在歷史跨度和愛情長度之間——評《云水謠》情愛敘事類型創新的得與失

李紅云

在歷史跨度和愛情長度之間
——評《云水謠》情愛敘事類型創新的得與失

李紅云

《云水謠》的情愛敘事類型為中國當代電影增添了創新性的要素:一是采用了大跨度的歷史背景來強化情愛敘事的長度和深度;二是將單一的情愛敘事場景復數化,從而創造出“世紀愛情”的奇觀化。但是,《云水謠》也沒有逃脫“特色即缺憾”的當代電影探索的悖論,油水分離的愛情和歷史導致了情感與時空的脫離和割裂,復數化的電影類型停滯于老套鏡頭的拼貼。《云水謠》在情愛敘事類型創新方面的得與失,將成為中國愛情片探索過程中的珍貴標本。

《云水謠》;情愛敘事;類型

2006年《云水謠》的上映,打破了由古裝武打大片《英雄》、《十面埋伏》、《夜宴》等營造的內地電影市場的“主流”,進入了所謂“以大片終結大片”的時代。但時至今日,《云水謠》情愛敘事類型的創新重新被淹沒于層出不窮的類型影片之中,對于它的得與失,似乎再也無人關注。本文擬就《云水謠》在情愛敘事類型創新的特點與問題方面進行探究,以期為中國電影的情愛敘事類型研究增添一個經典案例。

一、“世紀愛情”類型的創造

對愛情震撼力的圖像呈現,是情愛片一直追求的目標。激烈的情愛沖突、復雜的情愛心理與矛盾、有情人終究未成眷屬的落寞和痛悔等,都曾是以往中外電影所演繹過的經典題材。當代電影,除了在這些敘事要素上大量汲取文學經典作品中的情愛刻畫之外,在自己擅長的范圍內,還開拓了圖像與情愛呈現關系的視野,讓“偉大的愛情”變成可以跨越千載、一覽無余的圖像歷史。最有代表性的是“泰坦尼克號”式的情愛類型,把一段一見鐘情的愛情故事安置在一次震驚世界的沉船事件中,從而借助這一“包孕性的時刻”[1](112),在極其狹小的時空中展開對情愛自由最大限度的蕩氣回腸的“再現”。另一種可以稱為“世紀愛情”類型,即在相當大的歷史跨度中,展現一種堅貞不渝的情愛關系,時代的巨變考驗并錘煉著一對男女對愛的堅守、期待的情愛品格,使整個紛繁復雜的歷史場景,經由一條或者幾條不斷延宕的情愛線索的貫穿,體現出一種對愛情品質的檢驗和證明,然而它往往會在奔到一個情愛倫理的終端時戛然而止。這兩種形式,成為當代電影情愛片類型化生產的主要形式。很明顯,《云水謠》的電影敘事策略屬于后者。從影片敘事的歷史長度來看,它橫跨了60多年的歷史階段,以一種現在進行式的敘事,通過無數次閃回,呈現出了陳秋水和王碧云兩人跨世紀的漫長愛情悲劇。正是這巨大的歷史跨度,使這部影片一方面不斷延宕了男女主人公的愛情;另一方面也加濃了電影情愛敘事的力度。

當代中國電影不乏愛情情景劇,在綿延的社會歷史變遷過程中展現刻骨銘心的愛情主題也屢見不鮮。從《廬山戀》到《天云山傳奇》,從《芙蓉鎮》到《山楂樹之戀》,愛情均因為特定的社會歷史氛圍而受到強化,讓我們為“過去”的愛情唏噓不已。但是,與之不同的是,《云水謠》把這一愛情的“背景”大大拉長了,以至于歷史的長度成為了《云水謠》愛情制造的重要手段之一。對60年歷史時空的擬造,為王碧云堅貞不渝的愛情守候提供了天衣無縫的心理背景。當與前來輔導弟弟英語的臺灣醫科大學學生陳秋水在樓梯上擦肩而過時,王碧云已經忐忑地開啟了少女的愛情之門,同時也開始了宿命般的無望的愛情期待。在這個生活優越的牙醫家庭里,陳秋生的闖入及其兩人迅速發展起來的愛情成了王碧云生命的全部,從此,她再也沒有和外部世界發生關系,她的一生全部匯聚成一個等待的意象。實際上,影片設置的敘事者就是晚年的王碧云,甚至晚年王碧云還以一種現在時態把這一愛情故事繼續到了最后,從而再度完成了王碧云作為一個等待意象的全部歷程。“初戀”在20世紀40年代末,“等待”在陳秋水避免政治迫害之后杳無音信的歲月,“尋找”在海峽兩岸互不相通的艱難時日。半個多世紀,王碧云始終懷著對陳秋水的渴念,照王父的話來說,她“活要見人,死要見尸”。在漫長的等待與尋找中,王碧云柔弱的病體、幾乎神經質的抽簽占卜、四處打探消息、拒絕別人對她的無限等待,與她對陳秋水的一往情深、期待到死的決心和努力形成了鮮明的對照。正是這種等待的長度、不斷變換的空間,伴隨滄桑的歷史,一步步強化了女性主人公堅貞不渝的情愛品質。從臺北到濁水湖畔,從家鄉到異鄉,從內地到臺灣,從美國到大陸,前后幾十年,王碧云的愛情追念一次次讓觀眾流下感動的淚水。漫長的歷史跨度,大陸一個個風云激蕩的歷史階段,都在襯托著一片永不改變的情感。其中,每個歷史階段的社會場景的展現,也都反襯著王碧云對沒有“生活”的愛情的矢志不渝。這是影片著力為王碧云烘托出來的漫長的歷史鏡頭,這些圖像片斷之間的斷裂或延續,無一不形成王碧云的愛情底片,而王碧云奔跑在心靈的恒定歷史圖景中。跳動的歷史,在王碧云這里,成了論證她堅貞愛情的證據。在這里,歷史的長度就是愛情長度,愛情的長度就是歷史的長度,甚至比歷史更長。

二、復數化的電影類型

除了采用大跨度的歷史來呈現一場“偉大的愛情”,《云水謠》還創造了一種將多種電影類型進行疊加和雜糅的新形式,極大地豐富了電影的視覺效果。本片的總制片人韓三平說:“拍攝《云水謠》的一個主要目的是對類型片進行多樣化的探討。”這種意圖在影片中得到了充分的展現。按照電影類型的劃分,《云水謠》的所有鏡頭融合了純情片、苦情篇、戰爭片、異域片、革命歷史片、懷舊片等電影類型的要素,企圖創造出一種觀眾“要啥有啥”的類型片的新樣式。如此繁復的影片類型要素的交迭、轉換,從一定程度上滿足了不同觀眾的吁求。

在20世紀40年代末臺北與濁溪的城鄉對照中,影片演繹出一段窮小子與富小姐的戀愛故事。這組鏡頭可以說是對情愛片中純情類型的有意模擬,其中兩人相愛的障礙性因素來自王碧云的父親。為了呵護這一類型,連他們愛情的阻礙者——王父——也沒有被處理成粗暴的形象。相愛之后即分離。陳秋水和王碧云最后的分離是因為陳是左翼分子,受到緝捕必須逃離臺灣,這正好滿足了王父的想法。影片側重刻畫兩人分離時王碧云的無限牽掛和堅貞的愛情誓言,這些將在情節的進展中受到考驗。這一分離情節也是情愛片中司空見慣的,并沒有多少想象力可言。但這一情節的設計又包含了一個“革命+戀愛”的經典套路,同時為王碧云漫長的等待提供了恰當的“理由”。風雨之夜,在政治陰霾的氣候中,革命者的逃離與愛情的生死分離合二為一,這時候,觀眾的情感再次被激蕩起來。分離之后就是漫長的等待。王碧云一往情深甚至變本加厲地思念、尋找愛人并因此終身不嫁,成為影片最重要的場景和敘事抒情的要素。真正對觀眾形成震撼的是由王碧云表現出來的這樣一種品質:堅信自己終于能夠等到心愛的人,同時拒絕追求者漫長的等待,滿世界打聽愛人的消息,以至于幾乎到了神經質的程度。此后,在歷史變遷的每一個關口,王碧云無盡的等待都成為電影里最揪心、最痛苦、最絕望的情感氛圍。這些鏡頭和情節完整地構成了一部苦情戲。這場苦情戲跨越了時代,來到抗美援朝的戰爭現場。陳秋水化名為徐秋云,作為軍醫參戰的情節,既交待出兩人分離后陳的去向和活動,同時也開始了王金娣和陳的愛情,增添了陳秋水和王碧云兩人愛情的考驗性要素。當然,戰爭題材也以增加男主人公形象內涵的方式為影片增添了吸引觀眾的一個砝碼。順著陳秋水在大陸生活的歷史線索,并增強陳秋水作為“老左翼”的立場,遵從上級命令“援藏”是陳必然的選擇,同時這一段西藏生活又為影片提供出了異域題材的電影類型。更重要的是,陳秋水和王金娣的愛情在此結合,也在此殞滅。影片不無用心地設計了兩人結婚的奇特橋段:王金娣更名為王碧云,在新婚之夜,王金娣灑酒祭奠,表示替王碧云一生守候陳秋水。兩人的哭吻,在影片里具有濃重的意識形態內涵:一方面肯定了兩人愛情的道德性;另一方面為陳秋水放棄王碧云做出了辯護。這種真實而令人動容的愛情與王碧云的等待意象形成了激烈的沖突,刺激了觀眾對陳的道德審判,也為觀眾同情、接納兩人的愛情做出了合適的場域鋪墊。最后,就像《泰坦尼克號》、《拯救大兵瑞恩》等都是采取年邁的主人公追憶往昔歲月的方式一樣,《云水謠》同樣采取了這樣的敘事策略,通過移居美國的晚年王碧云(部分通過其養女曉芮)的追憶來完成故事敘述,同時使得這部影片也帶上了懷舊片的濃厚色彩。而懷舊片的類型,對于一場苦情戲而言是必須的,或者說是恰到好處的。

《云水謠》在營造色彩美學方面頗下功夫。對每一個主題類型,影片都確立了與故事相匹配的鮮明的主色調,從而使影片獲得了恰如其分的色彩效果。比如,在浪漫初戀的場景中,在濁水湖畔的湖光山色與艱辛的農村勞作中,藍天白云下,龐大的水車旁,身著白藍海軍學生服的王碧云由戀人依偎在身旁,注視著面前的畫架。這是窮小子和富小姐爛漫愛情的典型場景。美輪美奐的初戀場景,暗含著因為出身、地位等因素而受到阻撓的愛情發展線索,同時為可能出現的悲劇起到了鮮明的反襯作用。再比如,戰場場景的主色調是土黃色,解放軍的軍服、戰場上的黃土等構成了戰爭場面的蒼黃、慘烈和混亂,緊張忙碌的動作、慘不忍睹的傷體以及徐秋云過度的勞累等,和王碧云寂寞而漫長等待的臺灣的沉悶暗色形成了對照,強化了兩人極其不同的生活狀態。同時,王金娣作為兩人愛情的考驗因素,帶著青春活力闖入了徐秋云的生活。至于以后的西藏異域風光,當然也采取了典型的雪域高原的白色、藍色主調,并與臺灣的暗色形成了對照。不斷轉換的時代圖景和地域圖景,依靠一種可以稱為“時代主色調”的色彩美學設計貫穿起來,各種主色調的相互碰撞,對觀眾形成了一種富于歷史感的視覺沖擊,而在這不斷轉換的色調中,作為情感基調的陳、王兩人的心理狀態也被展示出來。

《云水謠》疊加、雜糅了這么多的類型化的情節,融匯了多重可對比或反襯的藝術化了的時空,從而以琳瑯滿目的多類型的綜合創造出一場具有史詩般的偉大愛情。

三、純粹的愛情與歷史的割裂

影片的特色往往會成為其最大的缺陷,這是當代中國電影突出的悖論特征,遺憾的是,《云水謠》也沒有逃脫這種悖論。以歷史的跨度來強化愛情的長度和強度,以多重變化的時空來構建多重類型化從而增強影片的視覺效果,是《云水謠》成功的類型創新。尤其是前者,能夠將漫長的當代史背景化,作為一場偉大愛情的社會歷史底片,而不是相反,這是以前的中國愛情片中所沒有的。但是,恰在這兩個方面,《云水謠》又體現出了純粹的愛情與歷史之間的斷裂。

首先,歷時半個多世紀的陳秋水和王碧云的愛情故事,經歷了漫長而復雜的歷史變遷,這一敘事模式的確強化了王碧云執著的愛情里程,強化了她對愛人的追尋以及追尋中的苦辛和堅貞,并一次次撼動了觀眾的心靈。直到作為敘述者之一的王碧云的晚年,她才由侄女曉芮那里知道,陳秋水的兒子就在西藏,并從即時通訊上看到了他。從王碧云一直在為陳秋水做畫像的情節可以看出,她對陳的愛還在繼續。對王碧云而言,如果沒有這么長的歷史跨度,如果沒有這一種“考驗”,王碧云的形象內涵就會大打折扣。影片正是利用了相當大的歷史跨度,才能夠把這些類型有機地雜糅在一起,從而大大增強了影片的感染力,同時增加了作為一個故事系統的諸多看點。但是,兩人的愛情太純粹了,純粹的和那漫長的歷史之間幾乎沒有任何瓜葛。這樣,具體的社會歷史內容就無法進入他們的愛情,或者說他們的愛情中沒有熏染社會歷史的絲毫內容。偉大的愛情、人性從來都離不開堅實的滄桑歷史的支撐。可《云水謠》中油水分離的愛情和歷史,導致這場偉大的愛情徒有虛表。

其次,電影類型的雜糅和組合,當然能夠構成一種系統的力量或多點透視的視覺效果,但是這種力量和效果還得來自單元自身煥發的魅力。如果每一組鏡頭缺乏創新性的思索、想象和設計,那么,被整合起來的情節系統就會在一陣傷懷地感嘆后重新暴露出其斧鑿之痕,甚至矯揉造作。《云水謠》類型探索的缺陷正在于此。所有類型片都是針對一部分特定觀眾的,其風格、題材和價值觀念具有統一協調的程式。正是因為《云水謠》企圖通過類型整合來滿足兩種或者兩種以上特定觀眾的心理需求,才導致了影片在處理每一種類型以及各種類型的關系時出現了生硬而且沒有更好創意的弊病。如果把其中每組鏡頭所勾勒的“類型”拆開來,我們會發現,每一個類型都是“老調重彈”,無論是初春般的初戀故事,還是生離死別的場景;無論是被動語態中的女性堅貞,還是男主人公的另尋新歡(影片對此做了最大限度的辯護);無論是大陸20世紀50年代—70年代各個歷史階段的圖像模擬,還是朝鮮、南京、西藏、臺灣等地歷史狀貌的再現,除了以愛情為線索,遵循現實主義的敘事風格貫穿起來之外,很少有真正的類型創造。影片把主要的精力投入到類型的營構上,卻在每個類型單元上都顯得有些蒼白。這樣,實際上,“各取所需”的“特定”的觀眾只是從各自的視線里看到了一張張模糊而面熟的“類型”復制,并不能產生“要啥有啥”的意圖。[4](29)

正如路易斯·賈內梯所言:“決定在藝術上是否優美的不是類型,而是藝術家如何很好地利用這種形式的程式。”[2](223)由于在每一個類型上并沒有很好地在“先例”的基礎上做出開拓性的構思,《云水謠》在視覺美學上的探索也只能在靜態模擬的程度上停滯不前了。為了加強歷史的真實感,慣用的電影技巧是在剪輯中加入黑白片的“資料”類鏡頭,體現電影“記錄和揭示具體的現實”[3](39)(歷史),以符合電影現實主義的風格。在《云水謠》的歷史跨度極大的敘事時空中,如何處理每個歷史時期的圖像及其色彩,成為這一類型影片的一個關鍵問題。《云水謠》色彩處理的簡陋之處在于,除了個別黑白片的運用之外,在設計每個時代的典型背景上雖然下了功夫,但是這種“復原歷史”的鏡頭基本上是對以往同類鏡頭的簡單復制,這畢竟是膚淺的,同時這些“歷史”鏡頭并沒有和情節的發展形成“互動”的鏡頭效應。

以歷史跨度展示愛情長度的情愛片,實際上是在風云變化的時代更迭中,通過塑造主人公的人生風貌,來強化主人公的情愛主題。時代的代際關系越分裂,主人公不論是主動或是被動漩進時代漩渦,其程度越大,主人公的情愛品質就越發被闡發得婉轉、曲折、悠長,也越發會被演繹得或深邃或堅強或殘酷或凄美,從而使漫長的情愛呈現為歷經考驗的驚心動魄的歷史,并同時產生一種娓娓道來的論證品格,進一步強化受眾被故事攫取心理同化的觀看效應。《云水謠》在這方面走出了可貴的一步,它的缺陷和不足或許對這一類型的愛情片的繼續探索不無益處。

[1][德]萊辛:《拉奧孔》,《西方文藝理論名著選編》,北京:北京大學出版社,1985年。

[2][美]路易斯·賈內梯:《認識電影》,北京:中國電影出版社,1997年。

[3][德]齊格弗里德·克拉考爾:《電影的本性》,南京:鳳凰出版傳媒集團,2006年。

[4]王成:《從“今文學”囹圄中走出來的詩學奇葩——晚清詩學演變的歷史考察與反思》,《東疆學刊》,2012年第1期。

F062.2

A

1002-2007(2012)01-0051-04

2011-11-26

李紅云,女,山東理工大學音樂學院副教授,研究方向為音樂評論與聲樂教學研究。(淄博 255079)

[責任編輯 全紅]