抗戰(zhàn)歷史語境與重慶的文學(xué)翻譯

廖七一

(四川外語學(xué)院 翻譯研究所，重慶 400031)

1.抗戰(zhàn)時(shí)期重慶文學(xué)翻譯的特征與翻譯策略

作為戰(zhàn)時(shí)中國(guó)的首都，重慶成為全國(guó)政治、經(jīng)濟(jì)、軍事、文化的中心。大批高校、出版機(jī)構(gòu)、報(bào)刊雜志和文化團(tuán)體西遷，無數(shù)文化精英匯聚重慶，為重慶的翻譯帶來了前所未有的發(fā)展機(jī)遇。在重慶翻譯、出版的文學(xué)翻譯作品從戰(zhàn)前的幾乎為零迅猛增加，到1944年超過全國(guó)翻譯出版總數(shù)的一半。

1939年，國(guó)民政府頒布了《國(guó)民精神總動(dòng)員綱領(lǐng)》及《國(guó)民精神總動(dòng)員實(shí)施辦法》?！皣?guó)家至上民族至上”、“軍事第一勝利第一”、“意志集中力量集中”得到了包括中國(guó)共產(chǎn)黨在內(nèi)的全國(guó)各個(gè)階層和全體國(guó)民的認(rèn)同。1939年4月26日“中國(guó)共產(chǎn)黨中央委員會(huì)在《中央為開展國(guó)民精神總動(dòng)員運(yùn)動(dòng)告全黨同志書》中，重申了《國(guó)民精神總動(dòng)員綱領(lǐng)》的正確性、權(quán)威性”，并指出:“國(guó)民精神總動(dòng)員，應(yīng)成為全國(guó)人民的廣大政治運(yùn)動(dòng)，精神動(dòng)員即是政治動(dòng)員。”(靳明全，2003:41)抗日民族解放的主流政治意識(shí)形態(tài)由此得到確立。

1938年，梁實(shí)秋在《中央日?qǐng)?bào)》副刊的《編者的話》中說:“現(xiàn)在抗戰(zhàn)高于一切，所以有人一下筆就忘不了抗戰(zhàn)。我的意見稍為不同。于抗戰(zhàn)有關(guān)的材料，我們最為歡迎，但是與抗戰(zhàn)無關(guān)的材料，只要真實(shí)流暢，也是好的，不必勉強(qiáng)把抗戰(zhàn)截搭上去。至于空洞的‘抗戰(zhàn)八股’，那是對(duì)誰也沒有益處的。”(梁實(shí)秋，1938)梁實(shí)秋的言論雖然不乏合理之處，但立刻遭到羅蓀、茅盾、宋之的、胡風(fēng)、沈起予、陳白塵、張恨水、黃芝崗等尖銳批評(píng)，認(rèn)為“戰(zhàn)爭(zhēng)已經(jīng)成為中華民族生死存亡的主要樞紐”，“擴(kuò)大到達(dá)于中國(guó)底每一個(gè)纖微。想令人緊閉了眼睛，裝做看不見，幾乎是不可能的事情”(羅蓀，1938)。主流政治話語的排他性和強(qiáng)制性可見一斑。

在抗戰(zhàn)民族解放的宏大敘事下，各個(gè)文學(xué)期刊的發(fā)刊詞，都將文學(xué)藝術(shù)視為抗戰(zhàn)的有效武器?！段乃囮嚨亍贩Q本刊是“戰(zhàn)斗刊物”，任務(wù)是“如何構(gòu)筑陣地，如何配備火力，如何洞明敵情而給以致命的打擊，如何搜尋后方的間諜與漢奸而加以肅清”(王大明、文天行、廖全京，1984:325)?！镀咴隆泛汀断Ｍ贩Q“在神圣的火線下面，文藝作家不應(yīng)只是空洞的狂叫……［要］提高民眾底情緒和認(rèn)識(shí)，趨向民族解放的總的路線”(同上，353－354)?！短煜挛恼隆贩Q“我們抗戰(zhàn)建國(guó)的偉業(yè)，需要有堅(jiān)穩(wěn)的物質(zhì)的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)，也需要有充分的精神食糧”(同上，576)?！犊箲?zhàn)文藝》稱“首先強(qiáng)固起自己陣營(yíng)的團(tuán)結(jié)，掃清內(nèi)部一切糾紛和磨擦……把大家的視線一致集注于當(dāng)前的民族大敵”(唐沅，2010:2659)?！对娢膶W(xué)》稱“為了受難中的祖國(guó)，我們得獻(xiàn)出那一份熱情，那一點(diǎn)血汗，為了反映艱苦抗戰(zhàn)的最后階段的可歌可泣的史跡，我們得堅(jiān)持我們?cè)姷膷徫弧?唐沅，2010:3230)。

與當(dāng)時(shí)主流的文化藝術(shù)活動(dòng)一樣，重慶的翻譯文學(xué)“就其政治傾向而言，是抗日救亡的;就其思想特質(zhì)而言，是民族解放意識(shí)”(靳明全，2003:55);因而其主體無可非議是為抗戰(zhàn)服務(wù)的。在戰(zhàn)時(shí)特殊的歷史語境下，重慶的文學(xué)翻譯呈現(xiàn)出如下突出的特征:關(guān)注翻譯作品的社會(huì)功能，強(qiáng)調(diào)主題的趨時(shí)性和形式的大眾化，在多元的翻譯策略中偏重節(jié)譯、編譯甚至改編。翻譯活動(dòng)不僅僅是簡(jiǎn)單的文化交流，同時(shí)也是中國(guó)戰(zhàn)時(shí)文學(xué)創(chuàng)作、世界反法西斯文學(xué)的有機(jī)組成部分。重慶的文學(xué)翻譯為抗戰(zhàn)主流政治話語的建構(gòu)、民族文學(xué)的發(fā)展，以及“民族人格精神的重塑”(靳明全，2003:24)都產(chǎn)生了不可估量的積極影響。

2.戰(zhàn)時(shí)文學(xué)翻譯的趨時(shí)性

戰(zhàn)時(shí)的翻譯活動(dòng)最明顯的特征之一是趨時(shí)性，即文學(xué)翻譯為當(dāng)下現(xiàn)實(shí)服務(wù)。也有學(xué)者將戰(zhàn)時(shí)重慶文學(xué)的特征表述為“戰(zhàn)時(shí)性”(靳明全，2003:45;徐驚奇，2009:172)。

文學(xué)翻譯的趨時(shí)性首先表現(xiàn)在待譯作品的主題選擇上。救亡、愛國(guó)、反抗法西斯侵略等文學(xué)作品被大量譯介，其比例之高超過了歷史上的任何時(shí)期。戰(zhàn)時(shí)重慶文學(xué)翻譯大致可以分為三類:反法西斯戰(zhàn)爭(zhēng)文學(xué)、紀(jì)實(shí)性(報(bào)告文學(xué))、經(jīng)典名著和現(xiàn)代派作品，前兩類占了絕大多數(shù)。即便是經(jīng)典名著和現(xiàn)代派作品，譯者或批評(píng)家通過譯序、譯跋或譯評(píng)，也將其中體現(xiàn)出的民主、自由、平等，甚至對(duì)愛情的向往或?qū)诎档呐険?，都轉(zhuǎn)換成積極的精神資源，與當(dāng)下的抗日戰(zhàn)爭(zhēng)產(chǎn)生了關(guān)聯(lián)。莎士比亞戲劇的翻譯與演出就雄辯地證明普世價(jià)值的弘揚(yáng)同樣對(duì)中國(guó)人民的抗戰(zhàn)產(chǎn)生著積極和深遠(yuǎn)的影響。

抗戰(zhàn)翻譯文學(xué)的趨時(shí)性還表現(xiàn)為翻譯的時(shí)效性，即文學(xué)翻譯家時(shí)刻關(guān)注國(guó)際文壇的動(dòng)向，翻譯文學(xué)與國(guó)際文壇保持同步。翻譯家對(duì)國(guó)際反法西斯的文學(xué)作品非常敏感，許多作品一經(jīng)出版立刻有翻譯家著手翻譯，很快在國(guó)內(nèi)便有中文本出現(xiàn)。僅以《抗戰(zhàn)文藝》上發(fā)表的幾篇譯文為例:

《在特魯爾前線》(馬耳譯):原文發(fā)表于1938年2月5日;譯文發(fā)表于同年的第一卷第八期(1938年6月);

《第四十三師團(tuán)》(戈寶權(quán)譯):原文發(fā)表于1938年6月;譯文發(fā)表于同年的《武漢特刊》(1938年9月17日);

《西班牙戰(zhàn)爭(zhēng)中的詩人們》(高寒譯):原文發(fā)表于1937年11月;譯文發(fā)表于第二卷第一期(1938年6月);

《巴塞龍那上空的“黑鳥”》(馬耳譯):原文發(fā)表于1938年5月;譯文發(fā)表于同年第二卷第四期(1938年8月13日);

《一九三八年七月十八日》(戈寶權(quán)譯):原文發(fā)表于1938年7月19日;譯文發(fā)表于同年第三卷第二期(1938年12月);

《跟著碼頭工人前進(jìn)》(王禮錫遺譯并跋):原文寫于1938年8月之后，譯文發(fā)表于第五卷第四、五期合刊(1940年1月)。

原文和譯文發(fā)表之間的時(shí)間差長(zhǎng)的不到一年半，短的僅3個(gè)月。有學(xué)者對(duì)《時(shí)與潮文藝》上譯文的時(shí)差做過統(tǒng)計(jì):

第1卷第1期，《月亮下落》是1942年春在美國(guó)出版的，重慶刊出時(shí)間是1943年3月15日，相隔一年;第2卷第4期，《不愿做奴隸的人》是英國(guó)1943年的最新作品，重慶刊出時(shí)間是1943年12月15日，同年刊出;第3卷第2期，《侵略》是1943年的獲獎(jiǎng)作品，奧哈拉系列作品，是1943年紐約Avon書店出版的，兩文在重慶的刊出時(shí)間是1944年4月15日;第3卷第5期，《海的沉默》譯自1943年10月11日的美國(guó)《生活》雜志，重慶刊出時(shí)間是1944年7月15日，相隔九個(gè)月;第4卷第3期，參桑系列作品，是英國(guó)1944年出版的，重慶刊出時(shí)間是1944年4月15日，相隔時(shí)間更短;第5卷第1期，《亞達(dá)諾的鐘》，是1944年夏出版的，重慶刊出時(shí)間是1945年3月15日。(徐驚奇，2009:43－44)

更有意思的是，一些重要的作品還會(huì)有多個(gè)翻譯家搶譯，出現(xiàn)多個(gè)中文譯本同時(shí)出版或在短期內(nèi)陸續(xù)出版的現(xiàn)象。如斯坦貝克的《月亮下落》在一年內(nèi)就出現(xiàn)了5個(gè)不同的譯本:馬耳(葉君健)的譯本《月亮下落》(《時(shí)與潮文藝》創(chuàng)刊號(hào)，1943年3月15日);劉尊棋譯《月亮下去了》(重慶中外出版社，1943);趙家璧譯《月亮下去了》(桂林良友復(fù)興圖書印刷公司，1943);胡仲持譯《月落烏啼霜滿天》(開明書店，1943)、秦戈船［錢歌川］《月落烏啼霜滿天》(重慶中華書局，1943)。

威爾基的One World在美國(guó)出版之后，國(guó)內(nèi)前后也出了5個(gè)譯本;最早的兩個(gè)是重慶中外出版社(1943年8月，劉尊棋譯)和重慶時(shí)代生活出版社(1943年9月，陳堯圣、錢能欣譯)的《四海一家》。其他譯本的書名還有《天下一家》、《自由中國(guó)》等。

美國(guó)飛行員勞森的Thirty Seconds Over Tokyo有三個(gè)譯本。重慶的兩個(gè)譯本分別為《我轟炸東京》(徐遲、錢能欣合譯，重慶時(shí)代生活出版社，1943年12月)和《東京上空三十妙》(白禾譯，重慶復(fù)旦大學(xué)文摘出版社，1943年12月)。一年以后，又有另一個(gè)譯本《轟炸東京記》。蘇聯(lián)劇本《蘇瓦洛夫?qū)④姟芬灿兴奈宸N譯文。在戰(zhàn)時(shí)物質(zhì)極端匱乏、生活條件極端惡劣的情況下，同一作品出現(xiàn)多個(gè)譯本非同尋常;只能說明翻譯家和文化界對(duì)相關(guān)資源認(rèn)可的一致性和利用的迫切性。時(shí)效性在紀(jì)實(shí)性作品和報(bào)告文學(xué)的翻譯中體現(xiàn)得尤為明顯。

3.戰(zhàn)時(shí)文學(xué)翻譯的大眾化

抗戰(zhàn)時(shí)期重慶翻譯文學(xué)的第二個(gè)特點(diǎn)是大眾化。大眾化主要體現(xiàn)在文學(xué)翻譯主題內(nèi)容貼近普通軍民，形式通俗化，語言口語化;這是戰(zhàn)時(shí)文化運(yùn)動(dòng)的普遍要求。當(dāng)時(shí)文藝界對(duì)大眾化和民族形式進(jìn)行過廣泛的討論，并為推進(jìn)通俗文化運(yùn)動(dòng)做出了種種努力:“‘文協(xié)’召開了怎樣編制士兵通俗讀物座談會(huì)，對(duì)通俗作品創(chuàng)作的原則和方法等問題進(jìn)行了熱烈的討論，還于1938年舉辦了通俗文藝講習(xí)會(huì)，講解通俗文藝創(chuàng)作的理論與創(chuàng)作。”(靳明全，2003:81)文藝家必須以廣大抗戰(zhàn)軍民為對(duì)象，充分考慮大眾的理解與趣味，使文學(xué)藝術(shù)成為喚起大眾、組織大眾的武器。老舍(1938:34)提出要“出版一百種 供給士兵閱讀的通俗文藝讀物”，并強(qiáng)調(diào)“用詞造句，一定要注意。像有些新字新句實(shí)在為大眾所不懂”(同上，35)。姚雪垠認(rèn)為，抗日民族解放戰(zhàn)爭(zhēng)中文藝工作者是文化戰(zhàn)士，“我們必須盡可能的用大眾口頭上活生生的語言寫作，并由此而發(fā)展嶄新的表現(xiàn)技巧，更發(fā)展嶄新的通俗文體”(姚雪垠，1938:42)。姚蓬子將文藝的功利性與大眾化聯(lián)系起來，稱“我們要以文藝的力量去提高廣大的落后民眾的抗戰(zhàn)情緒，首先要使我們的作品能夠接近民眾，不僅要使民眾看得懂，而且看了之后要有興趣”。如果在抗戰(zhàn)的炮火中文藝作品能“發(fā)生巨大的力量”，他就是“一個(gè)歷史上的最偉大的民族藝術(shù)家”(蓬子，1938:82)。夏衍(1938)甚至提出:“文藝不是少數(shù)人和文化人自賞的東西，而變成了組織和教育大眾的工具。同意這一新定義的人正在有效地發(fā)揚(yáng)這一工具的功能，不同意這一定義的‘藝術(shù)至上主義者’，在大眾眼中也判定了是漢奸的一種了?！贝蟊娀退囆g(shù)形式的通俗化被提升到空前的政治高度。

在民族危亡的緊迫關(guān)頭，翻譯的功利性日益得到強(qiáng)化。翻譯已經(jīng)不再是翻譯家或藝術(shù)家手上的把玩，讀者對(duì)象、翻譯的功能、翻譯預(yù)期的社會(huì)效果都因歷史語境的變化而與其他時(shí)代有著非常大的差異。

首先，翻譯有明確的服務(wù)對(duì)象——預(yù)設(shè)的讀者。戰(zhàn)時(shí)所展開的文藝論爭(zhēng)，譯者所撰寫的譯序、譯跋，批評(píng)家所發(fā)表的譯評(píng)，都一致明確指出，讀者不是高高在上的精神貴族或封閉在象牙塔里的專家學(xué)者。只要與晚清翻譯家心目中的讀者——“出于舊學(xué)界而輸入新學(xué)者”(覺我，1997:336)比較，我們就會(huì)明白，戰(zhàn)時(shí)的讀者是全體抗戰(zhàn)的軍民。這樣的讀者定位直接決定了翻譯的內(nèi)容和主題:戰(zhàn)爭(zhēng)和紀(jì)實(shí)類文學(xué)翻譯超過一半以上。有批評(píng)家就指出，要積極將西班牙“爭(zhēng)取他們的自由與獨(dú)立的反法西斯的斗爭(zhēng)”的作品翻譯過來，“西班牙的抗戰(zhàn)文學(xué)，是他們兩年來英勇斗爭(zhēng)的反映”(權(quán)，1938:35)。

為了達(dá)到激勵(lì)抗戰(zhàn)斗志、建立必勝信念，《抗戰(zhàn)文藝》還提出了“‘文章下鄉(xiāng)’、‘文章入伍’的口號(hào)，號(hào)召作家深入戰(zhàn)地和農(nóng)村，寫通俗文藝，宣傳抗戰(zhàn)，反映抗戰(zhàn)，廣泛發(fā)動(dòng)民眾參加抗日斗爭(zhēng)，直接為抗戰(zhàn)服務(wù)”(虞和平，2006:17)。文學(xué)翻譯也是如此，“不少譯本還紛紛出‘通俗版’，這種通俗版譯本直到戰(zhàn)后還在解放區(qū)廣泛流行，如蘇聯(lián)瓦希列夫斯卡婭的《虹》、戈巴托夫的《寧死不屈》等。1944年人文出版社還遵照戰(zhàn)時(shí)節(jié)約原則，創(chuàng)用袋納本形式，推出‘西洋最暢銷書叢刊’，多為原著凝縮譯本，其中有報(bào)告文學(xué)《東京上空三十秒》、《美國(guó)納粹黑幕》等?！?鄒振環(huán)，1994:91)

從更宏大的文化語境來觀察戰(zhàn)時(shí)的文學(xué)翻譯，其意義不僅對(duì)啟發(fā)、激勵(lì)人們投身于抗日民主斗爭(zhēng)意義深遠(yuǎn)，同時(shí)對(duì)擴(kuò)展我們的文學(xué)視野，提高我們的藝術(shù)表現(xiàn)力，從而推動(dòng)民族新文藝的發(fā)展也有重要作用(柳岸，1984:18)。不僅如此，抗戰(zhàn)翻譯文學(xué)作為抗戰(zhàn)文化的有機(jī)組成部分，其目標(biāo)是抗戰(zhàn)“新啟蒙”。有學(xué)者就認(rèn)為，抗戰(zhàn)新啟蒙運(yùn)動(dòng)的內(nèi)容可以概括為“民主的愛國(guó)主義”和“反獨(dú)斷的自由主義”(鄒振環(huán)，1994:94)。從這樣的意義上看，抗戰(zhàn)文學(xué)翻譯不僅要為我們的抗戰(zhàn)文藝提供借鑒，提供新的視角、新的材料、新的表現(xiàn)形式，甚至也不僅僅是文化交流，而是中國(guó)偉大的民族解放和全世界發(fā)法西斯戰(zhàn)爭(zhēng)中國(guó)民人格精神的重塑與建設(shè)。正如創(chuàng)辦《西洋文學(xué)》的同人所表現(xiàn)出的遠(yuǎn)見卓識(shí):“我們認(rèn)為文學(xué)不僅是表現(xiàn)人生，表現(xiàn)理想……它教我們?cè)鯓幼觥恕?，做一個(gè)‘時(shí)代的人’……雖然是在非常時(shí)期，我們決不能忽視文學(xué)。相反地，同人以為現(xiàn)在正需要它的激發(fā)與感化的力量?！?程麻，1992:70)這樣的社會(huì)目標(biāo)使戰(zhàn)爭(zhēng)文學(xué)、紀(jì)實(shí)類文學(xué)和經(jīng)典名著的翻譯有機(jī)結(jié)合起來，從而也使確?？箲?zhàn)的最后勝利與民族文化的長(zhǎng)遠(yuǎn)發(fā)展有機(jī)結(jié)合起來。

4.多元的翻譯策略

在抗戰(zhàn)特殊的歷史語境中，文學(xué)翻譯的文化使命使重慶的翻譯呈現(xiàn)出翻譯策略上的多元性。節(jié)譯與編譯在紀(jì)實(shí)類文學(xué)中比較普遍，改編和改譯在戲劇翻譯中特別明顯，而忠實(shí)原則和名著意識(shí)則在經(jīng)典名著和現(xiàn)代派文學(xué)的翻譯中體現(xiàn)得尤為充分。如果要將翻譯家作粗略的分類，從事紀(jì)實(shí)類文學(xué)翻譯的多為政治活動(dòng)家，從事戲劇翻譯或改編的多為藝術(shù)家，而從事經(jīng)典名著翻譯的多為高等院校的學(xué)者專家。

戰(zhàn)爭(zhēng)與紀(jì)實(shí)類文學(xué)作品的翻譯注重社會(huì)功利和讀者反應(yīng)，在翻譯策略上譯者主動(dòng)適應(yīng)文化水平不高的廣大抗日軍民，通常采用節(jié)譯或編譯策略。原作的藝術(shù)性通常讓位于作品的道德寓意或與中國(guó)抗戰(zhàn)的關(guān)聯(lián)性。與戰(zhàn)時(shí)國(guó)情不太相關(guān)的情節(jié)或描述通常被刪除，反之則可能被過度渲染，甚至增添與原文無關(guān)的道德宣教，故事情節(jié)簡(jiǎn)潔明了，語言通俗、易懂是譯作表現(xiàn)形式上的首要追求。如徐遲選譯的《在掩蔽壕里——美國(guó)兵是這樣的》就是一例。文章選譯的是美國(guó)戰(zhàn)地記者恩尼·帕艾爾(Ernie Pyle)的小說。該書1943年4月出版之后風(fēng)行一時(shí)。徐遲在《譯者小序》(1945:42)稱:“本名叫Here Is Your War，這是你的戰(zhàn)爭(zhēng)。因?yàn)檫@名字是給美國(guó)人看的，我譯到中國(guó)來給中國(guó)人看，改成今名，另外還加了一個(gè)小標(biāo)題。我所選譯的，也是或多或少，順從了這個(gè)小標(biāo)題，而在它的范圍之內(nèi)抉擇段落的。因?yàn)槲蚁嘈牛覀冏鍪裁词虑槎嫉脤?shí)用一點(diǎn)，登上一點(diǎn)文章也得求其切合實(shí)用?！睘榱私o中國(guó)人看，徐遲不但改變了書名，選譯內(nèi)容也要求“切合實(shí)用”;翻譯家自覺地承擔(dān)起宣傳家和政治家的責(zé)任。前面提到的“袋納本”、“通俗版”和“凝縮譯本”都不同程度地采用了節(jié)譯、編譯甚至改寫的翻譯策略。

戲劇類作品的改譯、編譯、改編是抗戰(zhàn)時(shí)期重慶文學(xué)翻譯中影響最為廣泛、也是最富有特點(diǎn)的翻譯類型。有學(xué)者在對(duì)山城戲劇節(jié)的感言中就說道:“戲劇在現(xiàn)階段的中國(guó)，是藝術(shù)之類里最受尊崇的驕子。這種現(xiàn)象可以從作家，民眾與政府三方面看。從作家方面說，抗戰(zhàn)以前寫戲劇的人仍然在寫，即不寫戲劇的人，因種種關(guān)系也寫劇，結(jié)果寫劇的人，較寫文學(xué)其他部門的人為多。從民眾方面看，每個(gè)劇的上演，都是轟動(dòng)山城，足證明民眾對(duì)戲劇的愛好。再?gòu)恼环矫婵?，中央圖書雜志審查委員會(huì)曾特別規(guī)定戲劇不得援其他文藝書籍的例事后送審，而須事前送審……證明政府對(duì)戲劇的特別重視?！?冬，1945:2)這段話明白無誤地傳達(dá)出戲劇特有的社會(huì)性、宣傳性和教育性。外國(guó)劇本進(jìn)入中國(guó)戰(zhàn)時(shí)語境，必然會(huì)發(fā)生一系列的變化;戲劇的直接性、廣泛性和直觀性客觀要求戲劇翻譯特別注重演出效果;因而劇情的簡(jiǎn)潔明了、表演樸素流暢、動(dòng)作直觀、布景簡(jiǎn)單、語言對(duì)白通俗成為翻譯的重點(diǎn)考量，這也成為劇本演出成功與否的關(guān)鍵。如根據(jù)蘇聯(lián)劇本改譯的《人約黃昏》，其情節(jié)與對(duì)白就完全中國(guó)化:

他:璐璐!璐璐!

她:什么璐璐不璐璐!告訴你，我并不是什么璐璐小姐。我的姓名你以后自然會(huì)知道的。哼，真是個(gè)老實(shí)的家伙，你真的以為我跟你帶來了你母親的消息嗎?唔，時(shí)間不能再耽誤了，現(xiàn)在我們來談?wù)務(wù)?jīng)事吧!你先聽我!

他:你瘋了嗎?

她:這現(xiàn)在已經(jīng)明白了，你聽著:第一，我不是什么璐璐小姐，第二，我從來就沒有看見過你的母親，我只打聽到了一點(diǎn)關(guān)于他的情形，因?yàn)槲乙瓿晌业娜蝿?wù)，要拿到你的文件跟你本人。

他:拿到我的文件跟我本人?

她:是的，你們這些文件!就是因?yàn)橛辛四銈冞@些文件，這些軍事計(jì)劃，才使得東亞和平不能恢復(fù)，東亞新秩序，建立不起來，同時(shí)你們汪先生很好的主張也不能實(shí)現(xiàn)。這幾次大會(huì)戰(zhàn)，在湘北，粵北，在桂南，我們大日本皇軍死傷了成千成萬，還不是你們這些計(jì)劃在作怪，對(duì)不起，你的那些計(jì)劃已經(jīng)在這兒了。至于你本人，又聰明又能干的你，我們也很需要你替我們工作。好了，連你本人今天也落在我們手里了……(孫施誼，1940:39)

翻譯家在譯序或譯跋中往往會(huì)不厭其煩地討論翻譯本土化的必要性。孫施誼曾撰文專門列舉了《人約黃昏》所做的改動(dòng):

首先，劇底內(nèi)容——時(shí)間，人物及其身份完全改成了中國(guó)的，自不消說。

其次，原作中的女性，是蘇聯(lián)底內(nèi)奸，——敵國(guó)底雇傭間諜。改作……漢奸，當(dāng)然也并不失它在我國(guó)的政治意義，因?yàn)槲覀兊卓箲?zhàn)陣營(yíng)里，并不是找不出為敵人作間諜的“摩登女性”(劇壇正應(yīng)該特別當(dāng)心!);不過，我底改作，卻把“她”變成了一個(gè)正面的敵人——“在中國(guó)生長(zhǎng)，說得一口好中國(guó)話”的日本女子了。這變更當(dāng)然不是一點(diǎn)沒有來由的:第一，因?yàn)楦某扇毡九院螅膊⒉恢聹p損肅清內(nèi)奸這一主題底任何方面;而且，因?yàn)閷⑻峋€人抓出臺(tái)上來了之故，反可多提醒觀眾之政治的警覺。第二，因敵人之正面出現(xiàn)，不僅為的是更鼓起觀眾底同仇敵愾之心，而且還是想表現(xiàn)在這一種疆場(chǎng)上，也正有一場(chǎng)我敵底無形大會(huì)戰(zhàn)……和湘北，粵北，桂南諸役的會(huì)戰(zhàn)一樣，在這種蒙面的疆場(chǎng)，雖為斗智，然其緊張，其激烈，其為國(guó)之忠貞與智勇，亦正與沖鋒陷陣無殊?(孫施誼，1940:43)

劇本發(fā)表于1940年3月;劇本中提到的湘北、粵北和桂南的戰(zhàn)役正是剛剛結(jié)束的中日之間的戰(zhàn)斗。改譯或改編的意圖顯然是為了適應(yīng)戰(zhàn)時(shí)的主流意識(shí)形態(tài)和戰(zhàn)爭(zhēng)需要，符合“積極的主題，現(xiàn)實(shí)的題材，正確的啟迪，響亮的號(hào)召”(劉念渠，1944:107)。

改編的另一個(gè)原因是適應(yīng)戰(zhàn)時(shí)的演出條件和觀眾的接受條件。在抗戰(zhàn)的中后期，大后方的經(jīng)濟(jì)日益艱難，這也為戲劇演出造成很大的困難。《一九四三年重慶舞臺(tái)》一文就說明了經(jīng)濟(jì)形勢(shì)與戲劇改譯之間的關(guān)系:“外國(guó)劇本的演出，要求著充分的人力，物力與時(shí)間，否則，那將是一種浪費(fèi);而這一年里，各個(gè)劇團(tuán)所感到的經(jīng)濟(jì)上的困難正與日俱增，心有余而力不足。《馬門教授》和《俄羅斯人》不是沒有人打算演出，卻不能輕易的冒險(xiǎn)……從前希望多兩個(gè)布景的，現(xiàn)在倒希望少兩個(gè)了。這也是經(jīng)濟(jì)困難中的要求?！?劉念渠，1944:106)孫施誼的改編正是為了適應(yīng)戰(zhàn)時(shí)的演出條件，有利于“一切團(tuán)體之采用”:(1)只需要兩個(gè)演員;(2)布景簡(jiǎn)單，可以特制，也可以不要;(3)道具只要三件:一桌一椅一沙發(fā);(4)音響用一個(gè)汽車上的喇叭就行;(5)光影有，自然最好，沒有也沒關(guān)系。(孫施誼，1940:44)

最后，改譯也是為了達(dá)到理想的舞臺(tái)效果。焦菊隱在《希德》的譯者附言中就說，已經(jīng)有兩種譯本，但“兩種本子都僅適于誦讀。現(xiàn)在為了上演，不得不重譯一次，把其中辭藻雖美而意思重復(fù)的地方，一律縮短，以免舞臺(tái)上產(chǎn)生冗贅單調(diào)的效果”(張澤賢，2009:301)。在《狄四娘》改譯后記中，張道藩陳述了改譯的初衷:“因譯文對(duì)話不甚通俗，且以經(jīng)濟(jì)關(guān)系，對(duì)于服裝布景等均不能按照意大利當(dāng)時(shí)(15世紀(jì))情景設(shè)備，故不能使觀眾得深切之了解。惟在現(xiàn)在之話劇界，經(jīng)濟(jì)大都缺乏，莫謂不能照著者設(shè)計(jì)從事設(shè)備，即能，若由一般不慣西人(尤其古代人)生活，不懂西人風(fēng)俗之演員演出，亦卻不易使人滿意。故不如改譯成一中國(guó)故事，不惟便于演出，而且使觀眾易于了解。”(張澤賢，2009:367－368)

類似的編譯或改譯劇本絕非個(gè)案。如王語今翻譯、徐昌霖改編的蘇聯(lián)烏利亞斯基的短劇《驛站》，易名為《兩位老粗跟一個(gè)女人》，發(fā)表于《戲劇崗位》(第三卷第五、六期合刊，1942年5月);陳治策改編蕭伯納的《斷頭臺(tái)》、夏衍改編的托爾斯泰的《復(fù)活》(重慶美學(xué)出版社，1943年5月)、李慶華根據(jù)奧尼爾《天外邊》改編的《遙望》(重慶天地出版社，1944年5月)、柯靈根據(jù)《飄》改編的同名劇本(重慶美學(xué)出版社，1944年)、王光鼎改編的《亂世佳人》(重慶大地出版社，1945年3月)等等。有學(xué)者曾做過統(tǒng)計(jì):1937～1945年出版的改譯劇本的單行本就達(dá)79種，約占整個(gè)劇本總量(110種)的72%。(王建開，2003:234－235)

改編或改譯往往使故事完全中國(guó)化，翻譯與創(chuàng)作的界線已變得非常模糊。傳統(tǒng)的翻譯定義已經(jīng)擴(kuò)展，原來所接受的翻譯策略已不再適應(yīng)戰(zhàn)爭(zhēng)期間的戲劇翻譯;刪減、增添、編譯，甚至取便發(fā)揮都成為特定時(shí)期為了特定目標(biāo)進(jìn)行特定文類翻譯所允許的翻譯策略或方法，有的戲劇家甚至將中西不同的劇本糅合成一體。如顧仲彝“把莎劇《李爾王》和中國(guó)戲曲《王寶釧》兩個(gè)故事糅合而成，形成一個(gè)中西結(jié)合的產(chǎn)物”(王建開，2003:237)。將長(zhǎng)篇小說、短篇小說或歌劇改譯成話劇也不乏其例。

然而，抗戰(zhàn)期間仍然有一些翻譯家將翻譯作為一種藝術(shù)或者學(xué)術(shù)追求，希望發(fā)現(xiàn)翻譯或文學(xué)藝術(shù)本身的規(guī)律或原則，不愿將翻譯簡(jiǎn)單地視為政治或戰(zhàn)爭(zhēng)工具。他們致力于經(jīng)典名著或現(xiàn)代派文學(xué)的翻譯是他們相信名著中自由、平等、人道等普世價(jià)值，仍能服務(wù)于抗戰(zhàn)。梁實(shí)秋有關(guān)抗戰(zhàn)與文學(xué)關(guān)系的言論，實(shí)際上是他成熟的文學(xué)本位論的體現(xiàn):

梁實(shí)秋的世界觀受古典思想(包括古希臘的柏拉圖、亞里士多德和中國(guó)的孔子)的影響甚大，追求一種中庸的人生境界，即在自然主義的縱欲與宗教的滅欲的兩極中，經(jīng)理性的疏導(dǎo)和調(diào)節(jié)后求得精神與物質(zhì)兩端的平衡，以達(dá)到一種和諧、適度的中庸境界。這一思想內(nèi)核在梁實(shí)秋身上具體表現(xiàn)為:在政治上尊重作為國(guó)家象征的中央政府，主張漸進(jìn)改良，反對(duì)暴力革命，在思想上崇尚自由主義，主張多元并立，反對(duì)專制獨(dú)裁;在倫理觀上講究尊卑秩序，推崇禮德儉讓，而表現(xiàn)在文學(xué)觀上便是信奉穩(wěn)健、傳統(tǒng)、保守的古典主義，這在整體上基本是統(tǒng)一的。(徐靜波，1998:256)

梁實(shí)秋是愛國(guó)的自由派學(xué)者，二三十年代曾反對(duì)南京政府對(duì)自由的干預(yù)，30年代與左翼文學(xué)陣營(yíng)論爭(zhēng)(包括與魯迅就“硬譯”進(jìn)行的論爭(zhēng))，40年代反對(duì)張道藩有關(guān)文藝政策的言論都說明，“只要事關(guān)文學(xué)，就不論敵友，只論是非”;他對(duì)文學(xué)自身規(guī)律的堅(jiān)守達(dá)到不僅“不怯”甚至“不智”的地步(余光中，1998:6)。他幾十年如一日?qǐng)?jiān)持《莎士比亞全集》的翻譯，以及他的翻譯選擇和翻譯策略，其實(shí)都是他文學(xué)翻譯理念的體現(xiàn)。由于抗戰(zhàn)的特殊語境將文學(xué)翻譯的社會(huì)性、宣傳性和戰(zhàn)斗性提升到空前的高度，持中庸或?yàn)樗囆g(shù)而藝術(shù)的翻譯觀自然受到官方和左翼文學(xué)界的批評(píng)和質(zhì)疑。其實(shí)，持類似觀念的翻譯家還有卞之琳、馮至、商章孫、柳無垢、柳無忌、施蟄存、戴鎦齡、戴望舒、梁宗岱、穆木天、方重、范存忠、楊憲益、俞大絪、朱光潛、孫大雨等。經(jīng)典作品的翻譯家注重作品中人性的描寫和普世價(jià)值的展示，翻譯策略上精益求精，以忠實(shí)再現(xiàn)原作的精神思想和藝術(shù)風(fēng)格為己任，不太注重作品的趨時(shí)性、社會(huì)性及宣傳功能。這就是張其春所謂的“唯美派翻譯”:“唯美派富創(chuàng)造于奢譯之中，奉藝術(shù)為至上，而于原文之靈思美感均能保持不墮，余所以認(rèn)此為翻譯之正宗也。”他還認(rèn)為，這樣的譯文“繪神傳聲，兼?zhèn)浔娒馈?，“信達(dá)且雅，神乎其技”因而“本身即為藝術(shù)，可與原著并傳不朽”(張其春，1945:16)。應(yīng)該看到的是，這些翻譯家的翻譯盡管與當(dāng)下的戰(zhàn)爭(zhēng)有些距離，但通過他們特有的言說方式，經(jīng)典名著同樣轉(zhuǎn)化為戰(zhàn)時(shí)國(guó)民精神建構(gòu)的寶貴資源，有利于民族文化的長(zhǎng)遠(yuǎn)發(fā)展。

5.結(jié)語

抗戰(zhàn)時(shí)期重慶的文學(xué)翻譯揭示了在特殊的戰(zhàn)爭(zhēng)環(huán)境下文學(xué)翻譯的特征與規(guī)律。文學(xué)翻譯不是簡(jiǎn)單的語言轉(zhuǎn)換，甚至也不僅僅是文學(xué)的借鑒與交流，而是主流政治意識(shí)形態(tài)的順應(yīng)、強(qiáng)化和建構(gòu)。翻譯的政治性、宣教性和社會(huì)功能被提升到空前的高度，任何背離或?qū)怪髁髟捳Z的翻譯活動(dòng)都會(huì)受到質(zhì)疑或批評(píng)，進(jìn)而被邊緣化。文學(xué)翻譯的藝術(shù)性讓位于戰(zhàn)爭(zhēng)需要，翻譯文本、翻譯策略以及翻譯表現(xiàn)形式等的選擇，都必然受文化語境的制約，成為我們認(rèn)識(shí)翻譯的文化屬性的有效案例。

*本文特為慶祝四川外語學(xué)院外國(guó)語文研究中心成立十周年而撰。

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