小說敘事美學性質與模式
——福斯特“小說美學”探究

趙 博

（吉林大學 文學院，吉林 長春130012）

小說敘事美學性質與模式
——福斯特“小說美學”探究

趙 博

（吉林大學 文學院，吉林 長春130012）

傳統小說理論家認為小說視點在小說整體結構中具有舉足輕重的作用，他們認為小說創作和批評的重點在于要加強小說內部成分的創作。這一觀點受到福斯特的質疑，他認為小說批評不應該局限于一些構思精巧的程式。福斯特強調小說理論的中心問題是小說內部結構與讀者審美之間的關系，應該從形式技巧與讀者闡釋的關系入手來探討小說美學。小說的情節、人物塑造及背景結構的美學研究是敘事性小說研究的中心問題，只有從這些方面著手才會最終展現出小說創作的根本。

敘事美學；小說美學；情節；人物塑造；背景結構

福斯特指出“情節制造者期待著我們記住，而我們則期待著情節制造者把一切都交代清楚。一個動作、一段話，這些在情節的描述中起著很重要的作用。”［1］69《紅字》是美國作家霍桑的代表作，作品中的情節與當時的時代背景有著緊密的聯系，雖然帶著一種類似神秘的情節，但是卻不是以此為小說的興趣所在。在《紅字》之后，霍桑的小說在情節上就陷入了一種老式的神秘主義色彩，但這樣的形式并不是作品的興趣所在。索爾·貝婁的《奧吉·瑪奇歷險記》也具有這樣的問題，小說的后半部分的情節和其他部分有很大的不同，甚至不如其他的部分，造成這種現象的原因很大程度上是由于作者受到一些因素的影響而認為必須寫出不同的“情節”來。但是這樣做會使本來線索和情節高度統一的作品出現的前后不一的現象，因為作品真正的情節已經在它整個的敘事過程中完美地表現出來了。在作品情節中，一旦故事情節發展到一定的程度，人物、環境等因素之間就會產生相應的沖突：人與自然之間、人與人之間或人與自己之間的沖突。但是，像情節一樣，沖突這個術語也應賦予廣泛的含義。有一些情節如追逐或尋求等，說它們是以一條線和一個方向的方式進行的似乎更為合理。

福斯特認為情節“可以也應該具有神秘因子”，不過，“必須以不引起誤解為前提”，只有這樣，“小說才具有形式美”［2］。如果作者把故事序列進行了拆解，也應該把原因闡述明白。總而言之，小說的敘述者必須把原因交代清楚，不然，就容易引起歧義，就會破壞小說中的形式美。在論及小說與戲劇的區分時，福斯特說：“人類所有的幸福和痛苦并不都是通過行動得以呈現，除了情節，還需要通過語言進行表達。”［1］122情節按照小說創作的結構來看是一種小的描述結構。較大的和更有包容性的文學結構如悲劇、史詩等是由笑話、言語、軼事以及信札等較早期的初步的文學形式歷史地發展而來的。學界常以“母題形成”這個稱謂來描述小說等文學作品的創作結構，認為任何文學創作形式在創作之前都是具有母題的。這一術語的價值正好在于它既指結構的或敘述的構成，同時又指心理的、社會的或哲學的理論的內在結構，這些理論探討人所以有所行動的原因，最終來看，是一些因果關系理論。司各特早就宣稱：“真實的敘述和虛構小說的敘述之間最明顯的區別是：前者在述及有關事件的原因方面是模糊不清的……而在后一種情況，作家的責任之一則是記述每一件事情。”［3］

亞里斯多德曾就情節這一作品創作的一大要素做了以下說明：“悲劇的創作應該集中在人物的動作行為上，而不是深究他們的思想品質，那些都是無用的……悲劇藝術的目的在于組織情節。”［4］除了出于對悲劇的情感作用的考慮之外，亞里斯多德提出的情節概念，其中一個重要的因素在于它對悲劇審美起到的促進作用。但是，福斯特認為，從美學視角來看小說創作，尤其是小說情節的界定與發展，是對小說創作方式的一大突破，小說情節在本質上需要從作品審美結構角度來進行定位，這樣在作家創作中所遇到的一系列的問題最終會得到解決。

二、人物塑造的美學觀

福斯特將故事情節視為小說的主干成分，因此，他對“事件”施動者——人物給予了充分關注。他在《小說面面觀》中說：“我們已經討論了什么是故事情節——構成小說的簡單而根本的要素——我們現在來看看另外一個更為有趣的話題：行動者（actor）。我們不再詢問接下來發生的事，而是問什么人發生什么事；小說家將訴諸我們的智力和想像力，而不只是訴諸我們的好奇心了。對于價值的重視也進入了小說家的視野。”［1］136

從福斯特的描述中我們可以看到，對小說人物的剖析是對小說故事情節分析說明的核心要素，只有對小說人物有了充分的理解和把握，才能對作品的故事情節有深刻地認識和理解，才能進一步地在小說美學方面對小說作品研究有所突破。人物的塑造在小說的創作上具有很重要的作用，不同的方式對于人物個性及性格有著不同的影響。而給人物命名就可以體現這種作用，人物的稱謂可以表現出作品人物的獨特的個性，不光會使小說中的各個人物具有鮮明的特點，也會使整部作品在人物塑造方面得到很好的提升。比喻性的或類似比喻性的名字出現在一些喜劇中，如菲爾丁筆下的人Allworthy和Thwackum，Witwould，Mrs Malaprop，Sir Benjamin Backbite等人物的名字是對本·瓊生、班揚和斯賓塞筆下人物名字的呼應。但是更微妙的是一種運用擬聲語調的命名法，風格迥異的小說家們如狄更斯、亨利·詹姆斯、巴爾扎克和果戈理等人都喜歡采用這種命名法，如他們筆下的Pecksniff，Pumblechook，Rosa Dartle，Mr and MissMurdstone等人物的名字就是這樣。

塑造人物的方式有很多種。早期的小說家們在人物塑造方面經常是對人物進行非常詳實的面部、身材及穿著描寫，以此來使讀者對作品中的重要人物有一個清晰的概念和印象，除此之外，他們又會在描述人物體貌特征的同時進一步來分析這些主要人物在道德方面以及心理方面的本質屬性。但是，這種滯重的人物塑造方式可以簡縮為一個介紹性的略語。或者，這介紹性的略語也可變為模擬的技巧或手勢，變為某種舉止習氣、姿態或言論。在狄更斯的小說中，它們在每次人物出現時都要重現一次，作為人物的典型附屬標記，如甘密區夫人（Mrs Gummidge）“總是想到那個老東西”，希坡（U．Heep）嘴里總帶“謙卑”這個詞，還伴著一種宗教儀式上才有的手勢。霍桑有時用一種確實的標記來塑造人物，而詹姆斯則以一種象征的方式來塑造人物。

小說的人物塑造的類型是多方面的，傳統上來說有靜態型的，也有動態型的，或者說發展型的。人物塑造的靜態型在短篇小說或者戲劇中是非常適用的。由于短篇小說和戲劇的篇幅有限，所以人物在整個故事中的發展和改變就會受到篇幅的限制。如果在這類作品中對人物進行非常大的類型的改變的話，就會使讀者對于人物性格以及本質的改變有種莫名其妙的感覺。而動態型或發展型的人物塑造比較適用于長篇小說的創作，由于篇幅的拉長，作家可以根據作品在情節以及線索的變化來對人物性格、道德品質等一系列的改變做出相應的解釋，或者在具體的小說場景中遺留一些潛在的信息以使讀者能辨別出來作品人物性格及本質變化的原因。但是，在長篇小說創作中，人物塑造有時也要結合靜態型的方式，這樣對于人物的處理才會完整和圓滿。

經典敘事學對于作品的結構上的創作所重視的只是作品的人物對于情節發展所起的作用，它把作品人物只當做是情節發展的一種需要，一種行為力。以這一傾向作為參照，福斯特對小說人物的闡述具有強調似真性的傳統和后經典認識。福斯特認為，“對于自己作品中人物的各個方面，尤其是人物的心理層面，小說家們是很清楚明晰的，小說家往往在創作人物時加進了自己的思想及對現實的體會，按照自己的想法撰寫人物，因此對于作品中的人物小說家們是非常了解的，這就導致了小說家成為了作品中人物的代言人；當小說家對小說里的事表現為無所不知時，小說中的一切就是真實的。”［1］202福斯特在這里提到的真實并不是指現實生活的真實，而是指藝術世界的真實。福斯特認為，和其他文學形式相比，小說可以給予小說家自由，這種自由在其他藝術形式中是沒有的，小說家可以自由地對自己作品中的人物加以評論，可以自由地進入他們的內心，可以隨時給予他們潛意識，使他們原本無法自我感知的想法和思維，透明地展示在讀者面前。

三、小說背景結構的美學化

背景是文學描寫的要素，它與敘述是有區別的。考察背景時，首先會使我們看到小說與戲劇的不同，其次會把它看作是關于特定的歷史時代的問題。小說背景結構直接涉及小說形式與讀者審美這兩者之間的關系，而這一關系本身又是福斯特小說理論的一個重要出發點。從小說創作角度而言，背景結構主要依托于小說的情節，但是小說中的其他方面，如作品中的人物、環境描寫以及人物對話也會作用于背景；背景結構，尤其是背景所處的環境會使讀者對作品產生美感，會使讀者感受到作品在整體框架中所表現出的美感。不管是在戲劇中還是在小說中，精細的背景描寫并不是普遍現象，而只是文學中特有的現象。在戲劇中，背景可能由劇中的對話表現出來，如在莎士比亞的劇中；或者由布景設計者和木工根據劇本中的舞臺指導說明制作呈現出來。小說的情形也一樣，其中的背景描寫的方式也變化無窮。奧斯丁和菲爾丁、斯摩萊特一樣，很少描寫內景和外景。詹姆斯的早期小說受巴爾扎克的影響，對房舍和風景都要做細致的描寫，而他后期小說的景色描寫則著眼于它們的某些象征意義以及對它們的整體感受。

對于“背景”，福斯特曾做出如下的論述：“背景是小說在其審美領域的具體表現，雖然背景不只是局限于小說的審美領域，它還與小說中別的因素，如小說的人物、人物之間的對話等相關，但是它主要產生于的小說情節……只有把背景放在小說完美的結構中，讀者才會發現小說的精髓，并得到美的享受。”［1］211如果要想保持一種基調，即情調上的感知，可以采用基于浪漫主義下的創作背景，這種創作方式使作品的情節和人物的創造圍繞在特定的效果中，拉德克里夫和愛倫·坡是這樣的例子。自然主義的背景描寫則似乎是一種在幻想的興趣中的記錄，笛福、斯威夫特和左拉是這樣的例子。

小說的背景很大程度上是小說中所描述的環境，特別是具體的建筑之中，如家庭內部情景，家庭的內景可以說是對作品人物的一種特殊的表現。人物住處的特色就是這個人物自身特點的具體表現形式，對這個住處的描寫也就是對于這個人物的描述和探究。伯納德·馬拉默德在《店員》中對于猶太移民莫里斯所經營的雜貨店的描述展現了這個雜貨店主人所處的環境是造成他性格命運的重要因素。他對于“雜貨店”的無奈和些許的恐懼感就是他一生的真實的寫照，反映了他雖然是個生意人，但是仍然擺脫不了貧窮人物的落魄的境遇。

背景表現了人物的思想和意識，是一種自然力和人力的結合，也是對作品中人物的性格的表現，通過背景描寫，我們可以感知人物內心的想法。自我分析家埃米爾（H．F．Amiel）說：“一片風景就是一種心理狀態。”［5］人和自然顯然是互相關聯的，小說家們能夠最強烈地感受到這一點。背景在小說創作中也具有決定作用，小說的環境背景源自于當時的時代特征，即當時的社會因素，因此，單個的人物是無法左右小說背景的，是作品的背景影響著人物的性格以及命運。馬拉默德筆下的莫里斯的雜貨店或艾米麗·勃朗特的呼嘯山莊等地方就是實例。

眾所周知，關于小說背景的討論一直是哲學、科學、藝術領域內的重大爭議之一。福斯特在他的《小說面面觀》里不惜筆墨闡述背景與藝術審美的普遍性和特殊性，顯然不是要將問題引向嚴格意義上的藝術哲學層面，而是為了強化他的一個基本目的：即他要討論的不僅僅是小說的一種結構，而是幾種結構，找出每一種結構的規律，并對這些規律進行審美解釋。在福斯特看來，任何一種單一的小說理論都不足以說明小說藝術的復雜性。這一點尤其體現在他對《戰爭與和平》的評價上，他認為任何一種對該小說采取排斥性態度的小說理論都是靠不住的。

四、結 語

在小說的創作上，福斯特突破了傳統小說創作的封閉性，而是表現出一種開放的態度，這與他在小說技巧方面的觀點是相同的。福斯特不認為小說的創作技巧一定要毫無缺陷，達到完美，在他看來，小說家在進行小說創作時，要摒棄一些創作性的封閉思維，不需要使作品達到完美無缺，不是圓滿結束，而是讓它張開。可以這樣認為，如果說詹姆斯的小說創作理論是要作家創作時像雕刻家的手一樣把自己的作品設計的完美無缺，無可挑剔的話，那么，福斯特的理論則是認為要把在一定程度上對小說的形式技巧與小說的審美進行整合，使小說走出傳統以事件或者人物為核心的封閉結構，進一步從美學方面來探究小說的創作。

［1］福斯特．小說面面觀［M］．上海：上海譯文出版社，1997．

［2］陳平原．小說史：理論與實踐［M］．北京：北京大學出版社，2003：121．

［3］申丹等．英美小說敘事理論研究［M］．北京：北京大學出版社，2005：163．

［4］翟世鏡．論小說與小說家［M］．上海：上海譯文出版社，1986：211．

［5］丁蕓．英美文學研究新視野［M］．杭州：浙江大學出版社，2005：277．

The Characteristics and Pattern of Aesthetics of Novel Narration——The Study of Foster's Novel Aesthetics

ZHAO Bo
（College of Literature，Jilin University，Changchun 130012，China）

Traditional novel theorists take the opinion that novel perspective plays an important role in the general structure of novels，and they think that the importance of novel writing and critics lies in the improvement of the composition of the inner elements of a novel．This opinion is doubted by Foster who has an idea that critics can't be limited to some delicate forms．He emphasizes that the core question of novel theory is the relationship between the inner structure of a novel and readers'aesthetic consciousness，and researchers should make the study of novel aesthetics from the relationship between the form skills and readers'illustration．The central problems of the study of the narrative novels is aesthetics of the novel plot，characters creation and background structure and only in this way can the writers finally exhibit the foundation of novel composition．

Aesthetics of narration；Novel aesthetics；Plot；Character creation；Background structure

I106．4

A

］1001－6201（2012）05－0156－04

一、小說情節中的美學

2012－06－06

遼寧省教育廳科學技術研究項目（20090627）。

趙博（1980－），男，遼寧大連人，吉林大學文學院在讀博士，遼寧對外經貿學院副教授。

［責任編輯：張樹武］

小說以其獨到的寫作方式和審美特色成為文學創作的一種藝術化的形式，小說的創作形式并不是突然出現的，早期的小說創作借鑒了古希臘史詩和古典戲劇的創作模式，并逐步發展起來。小說總需有趣味，有一個結構和審美的意義，有一個整體的連貫性和效果。小說在任何時候都是為了某種特殊目的而從生活中選擇出來的東西。福斯特表示：“小說的創作需要不停的在技巧上進行更新，這與其他文學形式是有很大的不同，并不是一種按照一種固定的模板或者樣式來進行，而是作者需要借助于情感，可以讓讀者對于作品釋放出發自肺腑的情感，使讀者對于作品中的描述全盤吸入接受。”［1］23福斯特在評述笛福對于維爾夫人和巴格瑞芙夫人的敘述中說道：“整個故事所敘述的事件是不真實的，但是其中的每一件小事件都是我們現實中每天都在發生的，而且笛福也做到了使人難以懷疑整個小說的真實性。在真實性的基礎上，語言當中流露出來的一些美感增加了小說中的真實效果。”［1］35從美學角度來說，小說中所要傳達給讀者的那種美感并不是我們看得見、摸得著的那種視覺美或是觸覺美，而是一種思想上的美感，這種美感看不見、摸不著，只能憑感覺來感受作品帶給我們的美的享受。福斯特說：“這種抽象的審美可以使讀者脫離在現實生活中禁錮他們思想的情景，通過這種抽象的審美意識的感受，讀者在體會小說所蘊涵的真實含義和美學觀方面得到了積極的提高。”［1］44這些論述表明，福斯特既強調小說內部結構的整體的和諧統一，也提倡在形式技巧的美學整體上要與讀者在閱讀作品時所滲透出來的審美上的回應緊密地結合在一起。

在所有構成小說基本結構的成分中，福斯特認為“情節”是最重要的。所謂的“情節”即作品在創作過程中所要表現的敘述性的結構。它的含義和表現在戲劇、小說以及故事等藝術形式中都有很好地體現。很多作家的作品中對于情節的把握有著相當獨到的方式，比如在哈代和愛倫·坡的作品中，也在像契訶夫、福樓拜等作家的作品中有著特殊的表現。情節并不只是那種需要有非常緊密的，具有奇幻形式的敘述結構形式，它既可以是較為松散的，也可以是較為復雜的，松散的情節我們可以視為浪漫情節，復雜的情節可以視為現實情節。在一部作品中，作者運用的并不一定是一種類型的情節，作者可能由于某種外部的因素在創作時把不同類型的情節相融合。