新中國“十七年”中直院團舞蹈團隊政治功能分析

張玉玲

（三峽大學 藝術學院，湖北 宜昌 443002）

新中國“十七年”中直院團舞蹈團隊政治功能分析

張玉玲

（三峽大學 藝術學院，湖北 宜昌 443002）

新中國成立之后至“文革”發起之前的“十七年”間，中直院團舞蹈團隊建設如火如荼。在充滿政治色彩和革命精神的歷史語境里，中直院團舞蹈團隊國家化的政治身份得以確立和認同，服從于國家內安、外交的戰略需要，在政治功能同一性的前提下體現著個體差異。

新中國“十七年”；中直院團舞蹈團隊；政治功能；內安；外交

新中國成立后，百廢待興，亟須一個有利于恢復國民生產和開展社會主義建設的國際國內政治環境。在這樣的歷史背景下，新中國中直院團舞蹈團隊應運而生，它們一方面積極開展與友好國家的文化交流活動，充分利用舞蹈肢體語言各國相通的優勢，起到如周恩來總理所說的“大使前的大使”的作用；另一方面，為了發展民族舞蹈藝術，深入民間走近群眾去挖掘我國豐富的民族舞蹈寶藏，并以此為契機加強與各族人民的溝通與交流，宣傳黨的政策，增進各民族人民群眾對黨的了解和信任。應該說，新中國“十七年”間，中直院團舞蹈團隊處在一個政治功能占主導地位的建設階段，特別是在黨的“文藝為工農兵服務、為無產階級政治服務”思想的指引下，中直院團舞蹈團隊國家化的政治身份得以確立和認同，服從于國家內安、外交的戰略需要，在政治功能同一性的前提下體現著個體差異。

一、“十七年”中直院團舞蹈團隊政治功能的形成

“十七年”中直院團舞蹈團隊的政治功能形成于對延安革命文藝精神的沿襲以及對蘇區“紅色歌舞”精神的承繼上，這種沿襲與承繼使得“十七年”中直院團舞蹈團隊的建設保持了革命時期的優良傳統。故與革命時期相比，“十七年”間雖然舞蹈表演團隊所處的時代環境發生了翻天覆地的變化，但其政治功能的主導地位卻沒有從根本上發生改變，仍然是執政黨階級意志的體現，本質上還是革命歌舞掌握著話語權。

1942年5月，毛澤東發表了《在延安文藝座談會上的講話》，講話指出：“我們的文學藝術都是為人民大眾的，首先是為工農兵的，為工農兵而創作，為工農兵所利用的……文藝是從屬于政治的，但又反轉來給予偉大的影響于政治……革命的思想斗爭和藝術斗爭，必須服從于政治的斗爭，因為只有經過政治，階級和群眾的需要才能集中地表現出來。”［1］（P820～823）這篇著名的講話首次對革命文藝觀進行了較為系統的闡釋。后來，這些思想在1949年7月召開的第一次全國文代會上被進一步凝練為新中國的文藝指導方針——“文藝為工農兵服務，為無產階級政治服務”（簡稱“二為”）。“二為”文藝方針的確立意味著“新中國成立初十七年的文藝政策在指導思想上基本沿襲了新民主主義革命時期的文藝政策指導思想和文藝政策觀念，仍然堅持了戰爭年代的文藝價值觀和文藝為政治服務的工具論文藝觀”。［2］（P285）可見，“文藝為工農兵服務，為無產階級政治服務”暗含了“政治第一，藝術第二”的功能指向，在這種指向下，新中國中直院團舞蹈團隊自然走上了一條階級化、民族化、大眾化的發展道路，表現在舞蹈創作上，就是要注重“寫工農兵、塑造工農兵正面的英雄形象、寫有意義的重大題材、寫政策、緊密配合政治運動、政治任務”。［3］（P4）在整個“十七年”，新中國中直院團舞蹈團隊的創作被涂抹上了濃重的政治色彩，進入“文化大革命”時期則成為極“左”的政治斗爭工具。

另外，從中直院團舞蹈團隊的發展脈絡來看，“中央表演團體的前身，上溯他們的走向，都是從延安走來，可謂殊途同歸。一支為：延安魯迅藝術學院（1938）→華北聯合大學（1939）→華北聯大文藝學院（1940）→華北聯大文工團（1946）→華北大學三部（戲劇、音樂、美術及文工1、2、3團）（1948）→中央戲劇學院及附屬話劇團、歌劇團、舞劇團、管弦樂團（1950）；另一支為：延安魯迅藝術學院（1938）→晉冀魯豫人民文工團（1946）→華北人民文工團（1947）→北京人民藝術劇院（內含話劇團、歌劇團、舞劇團、民樂隊及軍樂隊）（1950）。1951年12月，中央戲劇學院附屬的歌劇團、舞蹈團、樂隊與北京人民藝術劇院的歌劇團、舞劇隊、民樂隊、軍樂隊、舞美工廠等，遵照文化部部署合并建立中央戲劇學院附屬歌舞劇院。”［4］（P556）而此后建立的中直院團舞蹈團隊正是在中央戲劇學院舞蹈團隊的基礎上發展起來的。這樣一種血脈傳承關系，自然會將“紅色歌舞”的傳統有意或無意地保留下來，進而影響到其后的舞蹈團隊的功能建構。我們知道，“紅色歌舞”是伴隨著蘇區革命斗爭形勢的發展而成長起來的一種新型革命歌舞藝術，它肩負了為無產階級革命服務的特定功用——即“為著革命戰爭的勝利，為著蘇維埃政權的鞏固和發展，為著動員民眾一切力量，加入于偉大的革命斗爭，為著創造革命的新時代。”［5］（P4）縱觀中直院團舞蹈團隊在“十七年”的建設狀態，仍然擺脫不了其在革命斗爭的熱浪中翻滾并急劇膨脹的情結，這種情結將以政治功能強大的膠力黏合著無產階級各個階層的人們，使他們以堅定的信念朝著共同的理想邁進。

二、“十七年”中直院團舞蹈團隊的宏觀部署與政治功能關系分析

我國中央直屬的專業舞蹈團隊由建國初期的三大支柱專業舞蹈團體逐漸發展成為“十七年”中后期的中央歌舞團、東方歌舞團、中國歌劇舞劇院舞劇團、中央歌劇舞劇院芭蕾舞劇團、中國兒童藝術劇院舞蹈團、天馬藝術工作室以及隸屬中央民委的中央民族歌舞團，以上每一個舞蹈團隊在內安與外交政治功能體現過程中扮演著不同的角色、擔負著不同的歷史使命。可以說，中直院團舞蹈團隊的建立與發展與其政治功能的體現休戚相關，是國家宏觀部署的結果。下面以三個中直院團舞蹈團隊的情況為例進行說明。

第一，中央歌舞團。中央歌舞團的成立就是建國初期國家“為了提高音樂舞蹈的藝術水平，滿足新中國人民對歌舞藝術日益增長的要求和適應國際文化交流的需要”［6］（P1）而組建的第一個國家歌舞團，其成立時提出的方針是：“整理、繼承和發展中國優秀的民間音樂舞蹈藝術遺產，創作具有時代精神的新型歌舞節目，以漢族風格的創作、改編為主，適當介紹一部分少數民族和外國歌舞藝術。繼承、發展民族、民間歌舞事業，擔負與各國文化交流的任務。”［7］（P51）事實上，中央歌舞團舞蹈團隊自成立以來，一方面“發展民族民間藝術的優秀傳統，組織演員，創作人員不斷深入生活，到民間去學習、采風，進行藝術創作”［6］（P2～3），足跡遍布漢族和少數民族諸多地區，為加強民族文化藝術交流和黨的政策的傳播起到了積極作用；另一方面在建國至六十年代初我國與世界上很多國家尚未建交的情況下，中央歌舞團“作為‘文化先行’的使者，肩負起為與那些國家建立正常外交關系鋪路架橋的重大使命，前去訪問演出……為開拓通向各國的友誼之路做出了應有的貢獻。”［6］（P10）

第二，東方歌舞團。東方歌舞團的創建主要是順應了當時新中國急切與第三世界亞非拉國家建立友好關系的外交總趨勢。當時的中國政府意識到加強國際文化藝術交流的重要性，尤其是周恩來總理一向以文化藝術交流為外交先行，經常派藝術團隨外交團一起訪問其他國家。1960年12月，周恩來訪問緬甸，隨行的就有從總政歌舞團、中央歌舞團東方舞蹈訓練班、云南省歌舞團、中國京劇院及新疆、廣東等省、區的文藝單位選派的400多人組建的一個龐大的文化藝術代表團。在緬甸總統的招待會上，中央歌舞團東方音樂舞蹈班表演的包括緬甸舞在內的14個國家的舞蹈受到緬甸總統和各國大使的廣泛贊譽，并“把中國藝術家表演的節目看成是中國對他們國家的尊重和友好的表示……一些國家的大使當晚就打電報回國，把中國藝術團演出他們國家的歌舞當成是一種政治信息向國內首腦匯報”。［8］（P3）訪問結束后，在周總理的直接關懷下于1962年1月13日正式成立了東方歌舞團，其建團方針也是周總理親自確立的：“學習和演出我國民族、民間傳統的、優秀的、健康的、革命的歌舞節目，同時學習和演出亞非拉各國民族民間的、優秀的、健康的、進步的歌舞節目，以促進我國人民和亞非拉人民及世界人民之間的友誼。”［8］（P10）成立后的東方歌舞團，認真履行了它的使命，一方面頻頻出訪，向各國人民介紹中國優秀的文化藝術成果；另一方面努力學習和表演亞、非、拉美幾十個國家的民族舞蹈。通過演出，使中國人民對世界范圍，特別是第三世界廣大地區的文化藝術有了更深的認識和了解。［9］（P 428）

第三，中央民族歌舞團。中央民族歌舞團主要是應各民族安定團結、國家民族政策順利推行之需而創建的。因為“誕生之初的人民共和國正在全力恢復和發展經濟。作為一個擁有55個少數民族的大國，亦亟須加強民族間的文化藝術交流，促進民族團結和社會安定。在周恩來總理的關懷下，1952年9月1日名為中央民族學院民族文藝工作團應運而生。”［10］（P19）中央民族歌舞團自成立以來，積極響應名譽團長費孝通提出的“到少數民族地區去，到生活中建團”的號召，“一直堅持為各民族人民服務的方針，曾以大、小各種形式的演出隊，經常不斷地深入各民族地區進行演出、采風、學習和授課輔導。”［11］（P25）“把進行加工、改編和新創作的豐富多彩的音樂舞蹈介紹給各民族地區。”［12］（P37）在交流學習過程中，一方面通過歌舞形式及時向少數民族群眾傳遞黨的信息，宣傳黨的政策，另一方面以舞代言加強了民族間的溝通和交流，增進了少數民族之間、少漢民族之間的團結，為新中國的民族安定團結做出了卓越的貢獻，獲得“民族大家庭的縮影”、“民族之光”和“民族藝術之花”的美譽。此外，中央民族歌舞團還“滿載各族人民的友好情誼，先后到過亞、非、歐、美等30多個國家進行了友好訪問演出，受到了各國人民與友好人士的熱烈歡迎與贊賞，外國朋友稱她為‘友好的使者’和‘文化藝術大使’”，［11］（P26）為新中國的外交事業做出了不可磨滅的貢獻。

以上僅選擇三個舞蹈團隊的建設情況與政治因素的關系作了具體的闡述，事實上，新中國“十七年”每一個中直院團舞蹈團隊所擔負的政治功能具有一致性，同時又根據宏觀部署的需要體現著個體差異，例如中央歌舞團內安與外交并重，東方歌舞團以外交為主，中央民族歌舞團則以內安為主。總之，中直院團舞蹈團隊的宏觀部署與規模成型始終關聯著兩大方面的國家政治因素——內安和外交，“內安”即利用民族化、大眾化的舞蹈形式團結廣大工農兵群眾，實現黨群一致、社會安定的局面；“外交”即充分借助對外文化交流的方式與各個國家建立友好國際往來，爭取國內外合作互助的機會，兩個方向最終指向一個目的，便是應新中國建設之需，努力營造友好穩定的國內外建設環境。

［1］毛澤東.毛澤東選集（第三卷）［M］.北京：人民出版社，1967.

［2］周曉風.新中國文藝政策的文化闡釋［M］.北京：中國社會科學出版社，2008.

［3］楊鳳城.從兩個“二為”方針說開去——中國共產黨的文藝指導思想的歷史演進［J］.河南師范大學學報（哲學社會科學版），2006（3）.

［4］藍珩.中央戲劇學院舞蹈團記事［A］.董錫玖，隆蔭培.新中國舞蹈的奠基石（下編）［C］.香港：天馬出版社，2008.

［5］毛澤東.毛澤東同志論教育工作［M］.北京：人民教育出版社，1958.

［6］中央歌舞團.中央歌舞團團史（1952－1982）［M］.北京：中央歌舞團，1982.

［7］任華.盛開不謝的歌舞藝術之花——中央歌舞團的過去、現在和未來［J］.中國音樂，1981（2）.

［8］南山.周恩來與東方歌舞團的未了情［J］.炎黃春秋，1997（10）.

［9］吳曉邦.當代中國舞蹈［M］.北京：當代中國出版社，1993.

［10］劉東平.民族歌舞藝術的燦爛之花——記中央民族歌舞團［J］.中外文化交流，1993（5）.

［11］劉鐵山.寫在團慶的日子里［J］.中國民族，1982（9）.

［12］峻蘭.中央民族歌舞團舉行三十周年團慶活動［J］.人民音樂，1983（4）.

J704

A

1673－1395（2012）02－0115－03

2011－12－05

張玉玲（1979—），女，湖北枝江人，講師，碩士，主要從事中西舞蹈比較研究。

責任編輯 胡號寰 E－mail：huhaohuan2＠126.com