再讀艾麗絲·沃克《日常用品》

陳明志

(四川外語學院 研究生部，重慶 400031)

一、引言

《日常用品》是美國黑人女作家艾麗絲·沃克最著名的短篇小說，最早收錄于作家1973年出版的短篇小說集《愛與煩惱》。該短篇多次被收錄、轉載，中國高校英語專業教科書如張漢熙主編的《高級英語》課程也收錄了該篇小說。本文嘗試從新的角度細讀該小說，重新審視小說救贖的主題、多有負面評價的角色迪伊和黑人被子遺產的合適繼承人。

二、救贖和頓悟

《日常用品》以兩個女人的等待開篇:媽媽和女兒瑪吉在位于美國南部偏遠鄉村的老家等待瑪吉的姐姐迪伊，這個地方她們倆從來沒有離開過。迪伊卻從不等待，她總是迫不及待地要遠走他鄉。“我在我和瑪吉昨天下午收拾干凈的院子里等她。”媽媽這么說。但是，媽媽和瑪吉等待的不僅僅是迪伊，她們在等待著被救贖。媽媽告訴我們她曾經夢見過某種類型的救贖。在夢里，迪伊這個時髦、聰穎的女兒一心一意要“逃出去”。迪伊在她的那個大的世界成了名人。她上了類似于有名脫口秀主持人約翰尼·卡森的一個節目，有人將媽媽從后臺領到那個像卡森一樣的節目主持人面前，迪伊“噙著眼淚擁抱著我”。在夢里，媽媽的形象正如迪伊所希望的一樣:“體重減了一百磅，皮膚像生的大麥烙餅。頭發泛著光澤”。“我口齒伶俐，措辭巧妙而詼諧，約翰尼·卡森要領會我的話都得加把勁呢。”而媽媽明白她不可能是那樣子，這個夢也不過是個“錯誤”罷了。媽媽的這個夢體現出的不僅僅是她“希望得到女兒的尊重”［1］126，還有她努力達到白人世界的標準這種愿望。這個夢更多地體現了媽媽探尋的欲望，探尋她自身那些未知事物的欲望，無論這種欲望被怎樣誤導。不過，只有在夢境中，媽媽才離開了她的世界。在現實生活中，就如故事一開始一樣，她在院子里等待她的女兒，而這個院子像“一間擴大了的客廳”。在家，她覺得自在。對沃克而言，也正是在家里面才能找到媽媽所探尋的那些未知事物。

在沃克的作品中，救贖會以一種卑微但卻強大的方式將某人帶走然后再帶回到離家很近的地方這種方式實現。這種形式的救贖以頓悟的形式完成:你突然意識到能夠拯救你的東西并沒有在遠處，而是一直在你身邊，在你不遠的地方，但你從來沒有注意過、從來不曾聽說過、從來沒有細想過。在“尋找母親的花園”一文中，沃克開始提出了頓悟這一說法。也正是在該篇文章中沃克提到了她在史密森博物館的頓悟，當時她正在看展出的一床由一百多年前阿拉巴馬一名不知名的黑人婦女縫制的精致的被子。但是，不僅僅是母親的被子、母親的花園、母親講的故事、母親的廚藝、以及對日常生活嫻熟而細致的處理，所有這一切都代表了那個一直存在于身邊、就在家里的有創意的維度，而這個維度沃克從來沒有細想過。

頓悟類似于“第二反應”，這兩者意義有疊加的地方當然也有區別。我們在有第二反應之前，必須先有第一反應。第二反應在時間和空間上都是后于第一反應發生的。要有第二反應發生，就必須離開第一反應，繞過第一反應。從這個道理講，一個人得離開家，才能感到家的存在，即便離開后無法保證你還能回來。頓悟讓這種離開成為必須，對某事某物必須不理不睬。這種不理睬的態度并不能消蝕或者抹殺與離開的事或者物之間的關聯。當你將期待的目光從你離開的事物移開時，總會有東西牽絆著你，就比如母親的身后永遠站著瑪吉。

三、迪伊的回歸

不過，迪伊看起來誰都無法牽絆住她。“她總是直視任何人的眼睛”，即使是陌生的白人，她“骨子里沒有猶豫這部分”。瑪吉就不同了，眼睛總是盯著地面。媽媽也不同，雖然她不會只盯著地面，但媽媽也從來沒有膽量“直視陌生白人的眼睛”。迪伊面對陌生白人的注視從來不會低垂下目光。媽媽說“她決心通過努力藐視任何困難和不幸。她的眼睛有時幾分鐘也不眨一下。”迪伊成功了，在20世紀60年代的美國南方成功了。如果白人對黑人的注視不能夠讓黑人垂下自己的目光，退回到原來的位置，白人毫不猶豫就會采用任何必須的手段了。對于迪伊，還有和迪伊一樣許許多多的人，他們的成功付出了代價。迪伊也許沒有真正放火燒了他們的老房子，但當老房子著火的時候，迪伊臉上那種“聚精會神”的眼神也將老房子“盯”倒了。讓迪伊窒息的那片土地化為灰燼之后，她尋找到了一片新的土地——那個時代充滿生機的伊斯蘭教和回到非洲的運動。當浮華的迪伊最終回歸的時候，她用阿拉伯語問候媽媽，宣稱她再也不用“迪伊”這個名字了，而該用非洲名字“汪杰洛”，“迪伊死了”。她的回歸看起來更像是路過。好比一個好奇的訪客在路邊短暫的停留，這條路的起點和終點都在別處。

但是迪伊確實回來了。媽媽對迪伊如何反應猜測錯誤。媽媽認為迪伊還憎恨著老屋，當她再次見到老屋的時候一定會“想將它拆了”。事實并非如此。迪伊到了，她從車里出來，向母親和妹妹走來，但是又突然停下了。當隨行的迪伊的男性朋友嘗試著擁抱不停退縮的瑪吉的時候，迪伊和親人沒有任何身體上的接觸。她沒有觸碰任何人，沒有觸碰任何東西，至少不是這個時候。她告訴母親保持姿勢不要動，然后轉身到車里拿了相機再回來，開始拍照。她“敏捷地蹲下身，連著為我拍了好幾張照片。我坐在房前面，瑪吉蜷縮在我身后。她總是看到房子在取景框時才按下快門。一頭母牛啃著青草在院子邊慢慢走動時，她拍攝下了母牛、我、瑪吉和房子。”然后迪伊將相機放回到車內，重新走過來，真正地回來，再次踏足那個她剛剛框進相機的世界，輕輕吻了吻媽媽的前額，而不是媽媽夢中見到的那樣擁抱。

迪伊回歸了，然而她卻延誤了她的到達。在照了一系列認真構圖的沒有包括她的照片之后，她才走進院子。這不由得讓讀者感覺迪伊似乎是在確保她將要涉足的這個家，這些關于家的照片并沒有將她囊括其中，她不是鏡頭中景物的一部分。她想重構那個世界，界定那個世界的邊界，讓這個世界完整呈現，讓她可以操縱但卻不必是其中的一部分。

四、誰是更合格的繼承人

由于敘述視角的問題，迪伊在媽媽的描述下給讀者留下的印象往往是負面的，是個膚淺、盲目追逐時髦的人。作為艾麗斯·沃克的代言人的母親多次批評迪伊的政治取向。比如，迪伊拋棄了自己的名字而選擇了一個非洲名字，以示自己對美國生活和文化的脫離以及對非洲文化身份的追求。又如，迪伊的隨行朋友不吃豬的內臟，這是伊斯蘭教的行為，暗示迪伊已經放棄了母親所信仰的基督教。這些敘述都體現了艾麗斯·沃克對迪伊明顯的不成熟的泛非傾向的批評。讀者對迪伊的負面評價多數基于媽媽這個人物的敘述。媽媽的形象在小說中是一個美國南方鄉下的家庭婦女，以媽媽的價值判斷看來，迪伊所受到的學校教育越來越背離媽媽的價值觀，因此媽媽在提及迪伊時用了大量的負面評價。這些負面評價從情緒上極大地影響了讀者的立場:讀者同情瑪吉，討厭迪伊，認為瑪吉是被子合理的繼承人，而迪伊更像是掠奪者。［3］96

但筆者認為讀者應該更加仔細體會迪伊這個角色。1974年，在《日常用品》出版一年后的一個訪談中，沃克詳述了她一首題為“The Girl Who Died#2”的詩，該詩講述了沃克大學時一個自殺的女生。沃克寫道“我從那個女孩很內疚的兄妹們認識到，這個女孩由于認為自己是個黑人嬉皮是一個錯誤，長期以來她都受困于這種思想。他們讓她覺得將自己對男性的興趣擴展到黑人以外是種背叛，將這種困擾推向了高潮”。沃克將迪伊稱作“一個自主的人”，并且說她和迪伊一樣有一個“非洲名字……我喜歡這個名字，想用的時候就會用，我喜歡我的肯尼亞袍子、烏干達袍子，整個都喜歡，是我的一部分”［2］102。迪伊的非洲名字“汪杰洛”其實就是沃克去非洲時所取的名字。

沃克本人和小說中的“壞女兒”迪伊相當一致。這個壞女兒離開故土投身到另一個世界，回來的時候穿著非洲人的衣服，取了個非洲的名字。迪伊打破了手頭傳承的傳統目的是想將其轉化為書面的藝術品，這些傳統再也不像它的創建人一樣可以天天使用。故事以媽媽選擇瑪吉拒絕迪伊作為結束，但迪伊作為沃克的代表，一個藝術家，起碼是想像中的藝術家，回家的目的是為了藝術搜集素材，自然是不會屈服的。

迪伊回來了，但是她精心構圖的照片里卻沒有她，雖然她出現在照片里并不會有什么風險。她照了照片，卻不把自己照進去。媽媽在照片里，但是迪伊照的照片跳出迪伊對她的構建，別人對她的構建則是媽媽敘述故事的方式。媽媽的敘事方式有雙重含義。媽媽的第一人稱敘述有兩種時態:開篇是一般現在時，在故事中途偶然用一下一般過去時態。但是當迪伊宣稱“迪伊”已經死了之后，媽媽的敘述就一直使用一般過去時了。在小說前半部分的一般現在時的敘述沒有很強烈的敘述權威:媽媽只是原原本本在講述故事。通過從一般現在時轉向一般過去時，沃克強化了媽媽作為敘事者的話語權。

如果對敘事的構建讓媽媽有更多話語權(這也源于她在情感上和迪伊越來越疏離)，我們可以更準確地考察迪伊的情感里哪些部分處于緊要關頭。媽媽和迪伊最大的區別在于媽媽愿意冒險。她能做到和迪伊保持距離但不會明顯“表現出拒絕她”。評論家經常指出迪伊的這種進取心侵犯了媽媽田園生活的寧靜，因為媽媽說迪伊的穿著打扮“花哨得眼睛看著都痛”。但這么說的評論家們忽略了媽媽隨后說的那句“我喜歡”。媽媽為迪伊留了位置，如果迪伊不在了，她努力適應“汪杰洛”。然而在努力為迪伊/汪杰洛這個雖然歸來尤似缺席的女兒找尋找位置的時候，媽媽慢慢疏遠了這個女兒，最后的結果就是媽媽選擇了瑪吉作為被子的繼承人。

在敘述者媽媽的影響下，許多讀者都傾向于同意媽媽的觀點，認為瑪吉是被子最合適的繼承人，因為瑪吉讀懂了被子所承載的這個家族的傳統和情感，讀懂了媽媽一直在捍衛的縫制被子的歷史就是整個家族的歷史，在日常生活中已經綻放藝術的生命力，不用貼上“藝術”的標簽放到博物館掛起來展覽。筆者認為姐姐迪伊同樣有資格成為黑人被子藝術遺產的繼承人，而且迪伊和瑪吉一起繼承這兩床被子才能更好地傳承黑人被子藝術。

李榮慶指出《日常用品》中的黑人被子遺產應該分為三部分:藝術遺產、政治遺產和家庭歷史遺產［3］95。根據媽媽的敘述，單純善良的瑪吉懂得縫制被子的過程是家族成員情感溝通的過程，每一床被子都展示了制作者豐富的想像力和深厚崇高的情感。但是瑪吉用心體會懂得的這部分遺產只是家庭遺產的部分。黑人被子別具風格，在制作時的隨意性造就了不對稱的美的張力和震撼力。在一條被子上因為不同時期材料不同總是出現各種各樣質地的材料;在縫制技術上黑人被子針腳粗獷不拘一格;在色彩上常常采用對比強烈視覺沖擊力大的色塊。美國黑人手工縫制的被子因其獨特的魅力在20世紀作為民間藝術品得到認可，是美國經驗的產物。同時，在美國內戰前，黑人奴隸不識字，為了傳播信息，晾曬在院子里種植園附近的拼花被子就成了最為方便的信息傳遞工具。隱藏在復雜圖案里的信息只有黑人自己才能看懂。當Stefanie Bohde關于被子作為地下情報傳遞一書出版的時候，人們意識到黑人被子后面縫制了無數英勇事跡，是南方奴隸尋求解放的工具，是表現美國黑人反抗壓迫的象征。美國黑人的被子還和民權運動有積極的聯系。在北方，黑人婦女和白人婦女一起出售手工縫制的被子為廢奴報紙籌集資金，為民權運動籌集資金。［4］

瑪吉和迪伊各自有各自的優點和局限性。瑪吉沒有受過教育，思想保守落后，對藝術一無所知。但瑪吉愛自己的家人，愛自己的傳統，善良而單純。迪伊受過良好的教育，為人執著大膽有追求，懂得時尚，知道藝術和藝術的美。她在政治上有自己的覺悟，在人情世故上比妹妹瑪吉要成熟得多。但迪伊自私，為了得到想要的東西總會不顧一切，不達目的不罷休。迪伊虛榮，貧寒的家境讓她覺得倍感羞恥。迪伊雖然對被子的美認識膚淺，只是想掛起來做裝飾，但她不畏懼任何人，具有反抗精神。她清楚地認識到她所處的時代是一個“新時代”。與迪伊相對照，瑪吉對政治為何物沒有概念。她天性懦弱，遇事忍讓，不會爭取，只會聽從命運的安排。所以探討美國黑人被子遺產問題，應將被子這個遺產分為政治遺產、藝術遺產和家庭歷史遺產。妹妹瑪吉是被子所傳承的家庭歷史遺產的繼承人，可以讓這些藝術品在日常生活中獲得綿延不斷的生命力;迪伊則應該是藝術遺產和政治遺產的繼承人，可以用迪伊積極進取的方式將這些價值傳播給更多人。一部分被子可以像瑪吉的做法，在日常生活中一代一代傳下去，保持其作為文化遺產的可再創造性和傳承性，另一部分可以作為博物館的藝術品，或掛起來的裝飾性壁掛，世世代代留存。

五、結語

艾麗絲·沃克在其著名短篇《日常用品》中用頓悟的方式體現了救贖的主題。小說的敘事者自己宣稱沒有文化、粗鄙不堪，實則是在描述中處處透露出睿智。大女兒迪伊對黑人被子遺產的理解雖然膚淺，但實質上是這份遺產中政治和歷史部分更好的繼承人。小女兒瑪吉和母親在思想上比較一致，用感性的方式傳承者被子遺產中家族歷史的部分。一部好的文學作品，一旦生成就擁有了綿亙不絕的生命力。不同讀者的不同解讀都為作品注入了新的生命力。

［1］Tuten，Nancy.Alice Walker’s Everyday Use［J］.Explicator51，1993(Winter):125－28.

［2］Washington，Mary Helen.An Essay on Alice Walker［J］.Everyday，1975(2):85 －104.

［3］李榮慶.試論《日用家當》中黑人的被子遺產與繼承［J］.解放軍外國語學院學報，2009(1):95－98.

［4］Bohde，Stefanie.The Underground Railroad Quilt Code:a History of African-American Quilting from Ancient Practices to the Civil War Times［J］.Oakland Journal，2005(4):70－ 79.