巷弄與高樓的空間詩學——當代臺灣現代主義散文空間意象研究之一

林 強 吳麗仙

(1.福建師范大學 文學院，福州 350007;2.福建省教育科學研究所，福州 350003)

巷弄與高樓的空間詩學
——當代臺灣現代主義散文空間意象研究之一

林 強1吳麗仙2

(1.福建師范大學 文學院，福州 350007;2.福建省教育科學研究所，福州 350003)

巷弄與高樓，原本分別是鄉土與都市兩種典型的空間形式，亦體現出鄉土與都市感覺結構的兩種類型。但在當代臺灣現代主義散文中，巷弄的畸零化、邊緣化與荒漠化，表征出都市臺灣的現代性感覺結構。高樓，則在追求極致化的都市空間形式中、在語詞的兩極化與單一化的意義結構中，呈現出都市空間的荒漠化形態。巷弄與高樓的空間形態和語義結構，使之成為當代臺灣現代主義散文城市空間意象的基本單位。

現代主義散文;空間;巷弄;高樓

巷弄是鄉土社會最典型的空間形式之一;高樓無疑是都市空間朝向現代化的有形尺度。可以說，從巷弄到高樓，是社會空間結構現代化轉型的必然趨勢。隨著這種空間結構轉型，世代居民的感覺結構也隨之發生裂變。從橫向的縱深到立面的高低，從平視到仰望與俯視，身體的位移和身體知覺對象和形式的變化，已經悄然楔入世代居民的心智之中。這種結構性裂變是如此地隱微，以致在日常生活洪流中浮沉的人們早已習焉不察。但在文學作品中，它們卻總是被大量書寫。相對于其他文體，散文一方面以其紀實性特質，巨細靡遺地反映出空間形式的誕生與死亡;另一方面，它又以其個體性抒情和感知，表現出個體和世代居民感覺結構裂變的諸多細節和結構類型。

然而，如何分析散文中空間意象和感知類型與脈絡呢?或者說，在特定社會形態之下如何確立散文文本中的空間意象單位和分析方法呢?

羅蘭·巴特曾經提倡的“城市符號學”分析方法可資借鑒。他在《符號學和城市規劃》一文中說:“最佳的城市語義學研究模式，我相信，至少在開始，將會被話語的句子所提供”，亦即“應該試圖按照如下語言學中的同一方式來分解各種微結構，即在一長句子中分離出小的句子片段。所以我們應該習慣于通向微結構的一種精細分析，并反過來習慣于一種通向大結構的擴大分析”。［1］(167)他對美國建筑規劃學家凱文·林奇將城市分為路徑、圍墻、小區、交叉路口和指示點等基本單位的方法做出了中肯評價。實際上，文學作品中的城市空間意象的基本單位與結構分析方法，可以沿著羅蘭·巴特和凱文·林奇所開拓的方向進行下去。

循著這條思路，本文將巷弄和高樓作為兩個基本的單位展開研究，分析由巷弄到高樓空間形式的轉變與感覺結構轉型之間的關系，探討現代主義散文創作中城市空間表征的形式特征與語義結構，并將在后續的研究中進一步討論現代主義散文中城市空間意象的基本單位和研究的方法論路徑。當然，本文主要的研究對象以亞洲典型城市之一——臺北為中心，以當代臺灣現代主義散文為基本分析對象，以期與亞洲其他典型城市的散文書寫展開對話。

一、巷弄:畸零化、邊緣化與荒蕪化

作為農業時代臺灣典型的生活空間，巷弄，在很多作家的筆下，不僅是生于斯長于斯的家園空間，也是他們始終念茲在茲的精神原鄉。林文義、應鳳凰、李黎、余光中、葉維廉、隱地等人，都曾經用華彩之筆描繪出充滿童趣與奇趣、兼具市井味與古典味的巷弄空間。［2］

余光中曾在《思臺北，念臺北》一文中如是描繪:

以南方為名的那些街道——晉江街、韶安街、金華街、云和街、泉州街、潮州街、溫州街、青田街，當然，還有廈門街——全都有小巷縱橫，奇徑暗通，而門牌之紛亂，編號排次之無軌可循，使人逡巡其間，迷路時惶惑如智窮的白鼠，豁然時又自得如天才的偵探。幾乎家家都有圍墻，很少巷子能一目了然，巷頭固然望不見巷腰，到了巷腰，也往往看不出巷底要通往何處。那一盤盤交纏錯綜的羊腸迷宮，當時陷身其中，固曾苦于尋尋覓覓，但風晨雨夜，或是奇幻的月光婆娑的樹影下走過，也賦給了我多少靈感。于今隔海想來，那些巷子在奧秘中寓有親切，原是最耐人咀嚼的。黃昏的長巷里，家家圍墻飄出的飯香，吟一首民謠在召歸途的行人:有什么，比這更令人低回的呢?［3］

作為外省人的余光中，尚且留戀五六十年代臺北巷弄中充溢著的鄉土味與家園感;更何況林文義、應鳳凰諸人，那近乎迷宮似的巷弄原本就是他們童年嬉游之地，曲折的巷弄早已化作身體的一部分。

然而，都市化進程早已將臺灣拖入現代化的軌道。作為一座“都市島”，臺灣的巷弄已被高樓大廈、通途大道切割擠壓得支離破碎，而隨之肢解渙散的自然是鄉土社會綿延有自的鄉土式感覺結構。

如今的臺灣巷弄，在不同世代的居民看來，呈現出紛繁多義的空間意象。它既可能是鄉土社會遺留下來的最后的精神家園，也可能是都市社會未被規訓的畸形與荒蕪之地，還可能是后工業社會充滿差異感、解構性的多元空間［4］……如今的臺灣巷弄，充滿了形式與語義的沖突，它們是多種意識形態纏斗的產物。

在諸多空間表征中，畸零化、邊緣化與荒漠化成為臺灣現代主義散文巷弄空間的主要特征。對于孤獨的都市人而言，他們在都市殘存的巷弄中再也體會不到家園感和歸屬感，取而代之的是孤單感、荒漠感與疏離感;巷弄與身體再也不是天然的彼此交融，散文家只能憑借言語制造的空間幻象，來錨定空間印象和身體感覺，進而追尋失根的自我形象。

柯裕棻在《比正路還長的巷子》中寫道:

有時候，走著走著，離了擾攘的正路，踏上一條沒名沒姓的、比正路還長的巷子，那個又驚奇又迷惘的歧路感，多么像人生啊。

……

城市里的長巷實在沒辦法安心走，紅磚道寬僅僅幾尺，有些地方有高低不齊的騎樓，忽上忽下，怎么走都是顛沛流離，心里很不舒坦。有些地方連騎樓或紅磚道都沒有，只身走在上面，荒荒的，沒有歸屬，像是離鄉背井的人，走在不屬于自己的城。

巷子的無名、悠長，產生人生的歧路感與不確定感;而狹窄的紅磚道、高低不平的騎樓，則使人產生顛沛流離的感覺;至于那些連騎樓或紅磚道都沒有的長巷，則使人徹底失去了歸屬感。在柯裕棻散文中，巷弄的曲折、局促、不平乃至空無成為巷弄空間意象的主要特征，它也進一步內化為主體的迷惘感與漂泊感。或者說，都市中的巷弄不僅在物理空間上不能確定自身的完整性和統一性，在精神空間上亦無法保證鄉土社會的情感與價值秩序。這與前引余光中散文所呈現出巷弄空間所提供的原鄉皈依感有顯著區別。對此，柯裕棻也意識到:巷弄的方向原本只是鄰里內部的常識，不為公共交通所用，它們現在變得錯綜復雜是都市不斷擴張、原先聚落消失、巷弄空間形式改變的結果。［5］(35)

新生代的都市人早已斬斷了與鄉土巷弄的血緣關系，他們無法明了巷弄的前世今生和歷史人文脈絡。作為陌生人，新生代只能捕捉巷弄殘破的空間印象和個人化的空間感覺;再憑借語詞錨定身體和巷弄的關系。從這一層面看，巷弄空間已經超越了現實，進入了想象和心理層面，這就體現出現代主義空間想象的內在理路和形式特征。正如美國學者理查德德·利罕所論證過的，現代主義文學所表現的城市并非是一個物理空間的城市，而是一種“心靈狀態”的城市。［6］(96)

除了畸零化之外，邊緣化與荒蕪化，亦是臺灣現代主義散文巷弄空間的主要特征:

臺北城郊的巷子，繞著山迤邐，一節一節往上繞，荒蕪的野草和藤蔓夾纏著小公寓和平房，……這種巷子的水溝蓋上多半長了青苔，屋檐積水的畸角膩了一層黑褐色的霉，水泥的縫隙鉆出了黃色水花，人的居所看起來非常簡便，非常短暫，而周圍環繞的俱是永恒。［5］(39～40)

臺北城中的巷弄已日漸邊緣化，城郊的巷弄也未能逃脫現代化的魔掌。在柯裕棻的視域中，青苔、霉、黃色水花等物象，加上水溝蓋上、屋檐積水的畸角、水泥的縫隙等邊緣化、畸形化的空間方位，已將城郊巷弄的荒蕪景象表露無遺。無獨有偶，當王稼祥鉆入澎湖離島上的狹窄迷亂的巷弄時，感覺到的竟然是一個“古老傾頹的神圣空間”:一座座花宅古厝原本堅硬的壁墻隨著時間的流逝正在侵蝕傾倒，院落中爬滿了蔓藤叢掩蓋倒塌堆疊的朽木石塊，即便是“荒涼的風”也無法吹入那“荒蕪空間”。［7］物理空間的荒蕪自然引發心理的荒涼感。可以說，從都市到城郊再到離島，整個臺灣的巷弄空間已然徹底崩塌，這就是鄉土巷弄緣何會出現現代主義空間表征的社會原因。

在現代主義的空間表征中，荒蕪感還表現在巷弄空間的時間化上。柯裕棻便深諳這種手法的修辭效果。

他們門前那一條巷子真是一首長恨歌，彷佛從鄭成功之后，這一村的人便開始增蓋巷子的長度，以此做史。然而，巷子長得太快，終于長過了歷史。世人輾轉幾番春秋大夢，他們依舊黃粱一飯未熟，只是巷子變長了。［5］(40)

將巷弄長度與歷史長度對比，滄桑變幻的歷史竟然抵不過跨越時間長河仍然兀自挺立的巷弄，巷弄空間已然超越了人世流轉，進入亙古的自然與歷史之境。對于難逃人世變幻的世人而言，這不就是近乎宇宙洪荒的景象么?難怪，柯裕棻最終會證悟到此種人生真相:“那是一條很長的巷子，時間行走其中，百轉千回失去了影子，因此看上去不存在。我們坐在那兒看他，仿佛看見人生。”［5］(41)

與柯裕棻稍有不同的是，王稼祥的巷弄空間與歷史時間已經合二為一，難分彼此。當“我禁不住輕輕將手往風蝕的石墻上觸碰，將視線往那破敗的門窗縫隙中窺探，那手指感覺到的細細沙粒仿佛就是一種時間的沙漏，我意識到正在觸摸流逝的過往”［7］。風蝕的痕跡亦是時間流逝的痕跡;巷弄即是歷史的化身。當王稼祥徒步走入一層層幽幽的空間，他亦是在好奇地窺探時間，時間和靈魂已化身成巷弄，禁不起些許吵鬧，“仿佛一吵歷史就要倒下解體，那些院落中的記憶就要魂飛魄散。”［7］其實，空間與時間之間的通感修辭，在文學作品中并不少見。錢鐘書就曾總結到:“時間體驗，難落言詮，故著語每假空間以示之，強將無廣袤者說成有幅度”，“以空間之大小示時間之徐疾”，“以時光修短示路途遠近”。［8］(264～267)只不過，在現代主義的空間表征中，空間與時間都以荒蕪化的審美旨趣為共通點。

總之，巷弄的現代主義空間表征，一方面，固然是都市化、現代化對鄉土巷弄空間的切割、擠壓、拆除所造成的空間的邊緣化與荒蕪化;另一方面，它亦典型地體現出都市人的現代主義感覺結構對空間意象的邊緣化、荒蕪化和永恒化的想象。柯裕棻和王稼祥兩位即通過身體對空間形式的感知投射以及空間的時間化修辭，實現巷弄空間的畸零化、邊緣化與荒蕪化表征，這就體現出現代主義空間想象的風格特征與歷史脈絡。

二、高樓:兩極化與單向度

現代化都市往往將平面延展的巷弄空間拆毀，以便建起高樓大廈，鋪上通途大道。城市空間的結構性改造，將人的身體感知和心理體驗拖入現代性軌道當中。隱地曾經簡單明了地述說這種空間與身體的演化史:“馬路窄小也有好處，人和人靠得近，有一種溫暖感，如今的臺北，馬路愈開愈大，世貿附近或敦化南北路……想要過個馬路，會有水泥森林的感覺，都市現代化了，建筑物愈大，人愈小，將人心隔開的，其實就是現代建筑大師”。［9］現代化都市空間已經悄然改變農業社會時期身體與空間的和諧關系。都市人從日漸式微的巷弄中走出，涌進高樓大廈，制造著獨具時代風格的感覺結構和意象類型。現代主義與后現代主義便是其中較為典型的風格類型。由此，我們便能夠細致入微地體察到諸種感覺結構的誕生與死亡，觀測到身體與空間之間存在著和諧與疏離以及不斷改寫的關系。

如果說代表農業社會生活空間的巷弄，更多地在平面維度上引發身體的諸種感知;那么現代化都市的身體感知則更典型地體現在對高樓等立面維度上。在平面感知中，身體遵循相應的平面法則，即視覺上關注遠近與深度、觸覺上注重紋理與形狀、聽覺和嗅覺則綜合地感受整個巷弄的聲音與氣味，進而從整體把握橫向空間的氣氛。這種平面感知法則既能夠生產鄉土社會的家園感與原鄉意識，亦能夠制造現代主義感覺體驗。柯裕棻與王稼祥便在巷弄的平面感知中發掘出巷弄的邊緣化、荒漠化空間形態和空間時間化的荒蕪意義。而在立面感知中，身體與高樓的關系則呈現出另一種關系，遵循著別一種規則。

柯裕棻在散文《浮華臺北》中便十分典型地展演了由平面到立面的感知轉型。承德路的巷弄，停留在七八十年代的老臺北生活空間，不乏閑適安逸與小情調。當101大樓陡然豎起，都市化、商業化的空間形式侵入了那自成一體的古舊巷弄中。身體、巷弄與101大樓之間便形成了一個全新的空間結構和感知方式。

它就這樣成了視覺凝聚的焦點，眾聲喧嘩，平地拔起一個高音，成了臺北最堅持的浮華宣言。……

某個住在承德路巷子的朋友感受特別深刻，他住在舊的臺北，他的住所十分古老，充滿老臺北公寓的拘謹和雕飾，外墻磁磚還是七○年代的迷離花色，內部隔間則是保守的正方格局，地板是磨石子，吊燈是五朵白蓮花，壁燈是一朵黃銅郁金香。附近的商家也還留著二十幾年前的小本生意氣息，沒有絲毫企業化。他日常起居也還像個老臺北，坐公交車，或者騎腳踏車，夜里遛狗，窗子上的鐵欄桿漆已經掉了，但是還掛著風鈴，養著幾株盆栽。

某日他一開窗，驚覺從今以后，他再也無法置身事外，他將要日日目擊臺北的未來。他的窗口竟然能夠遙遙見到這棟銀色的大樓，非常不可思議，彷佛新的臺北從未來的遠處瞄準了他，向他拋擲進步的長矛，準確地命中他鐵欄桿斑駁的窗口，穿透他日復一日的常規，以凌厲的線條和光芒向他昭示另一種視野，另一種景觀和生活型態。［5］(47～48)

拔地而起的高樓是都市化、商業化的號角，平地一聲高音是都市臺北的浮華宣言，這聲音來自未來，昭示未來的空間形式、生活方式和價值姿態。相對地，古舊的巷弄則是屬于過去，是遺留物，其所代表的生活空間和價值觀念都將被無情地拋棄。因此，未來與過去這一時間維度被納入了空間形式之中。在高與低、遠與近、中心與邊緣的空間結構中，上演著未來與過去、新生與死亡的角力。

當101大樓成為視覺中心，它隨時都在吸聚目光，亦將尋找地標中心的視覺姿態化入城市居住者的感知形式中。處在101大樓之外的主體，視線亦從慣性的橫向感知不得不轉向對地標建筑物立面的聚焦，進而不得不改變在巷弄中生成的感知結構。由此，高與低、中心與邊緣的空間關系及新的感知方式隨之形成。現代化的價值形態深深地嵌入到居住者的思想觀念之中。這一過程顯然是空間的身體內化過程，也是感知和意義結構朝向現代化的過程。在這重構的空間結構和身體姿勢中，言語將身體的空間感知轉化為心理的時間感知，感知形式的跳躍也拓展了空間形式的意義內涵。

因此，從低到高、從外到里，從分散到集中，柯裕棻成功書寫出現代化進程中身體與空間關系的結構性轉型。然而，由巷弄走向高樓，由平面轉向立面，并非現代化都市空間結構的全部。在蔡詩萍的散文中，處在高樓之中的身體，又創制出另一種視覺景觀和感知形態。

站在落地窗旁，十二層樓的高度，眺望遠遠的都市臺北。似乎隔得很遠，終究卻靠得極近，遠的感覺然給你總像都會的邊際人，可以冷眼看盡城市的風華;近的感覺就仿佛自己急速流進都會的血脈里，每滴出動都拉緊心弦。

經常不必落地窗玻璃，我就站在城市的中心觸摸她的躍動，站在城市的邊陲望她的冷峻。［10］(1)

遠與近、高與低，中心與邊緣等一系列二元對立的身體感知和意義被凸顯。兩極化的感知與意義結構固然是身體在高樓中體驗的結果;但更為根本的是，現代主義單極化想象方式與語詞運作創制了這一系列的身體姿勢、感知方式和意義結構。

在《心在樓的最高處冷卻》一文中，蔡詩萍更加凸出兩極化語詞所創造出的身體感知、空間形式與意義結構的對位關系。

樓，向上拔高，視野向外無垠延伸;站在高樓的人反而未必有向外無垠擴展視野的心思。身在高樓，想的可能是怎么樓高一層的向上攀升，一層一層的攀爬，心的視野就少了向外遠眺的沖動。樓愈往上攀，離開地面的踏實感就逐漸淡忘模糊。身處高樓，向下的視景開始遠距離成一種平面圖像，移動的人影，穿梭的車陣，在日漸熟稔向上的眼睛里，遠遠的不像真實的世界。心愈往上揚升，冷的感覺似乎也凝止得更快。

……

城市文明總有極致化的趨向。無限向外的極致化，城市迅速吞噬掉城鄉差距，讓更多的人群輾入城市滾動的輪軸里。城市也無限向上極致化。爬得更高更遠離地面，城市的現代風貌以它一棟棟聳高的巨樓，烙印在地球的表面。城市生活隨著無垠極致的翻滾，向外向上也激動了人心的翻滾。樓拔得愈高，心思爬得愈高遠。電梯在引載人心向上攀爬的瞬間，掙脫了地心無限向下的重力，也引爆了人心無盡向上的欲望。

只是，爬得在高還想再高，站在高處遠眺的心情，經常是冷得讓人陌生。心，的確在樓得最高處冷卻。［10］(23～24)

高與低，遠與近，向外與向內、向上與向下，天空與地面，夢幻感與踏實感，虛幻與真實，冷與熱……在兩極化的語詞中，空間形式的對位、感知內容的對比，都一一展開，形成語義的兩極;而在這兩極化的語義軸中，意義訴求是單向度滑動的。即空間和身體往高處、視野往外部與遠處、感覺往冷處，心理往欲望處、精神往虛幻處演化并達到極致。語義的滑動，深刻揭示了城市空間極致化發展后意義的單一化與荒漠化狀態。可以說，語詞的兩極化與意義結構的單極化，正是城市空間形式及其意義的象征。這正如柯裕棻在《騎樓的句法結構》中所點明的:“臺北建市造鎮有不言而喻的規矩，高樓在哪里，中心就在哪里，欲望也在，權力和金錢也在。層層疊疊的高樓既是權力的圖騰，也像是欲望的拓撲學。”［5］(51)

從這里看，柯裕棻的散文與蔡詩萍的散文都具有一種二元化空間形式和單一化的意義結構。這既是現代都市空間形式的物質呈現，也是城市意識形態和現代性感知結構的內在癥候。可以說，空間形式的二元對立、語詞的兩極化、意義的單向度滑動和單一化，是現代都市高樓空間形式與意義結構的典型特征。

三、頂樓:荒原與神性

置身高樓之中，感覺到的是極致化的都市空間形式和感知結構。那么置身在頂樓，其空間形式和感知結構又呈現出哪些特征呢?頂樓的天臺是都市的荒原。

無論身處繁華的市中心大廈、昂貴的住宅區段，或是人聲鼎沸的鄰里，一旦上了頂樓，極目所見，除了七零八落的違建之外，盡是枯藤、亂草、昏鴉，天地之悠悠。

……

水塔下一團陰濕的黑影子，終年不干，膩出了黑霉，大概是某一個不知名的物種哭泣的結果。天線和電纜纏繞如異種藤蔓與根莖須葉，它們喂養這整座城里的人做夢幻想的養分來源，曝露于天臺上它們看起來如此陰森雜亂不懷好意，難怪城里人做的夢也如此這般。［5］(54～55)

頂樓的天臺竟然是一片都市的荒原景象，雜亂無章的物象擺脫了都市文明所力圖貫穿的理性秩序;或者說，在都市文明秩序中被排擠與被遮蔽的物象在天臺上得以赤裸裸地展演;因此，“枯藤、亂草、昏鴉”這類古典語詞創造出的幻象，是對都市文明空間的一種反諷。

天線與電纜根植于都市社會的日常生活之中，維系著人們的信息世界，成為都市日常生活中不可或缺的東西。天線與電纜上天入地，成為都市人精神結構的根須。但是在天臺上，天線和電纜成為人們做夢和幻想的來源，這顯然顛覆了大自然中植物的生命形態。這是一個顛倒的世界。植物的根須和藤蔓要牢牢地根植于土地之中，汲取養分，才能創造出自然界的生命奇觀。而天臺上的天線和電纜則是“生長”在天臺之上，向下往每一棟建筑、每一個房間輸送養分。這顛覆了自然界的生長法則。在天臺上裸露的天線和電纜如藤蔓、根莖與須葉一般，制造著都市人怪異的夢想和幻象。比喻，將多種物象并置，一方面固然展示它們的相似性，但另一方面，卻也悄悄揭示了物象之間的差異性。正是這種差異性，翻轉了空間的理性秩序，使之異質化與差異化。而擬人，則將冰冷的客體喚醒，使之成為一種怪誕的生命體。因此，異質化的空間及物象形態是在言語秩序中被召喚出來的，言語及其修辭顛覆了理性空間，也打破了理性化的意義邏輯，它們重構了一條條探向非理性、潛意識與想象的意義鏈條。故而，言語創制的表征空間，不再是對物理空間的簡單再現，而是具有獨特意義結構的象征空間。正如卡西爾所言:建筑、音樂、繪畫、文學等諸種藝術形式，“既非單純再現的亦非單純表現的”，“在一個新的更深刻的意義上它們都是象征的(symbolic)”。［11］(186)

在天臺上，柯裕棻不僅看到了都市的荒原景象，也衍生出一種神性的視角。從上往下看的視角，具有了某種超越性，突破了生活空間的理性意義，實現了精神上的超越與靈魂的升華。

月夜里看見這番破落景象，恍如異度空間，難以想象百尺之下的平面竟然有文明，有愛恨，有不絕如縷的生與死。頂樓將文明的真相撐高到我們看不見的頭頂，在我們頭上繼續荒蕪下去。立于百尺頂樓的荒原，人就忽然有了神性，有了超越紅塵的天眼，密密麻麻的窗口、陽臺、遮雨棚看上去如同千佛窟，萬千修煉的眾生，一窟一洞天。［5］(55)

可以用下列圖式簡單標出上述段落的空間形式及其語義結構:

上與下、荒原與文明、神性與眾生、真相與虛幻……這一系列語詞的對立組合，不僅僅創造出二元化的都市空間和意義結構，還創制出超越性的神性視角。在上/下的空間對位中，在荒原與都市文明的意義結構中，神性視角超越了簡單的二元對立思維，以超脫人世的姿態俯視眾生;于是，眾生的生與死僅僅是一次次短暫的修煉過程。顯然，頂樓的神性視角已經看穿了二元化都市空間形式與意義結構的有限性與虛妄性，而走向了永恒的人世觀照。

從頂樓俯視人世所產生的神性視角，在鐘文音和林燿德的散文中亦有所表現。在鐘文音看來，在加蓋的頂樓觀看都市臺北能產生奇特視野:“或者下雨天，她俯瞰著腳下的城市，她忽然覺得自己是個天使，漂浮在亂世求生的上空。”［12］(88)而當林燿德深夜進入未完工的大樓頂層，他所見的亦是:“鋼筋、廢料和工人留下的泛黃汗衫四處散置，華麗大廈誕生前的情景，竟是如此接近廢墟”［13］(143)。顯然，神性視角，否定了極致化的都市空間形式和單向度的現代化價值。

有意思的是，此種神性視角及其超越性價值姿態，卻時刻面臨著崩潰的威脅。

偶然在正午烈日高懸的時候上頂樓天臺，頭頂熱烘烘恍若開了光，直達天聽，那感覺仿佛頓悟了什么天機似的，太澄明太空無反而嗡嗡地散了神失了魂。在那樣的熱度和藍度之下任何思考都是一縷吃吃作響的蒸汽白煙，從烤炙的身體冒出來。在如此艷陽下看見因雨水而發黑的瓷磚外墻和水泥地，怎樣都不明白，究竟曾經下過多少肝腸寸斷的雨，連這樣青春無敵的陽光都曬不干。

……

在天臺正午的陽光下人很快學會投降，學會一只動物的謙卑，但是具備了神的視野，往自己的內在看透。獨自站在天臺上的一個人其實無異于被臺風吹來蜷伏在角落的一團垃圾，兩者的存在同樣無機而且無意義。［5］(55～56)

神性視角與超越性價值，固然可以令主體得到一時的超脫;但正因為它超脫了人世，失去了世俗性的堅強支撐，孤零零的主體必將在龐大而嚴密的現代化價值體系、社會建制和物質基礎面前化為碎片，無異于角落中的垃圾，“無機而且無意義”。這也是作者面對都市現代性情境必將陷入的兩難處境。

巷弄與高樓，既是不同社會形態典型的空間形式，亦表征不同世代之間典型的感覺結構。然而，臺灣的都市化、現代化進程必然摧毀原本自成一體的鄉土巷弄空間形式和意義內涵，在當代臺灣現代主義散文文本中，巷弄的畸零化、邊緣化與荒蕪化，更典型地體現都市人的現代性感覺結構。而高樓，亦在現代化的空間追求中呈現出極致化傾向。諸種極致化追求，在語詞的兩極結構中呈現出二元化的空間形式特征和單一化的語義結構，這也正是現代化都市陷入荒漠化的必然結果。雖然，散文家們在頂樓發現了神性視角，試圖超越追求極致化的都市空間形式，但由于缺乏世俗性價值支撐，這種神性視角必將陷入崩潰的境地之中。

［1］ ［法］羅蘭·巴特.符號學歷險［M］.中國人民出版社，2008.

［2］ 應鳳凰.淡水河邊日月長［A］.春秋臺北——作家的都市風情畫［Z］.臺北書評書目出版社，1987;林文義.在舊市區散步［A］.撫琴人［Z］.臺北九歌出版社，1987;葉維廉.我那漸被遺忘了的臺北［A］.一個中國的海［Z］.臺北東大圖書股份有限公司，1987.

［3］ 余光中.思臺北，念臺北［A］.余光中集(第五卷)［Z］.百花文藝出版社，2004.

［4］ 參見拙作.臺灣后現代散文差異空間美學研究［J］.臺灣研究集刊，2011，(2).

［5］ 柯裕棻.恍惚的慢板［Z］.臺北大塊文化出版股份有限公司，2004.

［6］ ［美］理查德·利罕.文學中的城市——知識與文化的歷史［M］.上海人民出版社，2009.

［7］ 王稼祥.眠夢之島［A］.二十世紀臺灣文學金典·散文卷(第三部)［Z］.臺北聯合文學出版社，2006.

［8］ 錢鐘書.錢鐘書論學文選·創作論(上)［C］.花城出版社，1990.

［9］ 隱地.遠近臺北［A］.戀戀臺北［Z］.臺北市政府新聞處，2005.

［10］ 蔡詩萍.不夜城市手記［Z］.臺北聯合文學出版社，1990.

［11］ ［德］恩斯特·卡西爾。人論［M］.上海譯文出版社，1985.

［12］ 鐘文音.少女老樣子［Z］.臺北大田出版有限公司，2008.

［13］ 林燿德.一座城市的身世［Z］.臺北時報文化出版企業有限公司，1987.

Space Poetics of Alleys and Tall Buildings

Lin Qiang Wu Lixian
(College of Chinese Language and Literature，Fujian Normal University，Fuzhou 350007; Research Institute of Educational Sciences of Fujian，Fuzhou 350003，China)

The alleys and tall buildings are two typical forms of space in the village and city;they also reflect its two types of feeling structure.However，in the contemporary Taiwanese modernist prose，the fragmentation，marginalization and desertification of alleys represent the modernity of urban structure of feeling.In the pursuit of the extreme space，tall buildings show the desertification of urban space，and their meaning structure become polar.Because of the space form and semantic structure，alleys and tall buildings become the basic unit of the urban space image in contemporary Taiwan modernist prose.

modernist prose;space;alley;tall buildings

I206.7

A

1673—0429(2012)04—0060—07

2012－05－17

林強(1982—)，男，福建師范大學文學院，文學博士、講師。研究方向:中國現當代散文與海外漢語散文。

吳麗仙(1983—)，女，福建省教育科學研究所，教育史博士生，助理研究員，研究方向:臺灣教育史。

福建省教育廳B類項目“臺灣當代散文中的臺北空間形式研究(1945－2010)(編號JB11－13)”。