為真理就是無蔽，就是讓存在者出于遮蔽，而藝術家的“看”又是和藝術家無關的世界存在之物的反向注視，因此藝術就是“真理自行設置自身于藝術品中”就得到理解了。但是這和自由又有什么關系呢？自由不是隨心所欲的活動嗎？但那個“心”，那個“欲”，即那個我們孜孜以求的自由理念是什么？如果沒有這種理念，我們如何追求自由呢？海德格爾為真理本質下了這樣一個判斷：“真理的本質是自由。”⑦海德格爾：《路標》，第214頁，孫周興譯，北京：商務印書館，2000。他認為真理就是把存在帶入到敞開領域，而這只有存在者自由存在才是可能的，所以真理就是自由，自由就是處于可敞開領域存在者的自行敞開。因此藝術就是存在者的自由的設立與開啟。是的，還有什么自由比讓存在者存在，以其本真的存在，讓其成為其本身更自由呢？這里沒有外在的理念，也沒有內在的心意，只有這個被遮蔽的內在豐富性的開啟。藝術就是這種開啟，就是存在者的自由：讓它存在，讓其成為其本身。

當藝術設置了真理，讓存在者自由存在時，美也就出現了。“這種被嵌入作品之中的閃耀就是美。美就是作為無蔽的真理的現身的方式。”①海德格爾：《林中路》，第37頁，孫周興譯，上海：上海譯文出版社，2008。因此，我們在作品中、生活中感受到的美就是存在者的自由。這就回到了康德，原來康德那個說不清之美、崇高就是自由。盡管康德并沒有說出自由就是美與崇高，但他關于美、崇高的特征之論述也說明了自由的特征。美的不伴隨關心的滿足特征，表達一個存在者的出現就是自由，一個存在者的“讓存在”的生發就是自由，一個存在者以其所是無所牽掛的自行自在自為生發就是自由。存在者的自由就在于如其所是。美的不伴隨概念的普遍性表達藝術是來自每個具體的存在者的觀看，而不是來自主觀的、概念的觀看，它是每個存在者自己存在的方式的出場，因而是具體的普遍性。美的不伴隨目的的合目的性，是說明存在者這種自由的開啟只是內在豐富性的展開，成其自身，也即不為外在目的，但又完成了其所是的一種自由性。美的不伴隨概念的必然性特征，是說明這種自由之生成必然成為一個存在者的現身在場——一個有內容的形式。盡管這個成形的“形式/質料”存在者可被定義、命名，卻不是滯后于命名的概念產物，自行成形就是自由的必然結果。而無形式的崇高則說明了能見者的視覺都在一定的境遇中活動，也就是都有一定的“視域”，他看不到視域之外的存在者界限，只能看到局部，因而無法形成一個有“形式”的存在者，但他已意識到這是一個他不能把握的存在者，而產生敬畏之感。現代的崇高從外部轉移到了內部，從光明轉到了黑暗，在形體之內、在黑暗之處、在行為的迷茫中、在存在盡頭的虛無里也出現了我們視域的界限，但它們依然作為遮蔽著的存在者朝向我們的“視覺”——不可見的在場者——而使我們同樣感到敬畏。崇高的這種不可見的在場者也是我們錯誤思想的來源：我們把處于一定境遇內的存在者當成靜止的、永恒的、全部的存在者了，或者把一切不可見的在場者都當成了虛無。這也是主觀的看，而不是真正意義上的“視覺”，他會傷害“崇高”者的自由。可見康德的美和崇高就是那個真正的自由的“理性”——讓存在。

至此我們在精神的旋轉中劃定了關于藝術與美理解的歷史圓圈，又回到了席勒的原點，假如我們不依靠理性，而是讓每個存在者不受壓抑地生發，發揮其豐富性，它就會自成其形式，成其本身。每個存在者無障礙地出場，自行成其自身，這就是一種獨特的自由。因此，馬克思的理想就有了自身的價值：人的解放就是人的感性和特性的徹底解放。自由就是每個人的全面發展。

〔本文系二○○九年遼寧省哲學社會科學規劃基金項目（L09BZX007）階段性研究成果；“馬克思感性思想研究”（09BZX006）和遼寧省教育廳基地項目（2009JD40）階段性成果〕

姜永剛，遼寧大學哲學與公共管理學院馬克思主義哲學專業博士研究生，遼寧大學廣播影視學院副教授。