八十年代初期現代莊子的轉運*

劉劍梅

現代中國文學

八十年代初期現代莊子的轉運*

劉劍梅

莊子的現代命運與中國的現代政治命運息息相關，也與采取不同政治立場的作家選擇息息相關。因此，莊子的現代命運大體上是被時代的潮流載浮載沉的命運，甚至是被割裂、被使用的可憐命運，從某種意義上說，是充當歷史傀儡這一角色的可憐命運。無論是魯迅對他的持續性批判，還是郭沫若從頌揚到譴責的曲折性闡釋，還是周作人、林語堂、廢名、施蟄存等“莊子夢”的破滅，其心中筆下的莊子都不是原先本真本然的莊子，即使把莊子視為“出世”的先賢、幽默的先鋒，也不是先秦時代的真莊子，更不用說當代的一些文化專制主義者如關鋒等，把莊子當作思想敵人了。

值得慶幸的是，到了八十年代，莊子的命運開始好轉，本真的莊子開始回歸。八十年代是多元文化并置的時代，在這個時代里，仍然有激烈的莊子批判，如前一章《莊子被專制的厄運》所述，劉小楓以神圣價值為參照系，討伐了一次莊子的“冷漠”，把莊子視為“把人變成冷石頭”的冰妖，完全否定莊子高揚的逍遙價值即自由價值。但是，與劉小楓這種極端思維相反，八十年代直至九十年代和二十一世紀初，莊子的 “真身”卻重見了天光。這種光明來自“人文學術”和“文學創作”兩個方面。在學術上，出現了李澤厚、陳鼓應等認真的還原莊子本來面目并給予公正評價的學者。李澤厚提出著名的 “儒道互補”的命題，把老子、莊子所代表的道家，視為與儒家并列的可以和孔孟產生巨大調節作用的中國文化的一大正宗；而陳鼓應則對莊子進行五四以來未曾有過的文本分析和現代化闡釋，通過學問，還原莊子真理。在文學創作上，則出現了汪曾祺、阿城、韓少功、閻連科和高行健對莊子精神的肯定。特別是高行健，他通過《靈山》的寫作，通過《逍遙如鳥》的詩歌實踐，把莊子的大自由、大自在精神發揮到了登峰造極的地步。他發現，莊子乃是從中國官方文化與正統文化網羅中站立起來的另一類自由文化。逍遙即自由，兩千多年前的莊子早就占領了人類精神世界的自由文化的制高點。充分肯定莊子，便是充分肯定自由精神。高行健第一個用普世價值的眼光審視莊子，把莊子精神滲透到小說創作、戲劇創作、繪畫創作和詩歌創作當中。他獲得諾貝爾文學獎，從思想意義上來說，是莊子的勝利。在說明“高行?。呵f子的凱旋”之前，我們先回顧一下汪曾祺、阿城、韓少功等作家對于莊子精神的理解與呈現。

一、汪曾祺：市井的自然化向往

汪曾祺是一位特殊的跨越了“現代”和“當代”兩個時期的作家。一九八○年他發表了著名的短篇小說《受戒》，為中國當代文壇帶來了抒情的風俗畫的寫作試驗，完全脫離了喧囂的政治斗爭而回歸淳樸自然的生活畫面。他的小說和大多數尋根派的小說家一樣，都具有鮮明的地域性，比如他總寫江蘇高郵的故事（莫言總是寫山東高密的故事，賈平凹總是寫陜南商州文化，等等）。通過回到地域文化，一方面可以更好地走向世界，與世界文學對話，為后來九十年代的普世寫作事先提供一個本土化民族化的對話基礎；另一方面把以政治為中心的國家話語逐步消解掉，帶入活生生的充滿地方習俗的生活化的話語。汪曾祺的小說特點是把莊子充分地“市井化”，也就是說，在他的筆下，市井中人，個個可成為莊子，個個可充滿莊子的氣息——通達樂觀，閑適淡泊，不為物累，返璞歸真，個個都能在簡單的生活中找到藝術的超然的感覺，而“道”就存在于簡單質樸的人性的自然化中。莊子不僅被汪曾祺市井化了，市井也被他 “自然化”和“藝術化”了。

汪曾祺在《自報家門》一文中曾經談過中外文化對他創作的影響。當談到莊子對他的影響時，他寫道：

我是較早意識到要把現代創作和傳統文化結合起來的。和傳統文化脫節，我以為是開國以后，五十年代文學的一個缺陷——有人說這是中國文化的 “斷裂”，這說得嚴重了一點。有評論家說我的作品受了兩千多年前的老莊思想的影響，可能有一點，我在昆明教中學時案頭常放的一本書是《莊子集解》。但是，我對莊子感極大的興趣的，主要是其文章，至于他的思想，我現在還不甚了了。①汪曾祺:《汪曾祺集》，第369-370頁，楊早編注，廣州：花城出版社，2008。

這段文字說明汪曾祺自己也承認他的創作受到了莊子的影響，但顯然這種影響是潛移默化的。儒家對汪曾祺的影響也深，他雖然喜歡孔子富有人情味的一面，但是最贊賞的卻是 《論語》中的曾點，因為曾點“超功利的率性自然的思想是生活境界的美的極致”。②汪曾祺:《汪曾祺集》，第369-370頁，楊早編注，廣州：花城出版社，2008。所以，即使他談儒家，也是回到了人性的 “超功利的率性自然”的一面，而這一面更接近莊子。

《受戒》中的荸薺庵原本是一個出世的佛法凈地，卻被汪曾祺描述得如同世俗社會中一個簡簡單單的廟或庵，其中的和尚們之所以需要出家和念經，只不過是一種再普通不過的謀生手段之一。比如，明海之所以要出家，只不過因為他住的家鄉“出和尚”：“就像有的地方出劁豬的，有的地方出織席子的，有的地方出箍桶的，有的地方出彈棉花的，有的地方出畫匠，有的地方出婊子，他的家鄉出和尚?！雹弁粼鳎骸锻粼骷?，第14、34-35、34頁，楊早編注，廣州：花城出版社，2008。通過把“和尚”描述成各行各業的職業之一，把出家人帶回到日復一日的日常生活中，汪曾祺一下子就打破了世與俗、清與濁、檻內與檻外、家與出家的二元對立的界限，不再受清規戒律的束縛，而是重視生命的原生態。汪曾祺在《關于〈受戒〉》一文中指出：“我以為和尚也是一種人，他們的生活也是一種生活。凡作為人的七情六欲，他們皆不缺少，只是表現方式不同而已。”④汪曾祺：《汪曾祺集》，第14、34-35、34頁，楊早編注，廣州：花城出版社，2008。有意思的是，荸薺庵的和尚們跟市井中人沒有什么兩樣，他們一樣地每日踏踏實實地過日子，一樣每日辛辛苦苦地賺錢，一樣可以殺豬吃肉，一樣可以娶老婆，一樣可以打情罵俏，一樣可以擁有純潔的愛情。《受戒》中明海和英子的愛情，一點不被明海的“受戒”所影響，受戒前兩個年輕的戀人兩小無猜，心心相印，受戒后更是馬上“破戒”，而這一“破戒”也被汪曾祺描述得很美，很自然。汪曾祺被人追問小說的主題時，曾說：“我寫 《受戒》，主要想說明人是不能受壓抑的，反而應當發掘人身上美的、詩意的東西，肯定人的價值。我寫了人性的解放?！雹萃粼鳎骸锻粼骷罚?4、34-35、34頁，楊早編注，廣州：花城出版社，2008。所以，他的《受戒》是典型的像莊子思想中所提倡的 “人性自然化”，舍棄人的社會性，舍棄和尚的清規戒律，而回到人的自然性，不受社會性的污染，獲得像大自然那樣巨大的活力，得到一種野性的自由的快樂。在此，我認為，用李澤厚的“人的自然化”的理論比用“生態倫理”的理論①馬廷新：《汪曾祺小說的生態倫理敘事》，《山東理工大學學報》2006年3月，第5-9頁。來闡釋汪曾祺的小說更為貼切，因為“人的自然化”還是以人為本，是人師法自然，擺脫社會規定的人際關系來尋求個體真實的價值，而起源于梭羅的“生態倫理學”更強調以自然為本，強調自然本身就有 “主體性”，有自己的文明。

汪曾祺在對女性形象和性愛的描寫上，尤其突出這種“人的自然化”。在短篇小說《薛大娘》里，汪曾祺寫了一位跟丈夫的婚姻生活中已經失去性愛的中年女性，后來在跟一位比她年輕的男子的性愛中重新找到了快樂。汪曾祺并沒有用一般的道德倫理觀念評價薛大娘的性行為，反而肯定這種健康的性愛：“薛大娘身心都很健康。她的性格沒有被扭曲、被壓抑。舒舒展展，無拘無束。這是一個徹底解放的、自由的人。”汪曾祺沒有談到一點政治，但是他的這段評價卻讓讀者不由得想起了“文革”時期的性壓抑，以及革命理想主義下個人性愛的扭曲。的確，跟被政治奴役的人性相比，薛大娘接近自然的性愛反而是美的、健康的。在《大淖紀事》中，汪曾祺心儀的不是更為現代化的充斥商品店鋪的城區，而是被視為落后的樸素而簡單的挑夫的草房社區：“這里沒有一家店鋪。這里的顏色、聲音、氣味和街里不一樣。這里的人也不一樣。他們的生活，他們的風俗，他們的是非標準、倫理道德觀念和街里的穿長衣念過‘子曰’的人完全不同?！雹谕粼鳎骸锻粼骷?，第38、43、44頁，楊早編注，廣州：花城出版社，2008。在此，我們可以看到汪曾祺不是欣賞儒家的“自然的人化”，包括人的城市化，而是更加欣賞脫離了城市的人的自然化。最有意思的是，當汪曾祺描寫挑夫一族中的姑娘媳婦們時，特地突出她們的野性和原始性，突出原始生命中的力量和美。這些靠自己勞動生活的女性們，“挑得不比男人少，走得不比男人慢”?！八齻兿衲腥艘粯拥貟赍X，走相、坐相也像男人。”“沒出門子的姑娘還文雅一點，一做了媳婦就簡直是‘姜太公在此百無禁忌’，要多野有多野?！雹弁粼鳎骸锻粼骷罚?8、43、44頁，楊早編注，廣州：花城出版社，2008。她們不僅跟男性平等，一樣靠自己的肩膀挑擔掙錢，而且全然不顧男性社會規定的清規戒律，在性愛方面非常解放：

這里人家的婚嫁極少明媒正娶，花轎吹鼓手是掙不著他們的錢的。媳婦，多是自己跑來的；姑娘，一般是自己找人。她們在男女關系上是比較隨便的。姑娘在家生私孩子；一個媳婦，在丈夫之外，再“靠”一個，不是稀奇事。這里的女人和男人好，還是惱，只有一個標準：情愿。有的姑娘、媳婦相與了一個男人，自然也跟他要錢買花戴，但是有的不但不要他們的錢，反而把錢給他花，叫做“倒貼”。

因此，街里的人說這里“風氣不好”。

到底是哪里的風氣更好一些呢？難說。④汪曾祺：《汪曾祺集》，第38、43、44頁，楊早編注，廣州：花城出版社，2008。

汪曾祺一反道學家們的虛偽和世俗社會的道德教條，肯定這種所謂“風氣不好”的婚姻愛戀方式，他認為這種方式更健康，更加遠離社會的造作，更接近人性的自然，但是這種觀點恰恰遠離儒家正統的家庭婚姻觀念，完全突破了儒家倫理對女性的束縛，也更加接近莊子和道家隨意自得的“逍遙”境界。汪曾祺的這些作品都寫于“文化大革命”后思想開放的初期，在“文化大革命”中，生命自然普遍受到壓抑，尤其是女性生命。鑒于這一歷史狀況，汪曾祺的寫作確實是起了人性解放的作用，所以廣受歡迎。

雖然汪曾祺的小說繼承了沈從文和廢名的返歸自然的小說風格，但是他更著迷于市井中那些日常生活中超凡脫俗的莊子們，這些莊子們雖然生活在困苦中，但是一樣很懂得生活的藝術，懂得保持人內心的“自然生態”和人性美，不被外在復雜的社會糾紛所腐蝕和污染。在《鑒賞家》中，葉三只是一個普通賣水果的，卻被汪曾祺描寫得像莊子筆下的庖丁，庖丁如果是解剖牛的狀元，那葉三則是賣水果的狀元，不僅熟練地掌握了這一行的訣竅，而且把這一行完全“藝術化”了。他賣的水果就像藝術品，不僅“得四時之先”，而且“都很大，很均勻，很香，很甜，很好看”。①汪曾祺：《汪曾祺集》，第95、102頁，楊早編注，廣州：花城出版社，2008。另外，他跟他客戶之間的關系充滿了人情味，不僅不需要馬上付錢，而且都內含著健康的人倫關系，甚至很有個人化的情感，跟商業社會拉開距離，一樣是要做生意來謀生，卻很有“道”義和人情味。尤其是這位水果小販與名士畫家之間的君子之交，更是令人神往，完全脫離了一般世俗社會等級分明的人際關系，而達到理想中的自然的和諧關系，并在這種關系中透露出一份深刻的禪意。葉三對名畫家季匋民的畫鑒賞得非常到位，就像一個真正的藝術鑒賞家，他收藏季匋民的畫，不為錢也不為利，只為兩人之間惺惺相惜的友情。最后，他死了，他的兒子 “把季匋民的畫和父親裝在棺材里，埋了”。②汪曾祺：《汪曾祺集》，第95、102頁，楊早編注，廣州：花城出版社，2008。這樣純真的友情完全超越了世俗世界中的金錢交易和等級觀念，而帶給讀者一種人倫關系的純粹的“自然美”。類似葉三這樣的市井中的莊子，在汪曾祺的小說中比比皆是。在《歲寒三友》中，畫師靳彝甫“雖然是半饑半飽，他可是活得有滋有味”。③汪曾祺：《汪曾祺小說》，第133頁，季紅真選編，杭州：浙江文藝出版社，2003。種竹，放風箏，養荷花，斗蟋蟀，賞石章，活得瀟灑自得，很懂得把生活藝術化。他和陶虎臣、王瘦吾之間的友情，更是讓人體會到人間詩意溫馨的一面。汪曾祺塑造了一系列這樣的市井中的莊子，雖然他們都是小人物，可是卻很懂得生活的真諦，在凡俗人生的生活瑣事中找到快樂和樂趣，活得閑散自在，返璞歸真。比如《老魯》中的校工老魯，《晚飯花》中挑擔子賣餛飩的秦老吉，《徙》中的地方名士談甓魚，《安樂居》中裱字畫的佟秀軒，都是懂得生活中的“道”和禪意的普通人。

也許因為經歷了“文革”期間政治的壓迫，看到了在政治的意識形態高壓下扭曲的人際關系，體驗到了那種親情、友情、愛情完全被政治異化的黑暗生活，汪曾祺更是有一種“懷舊”的尋根的情結，他想要尋找回以往的沒有被革命瓦解和摧毀的那種古老的溫馨的自然的人倫關系，那種脫離革命的意識形態和現代化的商業氣息的最樸素最感人的市井中的和諧的人的心態，那種最接近自然的原生態的被人漸漸遺忘的人的存在方式，在這一尋找過程中，他真正體驗到了文學的愉悅，人性的愉悅和審美的愉悅。

二、韓少功：兩種不同的尋根之旅

當八十年代的作家還在緊跟西方文學思潮時，韓少功屬于中國當代作家的“先覺者”之一，很早就意識到中國作家只有尋找到自己民族的“根”才是出路。在《文學的“根”》一文中，他開始自覺地尋找“絢麗的楚文化”，這種文化區別于黃河流域的“龍的傳人”的南方文化，乃是“追求儒家正統文化之外的差異性文化”。④賀桂梅：《“新啟蒙”知識檔案——80年代中國文化研究》，第197頁，北京：北京大學出版社，2010。不僅如此，他還在文學創作中提出“文學的二律背反”，主張作家要超越政治的約束，主張文學的“風格應該是發展的、流動的、變化的，根本不必要定于一，囿于一”。⑤李莉、胡健玲編選：《韓少功研究資料》，第11、35頁，濟南：山東文藝出版社，2006。在韓少功的著名小說《爸爸爸》中，我們可以看到他對于中國民族之“根”抱著一種矛盾的心理。一方面他似乎找到了一種獨特的區別于西方現代派的屬于中國民族性的敘述語言，比如小說中開天辟地的上古神話傳說，以及民間故事和古歌，還有地方方言和習俗等，構建了一種類似于民族人類學或文化人類學的特殊語言，并且打破了時間空間的界限，以及歷史和現實的界限，不拘泥于現實主義或浪漫主義，而是表達一種主觀的文化精神，一種民族的生存狀態；⑥李莉、胡健玲編選：《韓少功研究資料》，第11、35頁，濟南：山東文藝出版社，2006。但是另一方面，他通過寓言化的方式，繼承了魯迅批判中國國民性的特點，不僅批判人性的丑陋和愚昧，而且批判一種超穩定的靜態的文化模式，并認為這種靜態的文化模式最終會走向衰退和滅亡?？梢哉f，八十年代韓少功的尋根方式還是一種包含魯迅精神的對中國國民劣根性嚴加鞭韃的方式，對他所尋找的文化的“根”少有贊頌和謳歌。

如果說，魯迅塑造阿Q的形象是為了批判中國國民的精神勝利法，那么韓少功在 《爸爸爸》中所塑造的丙崽形象則是為了批判中國國民的簡陋的直線二極思維。丙崽一輩子只會發出兩種聲音，一是“爸爸爸”，二是“X媽媽”。劉再復在《論丙崽》中指出：

然而，他的這種思維方式卻是極其簡單，極其粗鄙，極其丑陋的。他的思維系在一種非常簡陋、非常粗鄙的兩極之間。這兩極絕不能相互溝通，相互滲透，相互組合。兩極之間，沒有任何中間值，絕對對立，各自自我封閉，“老死不相往來”。我們可以把這種思維方式概括為非此即彼的 “二值判斷”。而不管是正值還是負值都貧乏到極點。①劉再復：《論丙崽》，李莉、胡健玲編選：《韓少功研究資料》，第135頁，濟南：山東文藝出版社，2006。

劉再復又進一步指出，這種畸形的病態的原始思維方式，這種簡單的“君子/小人”的二分法，不僅屬于丙崽，而且屬于整個雞頭寨的村民們，更是屬于中國傳統的教化文化，尤其是從孔子起儒學的道德教訓，也屬于政治意識形態下“好/壞”、“黑/白”的簡單二級判斷。并且，作為“長不大的小老頭”的丙崽也代表著一種文化病態，那就是在這種教化文化和國家政治文化的壓抑下，個體沒有主體性，總是成長不起來，成了永遠也長不大的小老頭。的確，雖然韓少功沒有正面地表現任何莊子和道家精神，但是他還是站在了莊子的相對主義和齊物論的視角上，看到了儒家教化文化和政治專制文化的簡單的“二分法”的弊病，并試圖批判這種毒害中國民族文化的思維方式。在一篇訪談中，韓少功曾經談到：

中國有些很好的思想，然而，它的機制上如果有毛病就會變成很壞的東西。比如莊子的相對思想，是一種很燦爛的思想成果，但在舊社會里又成了阿Q。阿Q和莊子是這種思想的兩面，一個是很腐爛的一面，一個是很燦爛的一面。從某種意義上說，莊子是很高級的阿Q，阿Q是很低級的莊子。如果我們要使東方文化不成為阿Q，要莊子也不成為阿 Q，那要花很大力氣。②李莉，胡健玲編選：《韓少功研究資料》，第32頁，濟南：山東文藝出版社，2006。

顯然，韓少功把莊子視為中國傳統文化中重要的一脈，但是他對這一脈也時時抱著一種懷疑的態度。總的說來，他在八十年代繼承的更多的是魯迅對中國國民性的批判精神，而不是莊子的遁世精神。孔見在《韓少功評傳》中注意到，韓少功在這一時期寫的小說，“寫的多數是精神病態的猥瑣的人，使用的意象幾乎全是丑陋、齷齪、污穢和令人惡心的，如蛇、蝙蝠、蚯蚓、拳頭大的蜘蛛、鼻涕、月經、陰溝、尿桶，等等。這種美學的取向與他賦予自己文學的使命是密切相關的。企圖揭示莊子是如何已經變得不健康了”。③孔見：《韓少功評傳》，第58頁，鄭州：河南文藝出版社，2008。當然，這也跟韓少功當時的寫作語境有關，當時文壇剛剛脫離革命文學中的“高、大、全”理念，以及一味歌功頌德的假、大、空的現象，重新和五四啟蒙時代接軌，所以韓少功自然而然地就繼承了魯迅的批判精神和質疑態度，而不是對傳統進行謳歌，所以即使他非常欣賞楚文化的絢麗和莊子思想的燦爛，還是更多地借用巫楚文化中的象征方式，以揭示民族文化心理中陰暗、灰色和病入膏肓的一面。他的小說《歸去來》就充分體現了尋根時的矛盾心理。敘述者“我”對自己的身份一直不能明確地認同，不知自己是過去的那個“馬眼鏡”，還是現在的“黃治先”，在整個尋根的過程中，也是以一種試探和懷疑的態度在審視過去的自己以及鄉村的文化，并沒有任何一點陶淵明的《歸去來辭》中回歸鄉土田園生活的那種大喜悅。也就是說，韓少功在這個時期的尋根主體還沒有體驗到回歸文化之根或回歸鄉土之根的快樂，還是以一種質疑的態度和批判的精神來審視自身，以及審視民族文化的“根”。

九十年代的韓少功面對全球化商業潮流的語境，更是堅持他的人文批判立場，這個時期他寫了一系列思想性較強的散文，批判鋒芒指向被拜金主義所腐蝕的社會。他認為，整個時代變得精神荒蕪化，而文學也患上嚴重的精神失血癥，他指出：“今天小說的難題是真情實感的問題，是小說能夠重新獲得靈魂的問題。”①韓少功：《韓少功作品精選》，第337頁，武漢：長江文藝出版社，2006。這時期的他仍然有一種“救世”的情結，還在扮演社會良心的角色。比如在他的散文《佛魔一念間》，悟到的不是“空”，而是普度眾生的大悲憫情懷。他寫道：“人們可以禪修身，但不容易以禪治世。尤其是碰上末世亂世，‘無念’之體不管怎么奧妙也總是讓人感覺不夠用，或不合用。新文化運動中左翼的魯迅，右翼的胡適，都對佛沒有太多好感并終于棄之而去，便是自然的結局……對壓迫者、侵略者、欺詐者誤用‘無念’，則可能表現出對人間疾苦一律裝聾或袖手，以此為所謂超脫，其實是冷酷有疑，怯懦有疑，麻木有疑，失了真性情，與佛最根本的悲懷和宏愿背道而馳?！雹陧n少功：《韓少功作品精選》，第337頁，武漢：長江文藝出版社，2006。韓少功拒絕獨善其身，而更加認同“救世”的具有大悲憫情懷的精神走向。不過，這種“救世”情結到了二○○六年出版的《山南水北》中就改變了。

《山南水北》是一部散文集，全書直敘胸臆，記錄他自己的另一種尋根旅程。二○○○年，他選擇回到湖南汨羅市八溪峒，在那里過起了“半隱居”的田園生活。這一次他重演了一次《歸去來》，但是不像小說主人公對鄉村生活帶著不確定的質疑的態度，而是認同了陶淵明的《歸去來辭》，為我們展示了他返回鄉土生活中的大快樂。作為一個疲憊的都市人，當韓少功見到了久違的知青點，見到那些熟悉的如同畫框中的山山水水，竟然如此激動，“于是撲通一聲撲進畫框里來了”。③韓少功：《山南水北》，第3、3、4、16-17頁，北京：作家出版社，2006。這一回，他是全身心地擁抱大自然以及和大自然緊緊相連的民俗生態，此時他放下了總是抱著懷疑和批判態度的知識分子角色，回到物我不分的本真角色。就像他所寫的：“融入山水的生活，經常流汗勞動的生活，難道不是一種最自由和最清潔的生活？接近土地和五谷的生活，難道不是一種最可靠和最本真的生活？”④韓少功：《山南水北》，第3、3、4、16-17頁，北京：作家出版社，2006。年輕時候的他千方百計要逃離農村，現在的他卻拼命想逃離城市，因為在他眼里，城市已經變質：“但城市不知什么時候開始已越來越陌生，在我的急匆匆上下班的線路兩旁與我越來越沒有關系，很難被我細看一眼；在媒體的罪案新聞和八卦新聞中與我也格格不入，哪怕看一眼也會心生厭倦。我一直不愿被城市的高樓所擠壓，不愿被城市的噪聲所燒灼，不愿被城市的電梯和沙發一次次拘押。大街上汽車交織如梭的鋼鐵鼠流，還有樓墻上布滿空調機盒子的鋼鐵肉斑，如同現代的鼠疫和麻風，更讓我一次次驚悚，差點以為古代災疫又一次入城。侏羅紀也出現了，水泥的巨蜥和水泥的恐龍已經以立交橋的名義，張牙舞爪撲向了我的窗口。”⑤韓少功：《山南水北》，第3、3、4、16-17頁，北京：作家出版社，2006。此時韓少功的心目中，城市代表著令人不愉快的“鼠疫”、“麻風”、“噪聲”、“巨蜥”等可怕的東西，象征著人的異化；而鄉村則充滿著大自然的清新，讓人得以恢復了生命的本然，連耳朵都恢復到原本應有的狀態：

很多蟲聲和草聲也都從寂靜中升浮出來。一雙從城市喧囂中抽出來的耳朵，是一雙蘇醒的耳朵，再生的耳朵，失而復得的耳朵，突然發現了耳穴里的巨大空洞與遼闊，還有各種天籟之聲的纖細、脆弱、精微以及豐富。只要停止說話，只要壓下呼吸，遙遠之外墻根下的一聲蟲鳴也可宏亮如雷，急切如鼓，延綿如潮，其音頭和音尾所組成的漫長弧線，其清音聲部和濁音聲部的兩相呼應，都朝著我的耳膜全線展開撲打而來。⑥韓少功：《山南水北》，第3、3、4、16-17頁，北京：作家出版社，2006。

這段文字很容易讓人聯想起梭羅的 《瓦爾登湖》中寫“聲”的那篇散文，梭羅沉浸在大自然的天籟之中，仿佛跟自然萬物都有內心的交流，連眼睛鼻子也不愿意被現代性的“不安的世界”中的火車、煙、水氣和咝咝聲所污染。⑦〔美〕梭羅：《瓦爾登湖》，第98-113頁，徐遲譯，上海：上海譯文出版社，2006?！渡侥纤薄返幕{和《瓦爾登湖》很像，⑧趙樹勤、龍其林在他們的論文《〈瓦爾登湖〉與韓少功生態散文》中詳細地論述了梭羅的《瓦爾登湖》與韓少功的《山南水北》的相似之處。見趙樹勤、龍其林《〈瓦爾登湖〉與韓少功生態散文》，《理論學刊》2010年5月，第123-126頁。比如韓少功所列的菜蔬的單子就跟梭羅在《瓦爾登湖》中所列的種豆的支出費用和收入的單子很相似，東西方兩位作家都在告訴我們，簡樸的勞動生活比起都市那種消費無度的生活美妙得多。韓少功和梭羅一樣，注意到大自然的一草一木皆“有情有義”，大自然也有自己的生態倫理。在《再說草木》中，韓少功寫道：“當一顆樹開花的時候，誰說它就不是在微笑——甚至在陽光顫動的一刻笑如成熟女郎，笑得性感而色情？當一片紅葉飄落在地的時候，誰說那不是一口哀怨的咯血？當瓜葉轉為枯黃甚至枯黑的時候，難道你沒有聽到它們咳嗽或呻吟？”②韓少功：《山南水北》，第54、25、25、47、81-82頁，北京：作家出版社，2006。這些大自然的植物被他“人格化”和“情感化”，就連植物受孕也不能明說，否則它們會氣死，所以韓少功認為人類要充分尊重這些有靈性的植物。

然而，《山南水北》跟《瓦爾登湖》的側重點不同。韓少功在這本書中雖然出發點跟梭羅一樣，都是通過回歸大自然回歸“隱居”或“半隱居”生活而對都市文明和商業社會發出警世之音，針對人類對自然生態資源貪婪的掠奪提出質疑，但是韓少功不像梭羅，完全回到與人類隔絕的孤寂狀態并充分享受這種孤寂帶給自我的內心大自由和大快樂，而是不僅關注大自然的生長，同時還對與大自然息息相關的民俗生態與民俗文化進行了細致的探尋和考察。八十年代的韓少功對鄉村文化的愚昧和丑陋進行批判，可是《山南水北》中的韓少功卻帶著一種“欣賞”的眼光來重新看待這些接近大自然的村民，在他們的臉上找到了不同于都市人的自然的笑容：山里人“各行其是的表情出自寂寞山谷，大多是對動物、植物以及土地天空的面部反應，而不是交際同類時的肌肉發達，在某種程度上還處于無政府和無權威的狀態，尚未被現代社會的‘理性化’統一收編，缺乏大眾傳媒的號令和指導。他們也許沒有遠行和暴富的自由，但從不缺少表情的自由。一條條奔放無拘的笑紋隨時綻開，足以豐富我們對笑容的記憶?！雹垌n少功：《山南水北》，第54、25、25、47、81-82頁，北京：作家出版社，2006。在韓少功眼里，這些山里人最可貴之處就在于還未被現代社會的工具理性所異化，還有“一種野生的恣意妄為，一種原生的桀驁不遜”，④韓少功：《山南水北》，第54、25、25、47、81-82頁，北京：作家出版社，2006。而且正是因為他們還沒有被現代科學技術和商品社會所腐蝕，他們的人性更加接近大自然，他們的笑是最自然的笑，沒有半點虛偽和做作?！敖咏匀痪褪墙咏系邸?，而遠離大自然的城市，在韓少功眼里則“無非是逃避上帝的地方，是沒有上帝召見和盤問的地方”。⑤韓少功：《山南水北》，第54、25、25、47、81-82頁，北京：作家出版社，2006。這與愛默生認定自然具有超驗性的思想已十分相近?！渡侥纤薄分兴枋龅纳嚼锶苏J為大自然處處都有神靈，因此都對大自然保存著敬畏之心，而這種敬畏之心反過頭來又幫助山里人保持住了人倫道德方面最基本的東西，不像很多城市人在對大自然失去了敬畏之后，無所顧忌，恣意妄為，道德沉淪，漸漸失去做人的準則?！洞蹇诏倶洹访枋隽舜迕駥λ坪醭删晒值寞倶涞目謶中睦?，參與鋸掉老樹的村民為了防止它報復，甚至需要把衣帽故意不按規矩穿戴?！独讚簟防镏v由于鄉下人對雷電沒有現代的防范措施，反而在大自然神秘的摧毀力量面前有所敬畏而檢討自己平時的道德品行，還能夠保留人倫中最基本的情感。相對而言，“對于很多都市人來說，雷聲不再意味著殺傷，充其量只是一種虛張聲勢的恫嚇，甚至只是一種都市劇的舞臺效果，比方說是一種娛人的高分貝打擊樂——既如此，人們當然不再需要問老父親吃不吃肉，不再需要問老母親穿不穿棉褲，不再需要問爺爺奶奶是不是背痛……很不幸，孝道也許就是這樣衰弱的，更廣義的敬畏感和神圣感也可能是這樣衰弱的。我們其他很多妄佞之心，都可能在科學的掩護之下暗暗滋生?！雹捱@些城市與鄉村對比的描寫都是對人性扭曲和異化的批判，在批判中，韓少功同時還肯定以往看來是“迷信”和“愚昧”的鄉村文化?！恫厣砣肷健穼懘迕駛儗Υ笊降木次?，每次入山之前，他們都需要做很多準備工作，需要 “和山”：

上山之前要焚香三炷，向山神表示求恕和感恩，上山以后也絕不能胡言亂語和胡作非為。如果是上山打獵者，要在山上動刀動槍，傷生見血，屬于更嚴重的冒犯，那么他們上山三天以前就必須開始 “藏身”。其具體做法是不照鏡，不外出，不見人，不穢語，連放屁也得憋住，連拉屎拉尿也得躡手躡腳。遇到別人打招呼，必須視而不見聽而不聞，絕不應答回話。更嚴格的“藏身”之術還包括不行房事，不發言語，夜不點燈，餐不上桌……不一而足。其目的無非是暫時人間蒸發，逃過山神的耳目，有點像特種兵潛入伏擊區的味道。①韓少功：《山南水北》，第98-99、237頁，北京：作家出版社，2006。

這段描寫很有人類民俗學的意味，就像茅盾的《春蠶》中寫到老通寶和村民養蠶時也是充滿敬畏之心，連夫妻之間的房事也要自戒，完全是一派農業社會的人倫觀念——與工業化現代社會的觀念完全不同。而《藏身入山》中的村民們對山神的敬畏，對大自然的尊重和愛護，更是把自己視為大自然的兒女，而不是大自然的主人，不是像一些現代都市人那樣對大自然“無所畏懼”，只是一味地開采與掠奪，最后完全破壞了生態平衡。如果說，八十年代的韓少功在《爸爸爸》中還對山里人對大自然的“迷信”采取批判和諷刺的態度 （比如當村民們要拿丙崽的頭祭谷神的時候，因為天上響了一聲雷，而猶豫起來。在此，韓少功諷刺的是村里人的愚昧和迷信），那么，在《山南水北》中，這種“迷信”卻被他闡釋出正面的意義——維系了人類和大自然和諧關系的意義。

《山南水北》中韓少功對山里人對大自然的敬畏之心的肯定，跟莊子的丈人圃畦的故事有內在連接之處。莊子質疑機械，認為“有機械者必有機事，有機事者必有機心。機心存于胸中，則純白不備；純白不備，則神生不定；神生不定者，道之所不載也”（《天地》）。莊子認為機械會迷亂人的本性，讓人脫離天道自然的運作，他之所以反對機械，是希望人能夠保持淳樸的天性，過著順應天道自然的生活?，F代科學技術和文明發展雖然是為了提高人們的生活質量，讓人生活得更加幸福，更加安逸，可是事實上卻離天道自然越來越有距離，讓人越來越依賴機器，人不是變得越來越自然化，而是變得越來越機器化了。莊子的這種看法，在本雅明那里也得到了回應，他在《啟迪》一書中曾用德國藝術家保羅·克利的一幅畫《天使》來批判現代文明對自然的摧殘。這天使“臉朝著過去。在我們認為是一連串承前啟后事件的地方，他看到一場巨大的災難。這災難不斷堆積著殘骸，把它們拋在他跟前”。本雅明對“進步”的質疑跟老莊說的返回自然的本真狀態的思路是一樣的，他們的天使都是背對著未來的：“從天堂吹來一陣陣風暴，它猛烈地吹擊著天使的翅膀，使他無法把它們收攏。這風暴無可抗拒地把天使刮向他背對的未來，而他面前的殘垣斷壁卻越堆越高，直逼天際。這場風暴就是我們所稱的進步?！笨上?，老莊和本雅明的“向后看”的姿態，在后工業社會中是不被人理解的，大部分人只看到科學進步帶來的方便與安逸，卻很少看到進步帶來的浩劫，只有像韓少功這樣少數的“先覺者”才會用質疑進步的眼光重新欣賞山里人的“迷信”和對大自然的敬畏和愛護?！渡侥纤薄分兴枋龅纳衩氐臒o人駕駛的尋找主人的小船，那位幾乎萬能的醫術奇高的郎中塌鼻子，舍身救主的山中異犬，讓人感動的守靈人，等等，都是韓少功用“背對現代文明”的姿態所收集的與大自然相連的點點滴滴，就像他所說的：

我不愿意落入文學的排污管，同一些同行比著在稿紙上排泄。我眼下更愿意轉過背去，投身生活中的敞亮與歡樂。這種歡樂就在身邊，就在面前，就在山上，只要你邁開腳步，走過前面那棵老樹，走過女人們搗衣的溪口，走上蕉沖和梅峒之間的大嶺，你馬上就可以感觸到波動的笑浪。②韓少功：《山南水北》，第98-99、237頁，北京：作家出版社，2006。

當都市人疲憊而反復地追問 “生活有什么意義呢”？韓少功已經找到了答案。他選擇了“轉過背去”的姿態，背對都市的商品社會，面向大化，與大自然共存共樂，沉浸在莊子的“至樂”的境界中，找到了現代人最缺乏的幸福感，演奏了一曲現代版的《歸去來辭》。

三、阿城：政治高壓下的自在莊子

阿城的小說具有濃郁的道家氣息，這是評論家們都已經承認的事實。值得注意的是，他小說中的莊子和道家氣息具有歷史針對性。可以說，它是完全針對政治的意識形態而言的，正因為如此，《樹王》、《棋王》、《孩子王》中出現了一種極其有意思的特殊的“政治對立于自然”的張力，在這種張力中，阿城理解的中國傳統美學觀念和哲學觀念以及富有魅力的漢語敘述方式神奇地展開。

阿城寫作這三篇小說的時候，大部分中國當代作家對莊子和道家思想還抱著懷疑的態度，還找不到另一個作家像他那樣熱烈地擁抱莊子和道家思想。汪曾祺曾這樣說：“有人告訴我，阿城把道家思想糅進了小說?！镀逋酢防锏拇_有一些道家的話。但那是撿爛紙的老頭的思想，不一定就是阿城的思想……我不希望把阿城和道家糾纏在一起……我不希望阿城一頭扎進道家里出不來?！雹偻粼鳎骸度酥詾槿耍鹤x〈棋王〉筆記》，《光明日報》1985年3月21日。即使在自己的小說創作中也有道家氣息的汪曾祺，都要否定自己受到了莊子思想的影響，仿佛莊子思想就是阿Q的 “瘡疤”，見不得人，還稱莊子為“撿爛紙的老頭”，可見關鋒等人對莊子的批判，有多大負面的影響。王蒙在評價阿城的《棋王》時，肯定了阿城小說中的個體精神和主體精神，他說《棋王》“突出了人是自己的主人、人不會僅僅是被歷史的狂風吹來卷去的沙礫的思想，表現了一種新的強力”,然而，他還是批評道：“王一生的信條里確也存在著消極的東西”，他的“中國知識分子淵源久遠的這一套亂世的自解的本領”，也“有其不足為訓之處”。②王蒙：《且說〈棋王〉》，《文藝報》1984年第10期。這種所謂的消極思想就是魯迅一直拒絕的那種無是非的思想,也就是說王蒙在當時還是繼承了魯迅對莊子思想的批判，從而認為阿城小說中的道家因素是消極的。不過也有評論者看到了莊子和道家思想對阿城小說的積極影響，比如，一九八五年，蘇丁和仲呈祥在《〈棋王〉與道家美學》一文中，在考察了《棋王》獨特的審美追求和道家美學之間的關系之后，就正面肯定了阿城小說中所蘊含的道家文化內涵。他們替阿城辯護：“在那個‘一句頂一萬句’的迷狂時代里，這種不迎不捋、無動于衷的呆癡，這種視而不見、聽而不聞的消極，這種在‘大而無當’中遨游的超脫，不正是對動亂現實的一種清醒認識和明智嗎？不正是不愿隨波逐流、合污鼓噪的一種變相抗爭嗎？”③蘇丁、仲呈祥：《〈棋王〉與道家美學》，《當代作家評論》1985年第3期。這是比較早的對阿城小說中的莊子精神的肯定，尤其是肯定其“變相的抗爭”。這一評論在當時的語境中非常有意義，而且對應于“尋根文學”的崛起，他們也認為中國當代作家不應該一味地追尋西方的現代派寫作手法，而是應該立足于中國的傳統民族文化，找到自己獨有的寫作路子。

在《樹王》、《棋王》、《孩子王》中，阿城塑造了一個個在政治高壓下還能保持獨立不移的個性的莊子，他們用來抗衡政治話語的，正是中國傳統文化中的超脫的“莊子精神”。最突出的就是，阿城用“自然話語”來對抗“政治話語”，用“自然人”來對抗“政治人”。在《樹王》中，那棵碩大無朋的大樹和守護大樹的“樹王”都是極富象征意義的。劉洪強和范正群在《尋找〈樹王〉之根——談〈莊子〉對〈樹王〉的影響》一文中，在《莊子》的原文中找到了四處相關的出處，比如在《莊子》的“逍遙游”、“人間世”和“山木”中，都有類似“大而無用”、“無可所用”的大樹的描寫，而正因為這些大樹的“無用”，“此木以不材得終其天年”。④劉洪強、范正群：《尋找〈樹王〉之根——談〈莊子〉對〈樹王〉的影響》，《淄博師專學報》2010年第2期，第66-68頁。守護著這棵“無用”之樹的是“樹王”肖疙瘩，他是一個對大自然“有情”的人，也可以稱其為“自然人”，連多砍一些樹木來做有用的家具都舍不得，當整個森林被火燒毀時，當這棵大樹被蠻干無知的知青粗魯地砍倒時，他的生命也隨之枯萎，跟大樹一起死亡。相對于作為“自然人”的肖疙瘩，李立是阿城刻意塑造的“政治人”。李立的箱子里只有毛選等政治書籍，他沒有自己的思想和個性，完全是一個滿口黨話語的政治生物，而這種人對大自然沒有任何感情。小說中有一段李立和肖疙瘩的對話非常有意思：

李立真的惱了，沖沖地說：“這棵樹就是要砍倒！它占了這么多地方。這些地方，完全可以用來種有用的樹！”肖疙瘩問：“這棵樹沒有用嗎？”李立說：“當然沒有用。它能干什么呢？燒柴？做桌椅？蓋房子？沒有多大的經濟價值?！毙じ泶裾f：“我看有用。我是粗人，說不來有什么用。可它長成這么大，不容易。它要是個娃兒，養它的人不能砍它?！崩盍┰甑鼗位晤^，說：“誰也沒來種這棵樹。這種野樹太多了。沒有這種野樹，我們早完成墾殖大業了。一張白紙，好畫最新最美麗的圖畫。這種野樹，是障礙，要砍掉，這是革命，根本不是養什么小孩！”

……

李立說：“證明什么？”肖疙瘩說：“證明老天爺干過的事。”①鐘阿城：《棋王樹王孩子王》，第105-106、74、71、113、89頁，臺北：新地文學出版社，1986。

“粗人野樹”的自然話語和“墾荒大業”的政治話語，“無用”和“有用”的價值觀，兩者的對立，也正是自然生命和政治權力之間的對立。從政治意識形態的角度來看這棵野樹，它是 “無用”的；然而，從自然生態的角度看，它不僅有用，而且有靈性，像人一樣，它有感情有血肉，其價值觀念無法用政治標準計算和衡量。肖疙瘩把這棵樹完全“人格化”，把它看成是“小孩”，是活生生的生命，需要保護愛護，他自己的生命和這棵樹息息相通，共生共存。阿城在描述這棵樹時也特意用“人性化”的語言:“樹皮一點不老，指甲便劃出嫩綠，手摸上去有溫溫的似乎一跳一跳，令人疑心這樹有脈。”②鐘阿城：《棋王樹王孩子王》，第105-106、74、71、113、89頁，臺北：新地文學出版社，1986。他形容山的時候也是充分地人格化：“我忽然覺得這山像人腦的溝回，只不知其中思想著什么?！雹坨姲⒊牵骸镀逋鯓渫鹾⒆油酢?，第105-106、74、71、113、89頁，臺北：新地文學出版社，1986。當山被燒的時候，“山如燙傷一樣，發出各種怪叫，一個宇宙都驚慌起來”。④鐘阿城：《棋王樹王孩子王》，第105-106、74、71、113、89頁，臺北：新地文學出版社，1986。當他寫一棵大樹被砍倒時，這棵樹有如人一般痛苦：“半晌，大樹毫無動靜，只那巨大的缺口像眼白一樣，似乎是一只眼睛在暗中凝視著什么……猛然一片斷裂聲，有如一座山在咳嗽。樹頂慢慢移動，我覺得天在斜，不覺將腿叉開。樹頂越移越快，葉子和細枝開始飄起來，樹咳嗽得喘不上氣來。天忽然亮了?！雹葭姲⒊牵骸镀逋鯓渫鹾⒆油酢罚?05-106、74、71、113、89頁，臺北：新地文學出版社，1986。這一切大自然的生命與“樹王”肖疙瘩息息相通，他本身就是自然的象征，因而他能夠感受到這些草木的呼吸、哭泣與痛苦，他懂得自然也熱愛自然，對知青伐樹燒荒一開始就采取排斥的態度，不在乎任何政治指令。在他的眼里，自然生態遠遠比政治意識形態重要得多?？墒?，當時的大環境是政治掛帥，人人都不幸淪為政治的工具，任憑政治權力宰割，又怎么會有人珍視生命，珍視大自然呢？《莊子》中的大樹還得以“終其天年”，可是《樹王》中的大樹卻逃脫不了被政治宰割的命運。在“自然人”肖疙瘩和“政治人”李立之間的斗爭中，最后那棵“野樹”終于被政治的意識形態所砍倒，而“樹王”肖疙瘩的生命也隨之枯萎死亡——政治不僅扼殺了自然，也扼殺了人性。當時有一句著名的口號，叫“人定勝天”，“人有多大膽，地有多大產”——唯物論者不相信“天”，不承認大自然的“主權”，對“老天爺做過的事”沒有敬畏，沒有生態平衡意識，在以“革命”的名義破壞這種生態平衡時完全不知后果。王德威在《世俗的技藝——阿城論》中認為：“我要說中國革命的歷程，盡管有其自覺自發的動機，終于建構成一無以名狀的、怪獸也似的政治機器。在這一切機器里，人人都成為‘螺絲釘’，相互咬合，絕不松懈。不論代價如何，‘人定勝天’的目標說明一切。但問題在于就算人定勝天，人又將如何？當整個共產革命自我異化，由主體性的向往墮落成主體性的規格化、非人化，我們不得不承認中國現代化的‘技術’出了差錯?！雹尥醯峦骸犊缡兰o風華——當代小說20家》，第361-362頁，臺北：麥田出版，2002。的確，“人定勝天”雖然包含了革命浪漫主義的豪情，卻違反了“自然/天”所包含的“道”，有違天理倫常，最終導致人被政治所異化，變成非人化，工具化。有意思的是，為了渲染自然不為人知的“神秘性”，為了諷刺“人定勝天”的政治口號，阿城還加了個很有意思的結尾：

肖疙瘩的骨殖仍埋在原來的葬處。這地方漸漸就長出了一片草，生白花。有懂得的人說：這草是藥，極是醫得刀傷。大家在山上干活時，常常歇下來望，便能看到那棵巨大的樹樁，有如人跌破后留下的刀疤；也能看到那片白花，有如肢體被砍傷，露出白白的骨。①鐘阿城：《棋王 樹王 孩子王》，第118、16頁，臺北：新地文學出版社，1986。

代表自然的“樹王”肖疙瘩的遺骨成了治愈人們 “創傷”的藥——這令人想起了魯迅的《藥》。如果魯迅通過“人血饅頭”諷刺的是中國國民的麻木、迷信和愚昧，那么阿城通過肖疙瘩的遺骨表達的反而是對尊重自然、敬畏自然的人們的一種禮贊；如果魯迅的《藥》對“有病”的中國開出的是啟蒙主義的科學民主的藥方，那么阿城在《樹王》中對“有病”的中國開出的則是回歸自然、回歸人性的藥方。經歷過那個暴虐而愚昧的時代的阿城，一樣受到過創傷，他療治自己心靈創傷的藥方，就是自然，是遵循自然的“道”。這不是“消極”、“自解”，而是對政治高壓的反叛和異化的反抗。

《棋王》的王一生也是一位“自然人”，阿城把他的吃相用自然主義加以表現，把他對生活溫飽的知足寫得非常自然。在政治方面，他沒有任何追求，因為他的性格完全跟政治意識形態風馬牛不相及；在生活方面，他非常容易滿足，只要可以填飽肚子就行，生活很簡單，順其自然。他把所有的興趣都投入到“棋道”中，把棋藝發揮到藝術化的極境。所謂的“棋道”，阿城借用“撿破爛的老頭”的話來表述：“又說咱們中國道家講陰陽，這開篇是借男女講陰陽之氣。陰陽之氣相交，初不可太盛，太盛則折，折就是‘折斷’的‘折’……‘太盛則折，太弱則瀉’。”②鐘阿城：《棋王 樹王 孩子王》，第118、16頁，臺北：新地文學出版社，1986。也就是說，要順應自然，要講求陰陽相調——而政治高壓的時代正是陰陽失調的時代，是違反自然規律的時代?！逗⒆油酢分械摹拔摇币彩且晃弧白匀蝗恕??！拔摇睕]有受過任何教學的訓練，只是發現以政治為綱的課本對孩子們一點用處也沒有，于是“我”拋開了政治掛帥的課本，而采用了最自然的方法教孩子，那就是跟著字典認字，因材施教，而“我”自己則與孩子平等相處，做“孩子王”。然而，只注重政治教化的教育局官員卻無法容忍這種“自然化”的教學方法，終于剝奪了“我”的教學資格。所以，《棋王》中的王一生、《孩子王》中的“我”，《樹王》中的肖疙瘩都遠離政治，靠近自然，雖“無用”于當時的政治環境，卻因此得到精神的自由。徐復觀在 《中國藝術精神》中認為：“因為在莊子的道的立場，實際即是在藝術精神的立場，是不以用為用，而系以無用為用的。所以當一個人沉入于藝術的精神境界時，只是一個渾全之‘一’，而一切皆忘，自然會忘其天下，自然會忘記了自己平治天下的事功。這是‘無用’的極致?！疅o用’在藝術欣賞中是必須的觀念，在莊子思想中也是重要的觀念?！雹坌鞆陀^：《中國藝術精神》，第39頁，上海：華東師范大學出版社，2001?！镀逋酢分械耐跻簧龅氖虑榉路鸾允恰盁o用”的，他愛下棋，不是為了爭取更好的升遷的機會，或是把他的棋藝當作謀生的手段，而純粹是為了自己的興趣和愛好，沒有任何社會和政治的用處；《樹王》中的肖疙瘩用自己的生命來保護的大樹，更是一棵“無用”的大樹；《孩子王》中的 “我”在教學中沒有任何政治企圖和政治追求。然而，當王一生沉浸在棋藝中，他是忘我的，達到了“游”的精神自由的境界和藝術的境界；當肖疙瘩在砍樹時，由于非常懂得自然之道，也一樣能夠達到如同“庖丁解?！币话愕纳衿娴乃囆g境界；當“我”在因材施教地教孩子們讀書時，也達到某種藝術的享受，而拋開了事功的約束——他們都是通過“無用”而獲得了心靈和精神自由解放的條件，也達到了藝術的境界。就像李澤厚所說的，“盡管莊子原意不是講藝術，但可以說，正是莊子把孔子的‘游于藝’的自由境界提到宇宙本體和人格本體 （這兩者在莊子是完全一致的）上加以發展了，莊子多次形象地描繪了技藝創造的自由境界”。④李澤厚：《美學三講》，第290頁，天津：天津社會科學院出版社，2003。這些自然人沉浸在“藝”的自由境界中，超越了任何政治的概念和條條框框的約束，忘懷外界的世事紛爭和權力，而達到“與道冥同”的宇宙境界。

蘇丁和仲呈祥曾這樣評價王一生的人生態度：“王一生下棋，僅僅是為了以棋解憂，追求一種超然忘我的解脫和個人人格的自由。他的這種浸潤著道家哲學的人生態度，其實正是中國歷代身處亂世的正直知識分子的一種典型心態。為了變相抗世，他們往往遠遁山林，寄情琴棋，以離世去俗之思抒憂世憂生之情；他們往往‘以天下為沉濁，不可與莊語’（《莊子·天下》）而佯狂假癡，口稱‘何以解憂，唯有杜康’而意為‘世人皆醉，唯我獨醒’。”①Irma Gairoli，“Algunos viven obsesionados，”in Nueva Information，No.5 （Buenos Aires，1978），quoted in Borges verbal，p.113.The translation is mine. 蘇丁、仲呈祥：《〈棋王〉與道家美學》，《當代作家評論》1985年第3期。不過，他們強調的“變相抗世”在王蒙看來還是一種“自解”的本領，還是不夠積極。我認為，阿城所描述的這種道家的人生態度，雖然是一種“出世”的態度，但是并沒有逃避當時的社會現實和政治環境，而恰恰是用莊子的自然觀回應了時代的反自然與反人性，含蓄地批判了當時集體主義的瘋狂和政治意識形態的壓迫。他的這三部小說超越了“傷痕文學”中的政治/反政治的內涵，引進了深遠的文化內涵和藝術精神，從而使作品變得更有審美價值。

汪曾祺、韓少功和阿城創作的思路都是返璞歸真，返歸大自然，用人的自然化來對抗人的政治化。他們都從政治漩渦中逃亡，在文學的邊緣地帶找到了一片久違的審美空間和生命自然空間，即找到了一片自由的樂土。

劉劍梅，美國馬里蘭大學副教授。

* 本文系劉劍梅《莊子的現代命運》中的一節，原章節題為“莊子的回歸”。