言志與抒情：《長恨歌》與《桐壺》外貌描寫比較

沈婷婷

（福州大學(xué)陽光學(xué)院外語系，福建福州350015）

言志與抒情：《長恨歌》與《桐壺》外貌描寫比較

沈婷婷

（福州大學(xué)陽光學(xué)院外語系，福建福州350015）

通過比較《源氏物語》首卷《桐壺》和《長恨歌》中人物的外貌描寫，可以發(fā)現(xiàn)有別于通過塑造鮮明的人物形象來寄予作者批判現(xiàn)實、抒發(fā)志向的中國文學(xué)，紫式部并不關(guān)注對現(xiàn)實的批判，而是意在“物哀”、抒情，同時又考慮到讀者的接受，因此對外貌描寫著墨不多，著重刻畫的是人物在戀愛中的內(nèi)心感受。

長恨歌；桐壺；外貌描寫；物哀

《源氏物語》是日本古典文學(xué)名著，被譽為日本文學(xué)的高峰。一提到《源氏物語》，學(xué)界很自然地要聯(lián)想到白居易的《長恨歌》。確實，精通漢文學(xué)的紫式部在創(chuàng)作《源氏物語》時受《長恨歌》的影響頗深。

《長恨歌》和《源氏物語》這兩部相距200多年的作品，雖然文體不同（一是詩歌，一是物語），但是《源氏物語》結(jié)構(gòu)上基本上是短篇“歌物語”的連綴，敘事相當(dāng)片段化，特色和基調(diào)仍然是情緒性與感受性的［1］，具有詩歌的特征。而《長恨歌》作為長篇敘事詩，具有相當(dāng)多的敘事成分，因此，兩部作品確有其可比性。

外貌描寫是塑造人物形象的重要一環(huán)，作家的創(chuàng)作思維不同，對筆下人物的外貌描寫也就不同。筆者擬以外貌描寫為重點，對《長恨歌》和《源氏物語》的首卷《桐壺》進(jìn)行比較，這對于我們理解日本文學(xué)，進(jìn)而理解日本民族是有積極意義的。

之所以選擇《桐壺》與《長恨歌》做比，是因為作為《源氏物語》的首卷，《桐壺》為整部作品的情感發(fā)展鋪墊了基礎(chǔ)，并且顯示了《源氏物語》總體的美學(xué)傾向。同時，此卷還受到《長恨歌》相當(dāng)大的浸潤和滲透。

一、《長恨歌》中的外貌描寫

《長恨歌》中對楊貴妃的美貌作了精彩描寫：“回眸一笑百媚生，六宮粉黛無顏色。春寒賜浴華清池，溫泉水滑洗凝脂。侍兒扶起嬌無力，始是新承恩澤時。云鬢花顏金步搖，芙蓉帳暖度春宵。”及至道士在海上仙山上覓得貴妃魂魄，亦有“云鬢半偏新睡覺，花冠不整下堂來。風(fēng)吹仙袂飄搖舉，猶似霓裳羽衣舞。玉容寂寞淚闌干，梨花一枝春帶雨”等句來描寫其在仙境中的形象。

作者通過特寫、對比、比喻等一系列藝術(shù)手法，將楊貴妃的嬌艷欲滴、嫵媚多姿表現(xiàn)得淋漓盡致，入木三分，讓人浮想聯(lián)翩。如“回眸一笑百媚生，六宮粉黛無顏色，”像電影里的一個特寫鏡頭，在一瞬間，鏡頭由遠(yuǎn)拉近，楊貴妃的花容月貌非常張揚地一閃而過。頃刻之間，皇宮里所有的嬪妃宮娥都黯然失色。詩人運用“一”和“百”、“一”和“六宮”的強烈對比，夸張地展示了楊貴妃的絕頂美艷與萬種風(fēng)情，突出了楊貴妃魅力的巨大與不可抗拒。

再如，“春寒賜浴華清池……始是新承恩澤時，”詩人抓住美人沐浴的兩個典型細(xì)節(jié)——“洗凝脂”、“嬌無力”進(jìn)行點染，增大詩句的想象空間，著力突出楊貴妃皮膚白凈細(xì)嫩、光滑滋潤，而又嬌弱如是，由此楊貴妃的美麗動人和千嬌百媚再次得到充分的體現(xiàn)。

及至到了海上仙山，清風(fēng)吹來，楊貴妃的衣袖隨之輕輕飄起，如同當(dāng)年為君王表演《霓裳羽衣舞》時一般裊娜多姿。然而，此時的楊貴妃身居蓬萊仙宮，天長日久，生涯寂寞，已大不同于伺君側(cè)時的華貴妖嬈，而多了幾分清新飄逸的仙風(fēng)道骨。聽到玄宗派遣使節(jié)到來，她如玉的容顏流滿了晶瑩的清淚，就好像一枝梨花帶著點點春雨。“玉容”與“梨花”相對，有白皙之意。由于梨花色白且經(jīng)不住晚春風(fēng)雨，詩人用它象征楊貴妃不幸的命運，并寄予憐憫和同情。“淚闌干”與“春帶雨”相對，寫楊貴妃珠淚潸然之貌。一句直接描繪，一句間接描繪，同一意象獲得了疊加的效果，二者融合成一個完整的形象，讓人不禁感嘆，佳人風(fēng)采依舊，但已是亡魂，恒在的美麗，掩飾不住人世變遷的哀傷。

楊貴妃形象前后巨大的反差與李楊二人前后境遇的突變相吻合，與詩歌的敘事及感情的抒發(fā)相協(xié)調(diào)，如此鮮明生動的外貌描寫，使讀者在閱讀時能勾勒出更具體的形象，從而有了更深刻的審美體驗。

二、《桐壺》中的外貌描寫

同樣集皇帝萬千寵愛于一身，紫式部卻極少對更衣作具體正面的描繪。通讀《桐壺》，我們所能找到的對更衣正面的外貌描寫，只有在其病危時的一處：“可是更衣已經(jīng)不能答話，兩眼失神，四肢癱瘓，只是昏昏沉沉地躺著。”［2］這是更衣彌留之際的病態(tài)，對更衣的美貌，紫式部是借桐壺帝及旁人的眼光來大略地描述的，如：“皇上看了《長恨歌》畫冊，覺得畫中楊貴妃的容貌，雖然出于名畫家之手，但筆力有限，到底缺乏生趣。詩中說貴妃的面龐和眉毛似‘太液芙蓉未央柳’，固然比得確當(dāng)，唐朝的裝束也固然端麗優(yōu)雅，但是，一回想更衣的嫵媚溫柔之姿，便覺得任何花鳥的顏色與聲音都比不上了。”［2］又如：“然后知情達(dá)理的人都認(rèn)為這更衣容貌風(fēng)采優(yōu)雅可愛，態(tài)度性情和藹可親，的確無可指摘。”［2］在這里，紫式部略去對更衣的正面描寫，而是將更衣與楊貴妃作比，將二者形象重疊，并進(jìn)一步點出更衣的嫵媚之姿更勝楊貴妃，讓讀者插上想象的翅膀，在心中描繪更衣的形象。［3］

不僅是更衣，在《桐壺》中出現(xiàn)的小皇子——光源氏，這個“容華如玉，蓋世無雙”的男主人公，紫式部也沒有從正面描繪過他的外貌。且看關(guān)于他的幾處外貌描寫：“皇上急欲看看這嬰兒，趕快教人抱進(jìn)宮來。一看，果然是一個異常清秀可愛的小皇子。大皇子是右大臣之女弘徽殿女御所生，有高貴的外戚作后盾，毫無疑義，當(dāng)然是人人愛戴的東宮太子。然而講到相貌，總比不上這小皇子的清秀俊美。及至見到這小皇子容貌漂亮，儀態(tài)優(yōu)美，竟是個蓋世無雙的玉人兒，誰也不忍妒忌他。見多識廣的人見了他都吃驚，對他瞠目結(jié)舌，嘆道：‘這神仙似的人也會降臨到塵世間來！’”［2］由此可見，作者對光源氏的外貌描寫，主要是從“皇上”、“見多識廣的人”等旁人的角度進(jìn)行側(cè)面描寫，同時通過與大皇子的對比來突出其俊秀無雙。因此，讀者只能知曉光源氏的美貌異非尋常，卻難知其具體面貌。

同樣是作品的主人公，同樣是光彩照人、深得皇上恩寵的妃子，抑或皇子，在外貌描寫上，兩位作家所用的筆墨以及描寫的方式卻如此不同。再放眼看去，整部《源氏物語》出場四百余人，給讀者留下鮮明印象的二三十人中，男主人公光源氏、夕霧、薰君，女主角紫姬、空蟬、六條妃子、朧月夜、玉蔓、浮舟等，之所以能給讀者留下深刻的印象，恐怕不在于這些形形色色的人物的外貌，而在于這些貴族男女在面對愛情時細(xì)微的內(nèi)心感受。

三、基于兩國文化傳統(tǒng)的考察

從中國傳統(tǒng)文學(xué)觀來看，外貌描寫向來是塑造人物形象的重要一環(huán)，尤其是對于一部出場人物眾多的作品，外貌描寫更是幫助讀者辨別人物性格、厘清人物關(guān)系的關(guān)鍵，并且在一定程度上寄托了作者對人物褒貶好惡的態(tài)度。文學(xué)修養(yǎng)深厚的紫式部不可能不知道外貌描寫的重要性，可是在《源氏物語》這樣一部煌煌巨作中卻對人物外貌描寫著墨不多，并且多從側(cè)面出發(fā)，想必是另有原因的。

主題是一部文學(xué)作品的靈魂，是作者行文布局的指導(dǎo)思想。關(guān)于《長恨歌》的主題，學(xué)界歷來眾說紛紜。有學(xué)者曾指出：《長恨歌》在歌頌李楊二人堅貞不渝的愛情的同時，諷喻了朝政，詩中許多句子，尤其是前半部分的句子可做兩種解釋：一方面褒揚李楊的愛情，另一方面譴責(zé)李楊的貪愛怠政。［4］深受儒家文化影響的白居易，即使在這樣一部歌頌愛情的詩作中，依然秉承“詩者，志之所之也”的傳統(tǒng)文學(xué)觀，依然不忘針砭時弊的使命。

再來看看《源氏物語》，對于《源氏物語》的主題，17世紀(jì)日本著名學(xué)者本居宣長提出了“物哀”觀。他認(rèn)為“物哀”是整部《源氏物語》的美感本質(zhì)。《源氏物語》不是以道德的眼光來看待和描寫男女主人公的戀情，而是借這個題材使人興嘆，使人感動，使人悲哀，讓內(nèi)心的情感超越男女戀情而得到美的升華，即把人間情欲升華為審美的對象。可見，紫式部的關(guān)注點并不在于批判現(xiàn)實，她所貫注全副精力、著意刻畫、悉心創(chuàng)造的色彩斑斕、引人入勝的藝術(shù)境地，乃是“在男女關(guān)系上，女人心靈的波動及其微妙的陰翳”［5］。

不僅是紫式部，平安朝大部分的文學(xué)作品都呈現(xiàn)出這種超政治性。當(dāng)時的作者更為重視的是一個個零落的細(xì)節(jié)，以及自己內(nèi)心深處的真實反饋。而這種真實的反饋，并不在于要暴露現(xiàn)實有多么丑惡，社會有多么黑暗，只在于作者心中有幾多歡樂與哀愁。這顯示出中日文學(xué)觀的極大差異。誠如鈴木修次所說：“就中國文學(xué)的傳統(tǒng)而言，離開人生、政治和社會問題，文學(xué)就無從談起。但是日本文學(xué)卻不然，從來不在文學(xué)作品中寄托政治理想和抱負(fù)。”［5］在中國，如果文學(xué)作品只表現(xiàn)情緒不接觸意志，就會被認(rèn)為不是佳作。然而，在日本，唯有情緒，唯有“物哀”之心才最重要，若不加以細(xì)致的敘述，就不能成為好的文學(xué)作品。中日文學(xué)觀互不吻合之處，從根本上講即在于此。簡言之，中國人重視風(fēng)骨，日本人酷嗜“物哀”，乃是本質(zhì)區(qū)別。因此，中國人為了抒發(fā)志向，努力塑造鮮明的人物形象，因此對人物的外貌描寫頗費心思。而日本人只想通過所描述的事件來抒發(fā)情感，傳達(dá)“物哀“之情，以引起讀者的共鳴，故人物形象也就不像中國文學(xué)那樣鮮活、生動。

不僅是文學(xué)，在繪畫上，中日文化的這種差異也有所體現(xiàn)。翻閱平安朝的繪畫，便會發(fā)現(xiàn)人物像只是簡單地勾勒出人物的輪廓和五官，而五官又很符號化、抽象化。因此，人物之間的外貌并沒有太大的區(qū)分度，帶給觀眾的印象也比較模糊。這與中國的繪畫有很大的不同。比如說京劇的臉譜。熟悉京劇的觀眾很容易從京劇的臉譜上分辨出這個角色是英雄還是壞人，是聰明還是愚蠢，是受人愛戴還是使人厭惡。之所以如此，是因為臉譜充分運用色彩來表現(xiàn)某種性格、性情或某種特殊類型的人物，如紅色的臉譜表示忠勇、義烈；黑色的臉譜表示剛烈、正直、勇猛，甚至魯莽；黃色的臉譜表示兇狠、殘暴；白色的臉譜表示奸臣、壞人。創(chuàng)作者用臉譜直觀地向觀眾傳達(dá)人物角色的信息，使觀眾在看到臉譜時能立刻知曉人物的性格特征，并獲得相應(yīng)的審美體驗，同時也通過臉譜知曉創(chuàng)作者對角色的褒貶好惡態(tài)度。

平安朝貴族中出自婦人之手的文學(xué)作品，其主要讀者是宮中的女官，以及少數(shù)同情女性作家的男性貴族。作者和讀者同屬一個階層，彼此了解，如果將人物刻畫得過于詳細(xì)的話，則讀者有可能將書中的人物與現(xiàn)實中的人物對號入座，從而引起不必要的麻煩。

同時，人物外貌描寫的抽象、模糊特征，能給讀者提供更廣闊的想象空間，有助于讀者在閱讀過程中通過作者的描述及自己的感悟、思考來豐富人物形象，從而達(dá)到一種身臨其境的效果，深刻地體味人物的喜怒哀樂，而這也正是紫式部所追求的“物哀”之心吧。

四、結(jié)語

有了上述的基本認(rèn)識，就不難理解在相似題材的創(chuàng)作中，兩國作家在外貌描寫上的不同處理了。白居易秉承士大夫階層“以文衛(wèi)道”的使命，試圖通過塑造鮮明的人物形象來批判現(xiàn)實；紫式部則并不關(guān)注對現(xiàn)實的批判，而是意在“物哀”、抒情，同時又考慮到讀者的接受，因此對人物外貌描寫著墨不多，著重刻畫的是人物在戀愛中的內(nèi)心感受。

［1］王向遠(yuǎn).日本文學(xué)民族特性論［J］.煙臺大學(xué)學(xué)報（哲學(xué)社會科學(xué)版），2009（2）.

［2］（日）紫式部.源氏物語［M］.豐子愷，譯.北京：人民文學(xué)出版社，1999.

［3］（日）中西進(jìn).源氏物語與白樂天［M］.馬興國，孫浩，譯.北京：中央編譯出版社，2001.

［3］周相錄.長恨歌研究［M］.四川：巴蜀書社，2003.

［4］李芒.平安朝宮廷貴族的戀情畫卷——《源氏物語》初探［J］.日語學(xué)習(xí)與研究，1985（3）.

［5］（日）鈴木修次.日中傳統(tǒng)文學(xué)比較［J］.郭潔敏，譯.學(xué)術(shù)月刊，1994（9）.

I207.25

A

1673－1395（2012）09－0016－03

2012－05－10

沈婷婷（1983－），女，福建漳州人，助教，碩士，主要從事日本文學(xué)、日語教育研究。

責(zé)任編輯 葉利榮 E－mail：yelirong＠126.com