日本現代文論歷史掃描

靳明全

(重慶師范大學 文學院，重慶 400047)

日本現代文論歷史掃描

靳明全

(重慶師范大學 文學院，重慶 400047)

從文學流派思潮論、日本文學論、大眾文學論、現代中國文學論四個方面對1945—2000年之間的日本文學批評進行概述，旨在厘請日本現代文學理論發展的規律性，從而為了解日本現代文化之精華，為正確解讀日本現代文學作品提供不可或缺的參考。

現代文學;日本文論;發展史

一

日本現代文學理論在戰后文學流派文學思潮的興起中得到了發展。

1945年12月30日“新日本文學會”正式創立。1946年1月，《新日本文學》創刊號上刊登了該會宗旨:“創作和普及民主主義文學;團結有創造性的人民大眾文學力量;同反動文學和文化作斗爭;爭取進步文學活動的完全自由;加強與國內外進步文學和文化運動的聯系和合作。”

“新日本文學會”最初聚集了200多人，以戰前無產階級作家為主，包括戰前戰后的新老作家，它是一個由民主主義、自由主義、現代主義作家組成的廣泛文學團體。在《新日本文學》的試刊號上，文論家中野重治表達了要集聚新文學力量的心聲。他號召那些戰時被迫沉默的作家們，盡快打開思想的閘門，沖破阻礙，進行寫作。那些戰時因響應政府號召應征入伍、目前正在反省而遲遲不想重返文壇的作家們，要重新拿起手中的筆。新日本文學會“不是過去的無產階級團體單純的復活。它要順應新的民主主義革命的進程，謀求把一切民主主義的作家集結起來，為民主主義文學的發展而奮斗”［1］(152)。文論家小田切秀雄認為，民主主義文學要批判戰前無產階級文學的偏差部分，更要“以更高層次的內容和形式，實現政治與文學的統一”［2］(119)。

中野、小田切都在認真總結戰前無產階級文學的經驗教訓，意欲建立民主主義文學的新理論，以推進戰后日本文學的發展。“新日本文學會”代表文論家中野重治的主要文論觀是:新日本文學作家論，民主主義文學論，文學與政治，批評的人性，反動文學斗爭說，文學的責任，文學方法論，文學社會效應，國民導師說等。

1946年1月，《近代文學》雜志創刊而形成了“近代文學派”。該雜志創辦人是山室靜、平野謙、本多秋五、埴谷雄高、荒正人、佐佐木基一、小田切秀雄七位評論家。他們提倡重振戰后文學，把藝術至上主義作為根本。“近代文學派”不僅是要提倡“藝術至上主義”，而且要確立近代自我的強烈意識。他們主張以人為本，尊重人的行為自由，追求文學的真實性，反對歪曲和粉飾文學，力圖將文學從政治的禁錮中解放出來，從舊文學的枷鎖中解放出來。同時，他們還具有一定的責任感、使命感和批判精神。“近代文學派”代表文論家本多秋五的主要文論觀是:戰后初期作家論，文學與政治論，藝術至上論，文學世代論，文學責任論，文學自主論，文學人性論，文學自由化論等等。另一代表文論家荒正人的主要文論觀是:藝術至上主義，從利己中發掘崇高美，以人為本說，文學世代論，戰后初期作家論，確立市民文學，文學責任論，時代感悟說，文壇論等。

1946年至1948年從形成發展而衰弱的日本文學“無賴派”又被稱為“新戲作派”。它出現的時代背景是，昔日的戰勝國變為戰敗國，以往的封建軍國主義的政治、經濟、社會基礎發生了根本性變化，至高無上的天皇以及絕對主義的天皇制遭到了質疑和動搖，有相當一部分的日本民眾難以從思想上接受戰敗這一殘酷的歷史事實，面對國家的一片焦土和社會秩序的一團混亂，他們內心深處喪失了精神寄托，迷失了行動方向，整日處在動蕩不安之中，逐漸產生一些消極的信任危機感、傳統否定感、國家破滅感、人生虛無感、精神虛脫感等悲觀絕望情緒。這種情緒沖擊到戰后日本文壇，于是一些反映戰后初期日本社會黑暗、污穢、混亂以及人們面對生活感到困惑、迷惘、喪失自我、墮落的“無賴派”文學作品應運而生。無賴派的墮落，不完全是指生活放蕩，而是表示戰后為了生存，從戰時天皇制的舊秩序中，從舊的倫理道德中掙脫出來，反其道而行之。他們強調，只有墮落，才能發現人的真實，恢復人的本性;只有墮落，人才能從戰爭的混沌中覺醒，確立新的自我。實際上，他們企圖用無價值、無意義的標準來取代過去的功利價值，用墮落的思想來重新考慮藝術追求上的價值觀念。代表無賴派文論的坂口安吾的主要文論觀是:誠實墮落論，無賴派文學論，文學孤獨說，荒誕文學說，頹廢文學論，文學叛逆說，沉淪中尋美，枯淡風格排斥說，未來文學論等。

1951年9月，文論家竹內好針對文壇對文學傳統的一種見解提出了“國民文學”問題。他認為，“國民文學”的提倡經歷了近代初期、昭和10年代和戰后三個時期，目前提倡國民文學不單單是學問上的問題，或者說不僅僅是文學創作的問題，而是關系整個日本國民生存、民族活路的問題。［3］(115－117)這個問題公開提出來以后，引起新日本文學派和近代文學派的作家、批評家的熱烈討論，也吸引了許多外國文學學者的廣泛關注，成為戰后文壇規模較大的文學討論之一。

嚴格地說，日本文壇的“戰后派”并不是真正意義上的一個文學流派，而是指一群具有戰爭體驗的在戰后從事文學創作活動的新人作家。戰后派作家沒有一個共同的文學綱領，他們處在混沌、模糊狀態下帶著各自的特點自然地成長，在《近代文學》批評家大力支持并給予理論指導的過程中他們才逐漸形成流派意識。盡管戰后派新人之間存在著明顯的個體差異，但他們的文學同以往的寫實主義文學、民主主義文學、無賴派文學有著根本性的區別，尤其在對戰前傳統文學的批判繼承方面，在文學創新方面，他們相互影響，相互滲透，表現出了許多共同的特點。戰后派文論代表小田切秀雄的主要文論觀是:戰后派作家論，戰后文學棄舊圖新說，“反秩序派”論，文學與政治論，文學責任論，民主主義文學論，純文學論，文學新人論，文學美追求等。另一代表文論家平野謙的主要文論觀是:戰后派作家論，戰后文學論，文學與政治論，文學責任論，戰后私小說，勞動者作家論，作者與生活，文學自律說等。

1950年朝鮮戰爭爆發后，日本經濟日益復蘇，政治生活因美國占領軍逐步將權力轉交給日本政府而發生了新的變化，這一切都成了戰后派文學創作的重大轉折的外因。從此，他們不再作為某一文學派別的一員，而是作為獨立的作家開始了各自富有個性的文學創作活動。隨著時間的推移，原子彈爆炸小說、風俗小說、紀實小說、“第三新人”小說等漸漸雄踞文壇，把戰后派作家聯合為一個流派的氛圍和條件已經消失，戰后派文學就此消散，原被稱為戰后派作家亦不如此地稱謂了。

戰后，傳統的日本“私小說”、“心境小說”卷土重來。一批在戰前從事“私小說”、“心境小說”的作家如上林曉、尾崎一雄、檀一雄、田宮虎彥、平林泰子、丹羽文雄、舟橋圣一、田村泰次郎、林芙美子等，戰后繼續以其獨特、敏銳、纖細的感受性追求并探索著傳統文學的創作風格，描寫社會千奇百態的風俗，給戰后虛脫的日本人帶來了慰藉。戰后“私小說”文論的代表中村光夫的主要文論觀是:私小說論，私小說作家論，民族意識論，文學世代論，中間小說論，風俗小說論，小說的藝術性，小說本質說，小說方法論等。另一代表文論家伊藤整的主要文論觀是:私小說論，私小說作家論，生命意識說，本質轉移說，文學世代論，作品價值論，中間小說論，小說方法論，作家良心說等。

1953年春，安岡章太郎以《凄涼的歡樂》和《壞伙伴》兩部力作掀開了“第三新人”文學的新篇章，榮獲了29屆“芥川文學獎”。1954年上半年，吉行淳之介以《驟雨》榮獲了第31屆“芥川文學獎”，1954年下半年小島信夫以《美國人學校》、莊野潤三以《游泳池畔的小景》獲得了第32屆“芥川文學獎”，1955年遠藤周作以《白人》獲第33屆“芥川文學獎”。另外，三浦朱門以《斧頭和馬丁》、曾野綾子以《遠方的來客》獲1954年春季提名獎。他們的登場，為“第三新人”文學方向定下了基調。

文論家山本健吉將上述這些作家冠以“第三新人”之名。這些作家與戰后派作家們相比，無論在創作思想上還是創作風格上都截然不同;缺乏創作思想的社會性、政治性和倫理性，創作風格上更趨于思考的簡約化與縮小化。“第三新人”文學注重傳統“私小說”的回歸，著重眼前的日常生活，忠實于自我感受，尊崇文學的藝術性，把創作的內容集中在人世間的日常生活之中，特別重于對下層弱勢群體的描繪，以一種自虐自嘲的口吻，刻畫人物形象，洞察社會及家庭潛在的危機，呈現恐懼不安及躁動心理。正如文論家服部達在1955年發表的論文《劣等生、小殘廢者、市民——從第三新人到第四新人》中所言:“劣等生”、“小殘廢者”、“市民”構成了他們作品的主人公。這也許與作家本人的經歷有關。第三新人大多出身于下層社會，或從小就厭惡上學，或高考落第，或有生理缺陷，或因病沒有完成學業等。進的學校也多是二流或三流的，具有很強的自卑感。周圍的環境、眼前的事物使他們非常敏感。“第三新人”代表文論家山本健吉的主要文論觀是:“第三新人”論，文學獨創論，文學批評目標，作品與讀者論，典型論，文學批判危機說，俳句的社會性等。

1970年文學雜志《作為人》創刊，以《作為人》雜志創刊為標志，宣告了“作為人”派文學的誕生。“作為人”文學思潮的形成與當時的社會歷史條件有密切的聯系。40年代，他們中大部分處在青少年時期，經歷了日本戰敗后在廢墟上掙扎的艱辛生活。50年代，在日本的經濟復蘇中，他們出現了精神的空虛。60年代，日本各界反對《日美安全條約》的斗爭及以大學生為主的左翼學生運動展開，但受國際共運和中國“文革”的影響，日本左翼學生運動從高潮轉入了低谷，形形色色的社會思潮開始產生，對社會狀況不滿，特別是學生運動受挫后，“作為人”派陷入苦悶和迷惘，感到個性得不到張揚，個人尊嚴得不到重視，因而提倡人的尊嚴，解放人的個性，追求人生真諦。“作為人”派代表文論家吉本隆明被稱為戰后最大的思想家，他也是富有倫理性的詩人，詩作批判了社會對人的個性的壓抑，表達了由此產生的苦悶。他的主要文論觀是:“作為人”文學論，藝術本質論，文學變遷說，語言美界定，文學體與話體，言一致體，文體的中介，藝術想像說，文學本質論等。

與“作為人”派文學接近同時活躍于日本文壇的是“內向派”文學。“內向派”作家在少年時期經歷了戰爭，成年后經歷了戰敗動蕩混亂以及經濟崛起帶來的社會結構的種種變化。因此，他們有別于直面社會現實的作家，而以“存在主義”感覺為依托的戰后派接近。同時，從作品潛在的日常性里又可以找到與“第三新人”的共通之處。小田切秀雄把“戰后新一代”稱為第四批新作家;“作為人”派為第五批新作家;“內向派”為第六批新作家。同時，小田切根據他們的作品，批評“內向派”有二大缺陷:“第一，不積極關心社會問題，第二，他們可能陷入了虛無主義之中，雖然身處表面上的和平和繁榮之中，但卻一味地追求自己內心世界的不安和日常生活中不現實的東西。”［4］(375－377)內向派代表文論家秋山駿的主要文論觀是:內向派文學論，內向派作家論，評論家良心說，文學啟示說，文學人性探索，文學本體論，文學純與俗說等。

戰后日本俳壇依然被視為保守的營壘。在這種文學背景下，1946年11月，巖波書店出版的綜合性刊物《世界》上刊登了東北大學教授桑原武夫的《第二藝術——關于現代俳句》的文章。這是一篇對日本文化整體的評論，其中對俳句提出了顛覆性的批評。他認為:明治以后的文學之所以無聊，一個原因是作家的思想社會意識欠缺，草率的創作態度最典型的莫過于俳諧。所以，重新認識芭蕉以后的俳諧精神，對思考日本文化問題必不可少。他說:俳人的地位“在藝術之外，是以作者在世俗社會里的地位來確定”［5］(116－125)。俳人根據他在俳壇上擁有多少弟子、其主辦的刊物的發行量以及社會地位來判斷其藝術地位。這無疑是對現代俳壇作品的全盤否定。桑原武夫的觀點震撼了日本文壇。之后，文論家伊藤整、臼井吉見、小田切秀雄、土居光知、吉川幸次郎、渡邊一夫、中野好夫、江口榛一、小野十三郎、山本健吉等都從不同的角度發表與桑原武夫相似的意見，形成廣義的“第二藝術”論。作為戰后俳論影響最重要的文論家，桑原武夫除了提出“第二藝術論”外，其主要文論觀有:文學本質論，文學批評論，文學價值論，批評價值論，文學社會效應說，大眾文學論，藝術誘導說等。

二

戰后，傳統古典文學、近現代文學的評論仍然是日本文論界的要點。1969年一本重要的評論集《外部和內部的日本文學》出版，著者佐伯彰一提出，應從內外兩個方面對日本文學加以分析、研究。為了辨明日本文學的獨立性和特殊性，必須和日本文學保持一定的距離，不能帶著感情色彩，即要客觀地從外部來認識自己，還要從內部來認識文學，通過深入研究文學作品，挖掘出“主體的感覺”、“主體的沖動”。寺田透的《文學的內容與外界》一書，收錄了1951－1958年的論文及在月刊雜志專集中發表的論文，包含了關于作家作品的文體論、評議論，敘述了現代社會與文學的關系以及文藝評論的問題。在《文學中的原景畫》中，著者奧野健男指出，日本文學早從古代的詩歌物語，近到江戶明治初期的戲作文學，這一漫長的歲月，文學作品中幾乎很少有對靜物和大自然的生動描繪。即使有些景物描寫也只是固定模式的山水景物，很少有大自然的栩栩如生的展示。他強調日本文學評論要重視自我成長空間、生活環境、風俗文化和大自然風景。在《戲劇性的日本人》中，著者山崎正和針對日本藝術作品缺乏戲劇性、缺乏真正情節這一傳統觀點進行了反駁，他認為，日本人是具有戲劇性的，日本人的藝術表現形式與西歐藝術不同，它追求表現者與鑒賞者之間最大的和諧和統一。藝術作品的成功與否，不是取決于表現者自己，而是取決于鑒賞者，也就是取決于他人。關于日本古典文學的研究，中西進堪稱一個里程碑。以《萬葉集》評論醒目于世，日本文學界稱他的《萬葉集》研究學說為“中西萬葉學”。他的研究領域不只限于《萬葉集》，還包括了《古事記》等古代文學著作，且涉足了能樂、謠曲、日本人的精神史等。他的研究排除了只就日本來把握日本文學的狹隘見解，而從世界的視野來加以探討。中西進的主要文論觀是:萬葉集與中國文學，萬葉集的比較文學，萬葉集的世界，古代文學特質論，文學研究方法論，文學用典說，批評與學問，文本細讀說等。

對于日本近代文學怎樣開始的問題，文論家吉田精一認為:從理論方面坪內逍遙和森鷗外做出了巨大的貢獻。坪內逍遙的《小說神髓》是排除了把文學作為勸善懲惡手段的功利性看法以及把文學視為消磨時光之道具的游戲說，而且在闡明文學的真正目的的同時，主張作為小說的具體方法應該描寫人情和人的心理。

1970年代始，板坂元、越智治雄、前田愛等研究者們在注意近代日本以及其成立過程的基礎上對近代文學進行了研究。板坂元發現了井原西鶴所具有的人性和松尾芭蕉俳諧中的孤獨，認為形成江戶趣味原型的安永天明時期為日本走向近代的出發點。越智治雄從近代捕捉近世，通過日本對西方文化的接受這一視角，探求了近代文學的基盤。前田愛對近世和近代的連續性進行了整理整合。

從70年代中葉以來，日本文論界，諸如柄谷行人、蓮實重彥、川村湊、三浦雅士等主張文學“脫戰后”的理念與力行新文學評論;同時，自戰前便斐聲文壇的評論家們堅持近代文學批評的傳統立場和方法，如小林秀雄的《本居宣長》(1977)、《本居宣長補記》(1982)，中村光夫的《＜論考＞小林秀雄》(1977)、《小說是什么》(1982)，河上徹太郎的《我們的托洛耶夫斯基》(1977)，山本健吉的《詩的自覺的歷史》(1977)、《生命與外形》(1981)，河上好藏的《巴黎的憂愁:波特萊爾及其時代》(1979)，大岡升平的《成城通信》(1983)、《通奸的記號學》(1984)、《小說家夏日漱石》(1989)等論著，可視為傳統文論家的代表作。本階段具有代表性的評論家為江藤淳，其著作包括《漱石與亞瑟王的傳說》(1975)、《忘卻的和被忘卻的》(1979)、《落葉的掃盡》(1981)、《自由與禁忌》(1984)、《昭和的文人》(1985)等。另外，佐伯彰一的《物語藝術論》(1979)、《近代日本的自傳》(1981)、《日美關系中的文學》(1984)，村松剛的《死的日本文學史》(1975)，篠田一士的《為了幸田露伴》(1984)，秋山駿的《難知的火焰》(1977)、《內在的理由》(1979)、《心靈的詭計》(1983)，磯田光一的《作為思想的東京》(1978)、《永井荷風》(1979)、《戰后史的空間》(1982)、《鹿鳴館的系譜》(1983)等等，以各自的角度，豐富了日本文論的內容。

70年代末期，中島梓在《文學的輪廓》(1978)中提出了“諧模詩”的觀點，試圖將文學作品中固有的價值內涵相對化。這一文學批評的新的視角，為后來探討文學的相對化傾向奠定了基礎。保持著正統批評面貌的川西正明撰寫了《江健三郎論》(1979)、《高橋和已評傳》(1981)等著述，繼續著檢證“戰后派”文學成果的努力。此外，川本三郎的《同時代的文學》(1979)、《感覺的變容》(1984)，三浦雅士的《所謂我這種現象》(1981)、《主體的蛻變》(1982)，絓秀實的《花田清輝》(1982)、《復制的廢墟》(1986)，川村湊的《異樣的領域》(1983)，竹田青嗣的《所謂＜在日本＞的根據》(1983)，渡部直已的《筒井康論》(1984)，加藤典洋的《＜美利堅＞的影子》(1985)、《趨向評論》(1987)，小林廣一的《原始之聲》(1986)、《中野重治論》(1986)，松本徹的《德田秋聲》(1989)，富田幸一郎的《內村鑑》(1988)，鈴木貞美的《人間的零度、或日表現的脫近代》(1987)等成果紛紛涌現，這些著述無論是在思想理念、還是在形式技巧方面，無不旨在將日本文論固有的批評形態及模式，從近代傳統的束縛中解放出來，以確立“脫中心、脫戰后、脫意識形態”的全新批評理論。

考察日本近現代文學的研究無法繞過1980年由講談社出版的柄谷行人的《日本近代文學的起源》一書。此書作為標志，使此后的日本近現代文學研究發生了根本性的變化，之后的日本近現代文學研究許多不是簡單地繼承擴充先前的研究結果，而是對先前的研究框架進行徹底的顛覆，導致了重構近現代日本文學史以及文學批評話語的改變。柄谷行人的主要文論觀是:風景的發現，內面的發現，文藝跨越式批判，批評與后現代藝術，文學的活性化，文學典型說，文學與國家意識形態，私小說的兩義性等。

三

戰后，日本大眾文學發展很快。日本大眾文學相當于中國的通俗文學，是針對純文學而言的。大眾文學并非一個文學流派的名稱，它涉及的范圍很廣，有小說、戲劇、詩歌等體裁。其中，大眾小說包括歷史小說，推理小說，幽默、冒險小說，社會政治小說，科幻小說等。戰后日本大眾文學研究成果累累，如桑原武夫的《文學入門》(1951)、鶴見俊輔的《大眾藝術》(1955)、南博的《日本人的娛樂》(1955)、高橋顛一的《歷史家的散步》(1956)等。高橋顛一與松島榮一是日本“民科”大眾文學評論的代表，他們的評論是從批評文學的通俗化開始的，起到了連接國民文學論的作用。佐藤忠男的《赤裸的日本人》(1959)以大眾娛樂、藝能為線索探求日本人的性格特征。荒正人、武藤野次郎編的《大眾文學之門》(1960)成為了一部簡便的大眾文學指南。長谷川龍生的《大眾文學的構造》收了三十余篇作家、作品論。尾崎秀樹的《殺人美學》(1962)，柳田泉、勝木清一郎、豬野謙二編的《座談會明治文學史》(1962)，大岡升平的《常識性文學論》(1963)等影響較大。60年代中期到70年代末，體現日本大眾文學研究代表性的成果有:尾崎秀樹的《大眾文學》(1965)，森秀人的《日本的大眾藝術》(1965)，中島河太郎的《日本推理小說史》(1965)，尾崎秀樹的《大眾文學論》(1966)，吉田健一的《大眾文學時評》(1966)，尾崎秀樹的《大眾文化論——活字與映像的世界》(1967)，足立卷一的《大眾文學的潛流》(1968)，興津要的《大眾文學的映像》(1968)，鶴見俊輔的《限界藝術論》(1968)，日沼倫太郎的《純文學與大眾文學之間》(1968)，尾崎秀樹的《大眾文學五十年》(1970)，尾崎秀樹的《大眾文藝地圖——虛構中的夢幻與現實》(1970)，尾崎秀樹的《傳記﹒吉川英治》(1971)，尾崎秀樹、多田道太郎的《大眾文學的可能性》(1972)，岡田貞三郎述、真鍋元之編的《大眾文學夜話》(1972)，中島河太郎的《推理小說的讀法》(1972)，山村正夫的《推理文壇戰后史》(1974)，中谷博的《大眾文學——其本質、其作家》(1974)，武藏野次郎的《文藝評論﹒歷史小說》(1974)，榷田萬治的《日本偵探作家論》(1976)，尾崎秀樹的《歷史文學論》(1977)，高木健夫的《新聞小說的種本》(1977)，礬貝勝太郎《歷史小說的種本》(1977)，尾崎秀樹的《怪異作家——追求浪漫的人們》(1978)，津井手郁輝的《探偵小說編》(1978)，志村有弘的《近代作家與古典——歷史文學的展開》(1978)，山村正夫的《續推理小說戰后史》(1979)等等。戰后大眾文學理論家代表尾崎秀樹的主要文論觀是:大眾文學作家論，大眾文學趣味論，大眾文學告白體，大眾文學形態論，戰后大眾文學，國民文學邊沿說，歷史小說論等。自平成以來，文壇上久已形成的由共同的思想和文學理念將作家集結在某一個文學組織之下的所謂“派別”現象不再出現，也很難以作品的創作特征抽象地將作家加以歸類。90年代，日本有關文學的詞匯又多了一個新名詞，即“J文學”。“J”一般被解釋為“JAPAN”的“J”。不過，稱80年代的日本文學是“后現代文學”或“脫近代文學”，90年代以后的日本文學是“J文學”比較恰當。90年代的日本文化是一種尋求回歸的文化。在泡沫經濟崩潰之下，很多人向往著文化回歸，這種文化回歸如用“J”來體現，表示回歸到“日本式”。這里的日本式指的是現代日本式。因此，J文學不能等同于傳統稱謂的日本文學。J文學的作家都是90年代后登上文壇的新生代作家，最早以雜志《文藝》(河出書房新社)為園地活躍起來，他們的文學被冠以“J”，也很難將之劃為日本現代文學主流。J文學只是對90代流行的大眾文學的一種便捷的說法。近年來，在日本興起了一股“J”風潮，像J—league、J—art或J短歌、J演劇等等，五花八門，應有盡有。有人認為以那些在澀谷、新宿文化中長大的年輕人的生活為主題的文學才是J文學，這不過是把它理解為迎合時尚、短期內流行的時髦文學。J文學也招致了很多人的反感，持這種觀點的人將“J”解釋為“JUNK”(意破爛物——筆者)。因為J文學反映的是現代社會，暴力、毒品、同性戀、變態等現代社會現象被大量地描繪。J文學不能等同于純文學，它的出現本身就意味著純文學已經不純，或許稱之為大眾文學的一種演變比較恰當，故筆者將之歸屬于大眾文學類。J文學活躍的評論家是川本三郎、石川忠司、神山修一。川本三郎擁有廣泛的興趣與愛好，在現代評論領域占有獨特的地位。他的研究以文學、電影為中心，涉及表演、音樂、漫畫等諸多方面，問題體系包含城市、兒童、疾病、風景、記憶等。他總是以時間和空間為兩大坐標軸進行深入的思考，在其旺盛的創作活動的背后，論述了不斷進化、增殖、擴大、改變的“東京”都市以及生活在此城市的“個人”狀況。川本的主要文論觀是:藝術感覺論，都市作家論，都市文化論，媒介多元交融論和電影、電視、漫畫評論等。

四

日本現代文論還有一個令世人矚目的方面，就是對現代中國文學的研究。

50年代初期，日本第一代的現代中國文學研究者們，除了撰寫研究文章、回憶資料外，同時還以巨大的熱情投入到翻譯作品中去。他們組織隊伍，大規模地翻譯中國現代作品，將中國作家和作品編入《世界名作選集》、《世界名家大辭典》等書中。除魯迅之外，他們對老舍、茅盾、郭沫若等作了詳盡的介紹。日本第一代現代中國文學研究者還在一些著名的學府和研究部門開設中國現代文學作品選讀等課程和研究科目，引導一批年輕的青年投身于現代中國文學研究工作中去，為形成第二代現代中國文學研究隊伍奠定了基礎。代表日本第一代現代中國文學研究者的竹內好的主要文論觀是:原型魯迅論，第一文學者說，魯迅文學欣賞態度，人道主義與絕望說，魯迅與日本文學論，國民文學論等。

70年代中期以后，畢業于50、60年代的第二代現代中國文學研究者們成為該領域的中流砥柱。其研究梯隊的基本成員是日本各大學的教授，他們在高校及研究所擔任了現代中國文學的教學研究工作。就地域而言，這批研究者大致可分為三個地區:(一)東京地區的以尾上兼英、丸山升、伊藤虎丸、飯倉照平、松井博光、伊藤敬一、立間祥介、木山英雄、蘆田孝昭、杉本達夫、鈴木正夫等教授為首的研究派。(二)京都地區的以竹內實、相浦杲、伊藤正文、山田敬三、太田進、日下恒夫、片山智行、柴垣芳太郎、北岡正子、塚本照和等教授為主的研究派。(三)九州、北海道地區的以秋吉久紀夫、永末嘉孝、今村與志雄、巖佐昌暲、中野美代子、丸尾常喜等為主的研究陣容。第二代現代中國文學研究學者往往在他們創辦的研究雜志上發表成果。東京大學中文系的學生，于1953年組織了“魯迅研究會”，出版雜志《魯迅研究》，丸山升在上面嶄露頭角。東京都立大學學生出版《北斗》雜志，松井博光因在上面載文而有了名氣。關東地區學者，于1970年出版《野草》雜志。《野草》至1987年底已出40期，其中僅《魯迅特輯》就有8集，另外尚有《茅盾特輯》、《解放區的文藝》、《30年代文學》、《五四時代文學》、《日中文學交流的一個斷面》、《日本的現代文學與中國》等，在現代中國文學研究領域里產生了重要影響。

日本第三代的現代中國文學研究者一般是60年代末或70年代中畢業的大學生或研究生，大部分在大學教授現代中國文學課程。他們對魯迅、周作人、沈從文、肖軍、胡風、張愛玲、丁玲等人及偽滿洲國文學、臺灣文學特別抱有興趣，對當代作家王蒙、劉賓雁、高曉聲、白樺、張辛欣、張潔、張賢亮以及朦朧詩人也產生青睞。他們認為，在研究方法上，應當擺脫第一、二代人對中國文學所含的感情與主觀看法，而用純文學的研究方法來考察現當代中國文學。在關東地區，藤井省三的魯迅研究，山口守對巴金的研究，小川利康對周作人的研究，釜屋修的趙樹理研究，佐治俊彥對中日現代文學關系之研究，下出鐵男的肖軍研究，近藤龍哉的胡風研究，刈間文俊的當代文學研究，江上幸子的丁玲研究等等，各呈異彩，代表了第三代現代中國文學研究的高水平。在關西地區，岡田英樹對肖紅及“滿洲”文學的研究，中島利郎對魯迅與增田涉關系的研究，樽本照雄對晚清小說的研究，中島長文對魯迅、錢鐘書的研究，中島碧對郭沫若的研究，下村作次郎對臺灣文學的研究，是永駿對茅盾的研究，青野繁治對“紅衛兵”作品的綜合考察，阪口直樹對歐陽山的研究，谷行博對魯迅與外國文學關系的考證等，其成果令人刮目相看。作為現代中國文學論代表的藤井省三的主要文論觀是:魯迅事典論，魯迅與比較文學，閱讀史論魯迅，臺灣文學論，現代中國都市文化論等。藤井具有雄厚的日文和中文功底，他的魯迅全集翻譯必將給日本現代中國文學研究帶來嶄新的面貌。

［1］ 臼井吉見.戰后文學論爭(上)［M］.番町書房，昭和四七年一O月發行.

［2］ 日本文學新史(現代)［M］.至文堂，1986.

［3］ 臼井吉見.戰后文學論爭(下)［M］.番町書房，昭和四七年一O月發行.

［4］ 松原新一，磯田光一，秋山駿.戰后日本文學史·年表［M］.講談社，昭和五十三年四月發行.

［5］ 桑原武夫.第二藝術——關于現代俳句(昭和批評大系第三卷)［M］.番町書房，昭和四十三年三月發行.

On the History of Japanese Modern Theories of Literature

Jin Mingquan
(College of Liberal Arts，Chongqing Normal University，Chongqing 400047，China)

This article summarized the Japanese literary criticism during 1945－2000 from the theory of schools of literature’ideological trend，the Japanese theory of literature，the theory of popular literature，the theory of modern Chinese literature.This article aims to make clear the law of the theory development of Japanese modern literature，and then to understand the essence of Japanese modern culture，so put forward the indispensable reference of correct interpretation of Japanese modern literature works.

modern arts;the Japanese theories of literature;the history of development

I3

A

1673—0429(2012)04—0091—07

2012－06－03

靳明全(1950—)，男，重慶抗戰文史研究基地研究員，重慶師范大學文學院教授，四川大學文學與新聞學院教授、博導。

本文系作者主持的日本國際交流基金項目“日本文論史要——現代部分”(項目批準號:JF23RE7)成果之一。