奧爾巴赫《模仿》與德國文體學的黑格爾主義問題*

杜萌若

（黑龍江大學，哈爾濱 150080）

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第二次世界大戰期間，被迫流亡至土耳其伊斯坦布爾的德國猶太裔學者艾里?！W爾巴赫在極端艱苦的學術環境中寫下了一部不朽巨著:《模仿:西方文學中的現實再現》。多年以后，奧爾巴赫回憶起這段特殊的經歷，仍有種百感交集的況味:“伊斯坦布爾沒有對于歐洲研究來說資料完備的圖書館，國際交流被阻斷了，我不得不放棄幾乎所有的期刊和近期的研究成果……專業文獻和期刊的缺乏或許可以解釋本書為何沒有注釋。除文本以外，引文相當少，直接插入論述主體非常容易。另一方面，本書得以誕生，多半要歸功于藏書豐富的專業化圖書館的缺乏。假設我能夠獲得眾多領域的所有著作的話，恐怕永遠不會產生寫作的勇氣了”（Erich Auerbach 1953:557）。奧爾巴赫的語氣中流露著辛酸與傷痛，但更多的卻是“塞翁失馬，焉知非?！钡膽c幸和自得，戰時的流亡背景反倒意外地使他得以擺脫學院式研究體制化的繁文縟節，擁有了自我表達的自由空間和直入核心問題的契機。

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在《模仿》的“后記”里，奧爾巴赫清晰地闡釋了他的主題和方法:“本書的主題是關于通過文學再現或‘模仿’對現實的解釋……在研究歐洲文學中解釋人類事件形形色色方法的過程中，我發現自己的興趣變得越來越凝聚于一個焦點……對現實主義的歷史進行系統全面的梳理根本不可能，也不符合我的初衷，因為我的主導觀念已經將其對象限定在一種非常專門的方式內來探討。……在我看來，對‘嚴肅文體和嚴肅特性的現實主義作品’的范疇進行理論化和系統化的分析描述是不適宜的，從讀者的角度來說，那樣做會使他們一進入我的論題就不得不面對乏味的概念考察（甚至“現實主義”這個術語本身都是模糊含混的），更何況我也沒有能力制造出一套簡易便捷的術語體系。我采用的是這樣的程序:為每個時期引用幾段文體，把它們作為印證我的觀念的個案，帶著讀者直入主題，使他在與任何理論性的東西觸接之前先對具體的問題有一個實感”（Erich Auerbach 1953:554－556）。《模仿》的著述形式看起來簡直樸素得驚人，全書圍繞著從荷馬到弗吉尼亞·吳爾夫兩千多年西方文學史中的20篇文本選段展開解讀和品評。根據奧爾巴赫本人的說法，“文本中的大部分都是任意選擇的，選擇時多半沒有明確的意圖，毋寧說大體上是出自興來偶得和個人偏好”（Erich Auerbach 1953:556）。薩義德接受了奧爾巴赫的自我表白，認為“他毫不動搖地堅持他從相互分離的片斷出發開展研究實踐”（愛德華.W.薩義德2006:118）。但法國批評家塔迪埃對此則有另一種看法:《模仿》形式上的隨意性和片斷性其實是一種假象，“確定20個章節之前已經存在一個總體結構，我們可以從20個章節的每一部分出發，復原這個結構”，“如果‘辯證’一詞不會使人聯想到一個封閉的體系，我們真想用‘意識的辯證性’一詞來概括奧爾巴赫的思想”（讓·伊夫·塔迪埃1998:58－60）。那么，事實究竟是怎樣的呢?

讓我們暫時離開奧爾巴赫和他的《模仿》，去回顧一下他偉大的前輩布克哈特的思想及貢布里希對他的評價。在24歲時寫給友人卡爾弗雷澤紐斯的一封信里，布克哈特談到了他在歷史研究上的宗旨和意向:“從天性上說，我是傾向于有形的、傾向于可見的現實和歷史的，但我也決心不斷地從并列的事實中找到它們的類似之處，由此獨自成功地得出一些普遍原則，我也清楚地知道，在這些五花八門的原則上還存在著一條更高的普遍性原則，或許我將能達到那個水平……也許我的確無意中受了近來哲學思潮的影響，但是請允許我停留在這一謙卑的水平上，讓我感覺歷史觸摸歷史，而不要讓我通過它的基本原則去理解歷史”（E.H.貢布里希1989:45－46）。貢布里希敏銳地指出，強調有形事實并在《意大利文藝復興時期的文化》中為我們提供了無盡生動歷史細節的布克哈特其實是個黑格爾主義者。貢布里希說:“要把布克哈特劃為黑格爾派是駭人聽聞的，因為他本人曾多次表示對黑格爾的哲學牌號的反感。他一貫強調自己不迷信體系而只相信事實，但我希望表明的是，布克哈特的情況證明了一條重要的方法論真理:正是那些心想拋棄所有‘先入之見’理論的人往往不知不覺地屈從了先驗理論的威力……盡管布克哈特相信他是在歸納觀察到的歷史事實，然而他從史實中最終發現的正是他作為思辯的抽象之物而加以拒絕的黑格爾的世界精神”（E.H.貢布里希1989:46）。奧爾巴赫和他的前輩布克哈特的情況幾乎一模一樣，奧爾巴赫同樣是一位披著反體系外衣的黑格爾主義者，塔迪埃的說法準確地洞悉了其思想潛意識的深層結構。

奧爾巴赫的同行和競爭對手庫爾提烏斯把他和體現黑格爾主義傳統的德國思辨型理論家歸為同類，這引起了奧爾巴赫的強烈不滿，“在一篇義憤填膺的答辯中，他指出，《模仿》關注的是作家的實踐而不是文體風格理論”。（René Wellek 1991:112）對這場“巨人之戰”的公正裁決應該是:庫爾提烏斯旁觀者清，奧爾巴赫沒能很好地履行德爾菲神廟上的箴言——認識你自己。就像尼采的日神精神與酒神精神、沃爾夫林的文藝復興式風格與巴洛克式風格、沃林格爾的抽象與移情，奧爾巴赫也建構了一對德國式思辨氣息濃郁的二元對立的正題和反題——古典的文體分用原則與猶太－基督教的文體混合原則。（施銳2011）《模仿》斷片性札記的表象之下隱匿著一部展現對立面矛盾沖突、在不斷的揚棄過程中辯證運動的西方文學的“精神現象學”。亞里士多德在《詩學》中談到，荷馬史詩之所以遠遠高明于同樣以特洛伊戰爭為題材的其他史詩，一個重要因素便是其“整一性”的構成原則優越于其他史詩的“綴段性”，奧爾巴赫的《模仿》和庫爾斯烏斯的《歐洲文學與拉丁中世紀》均以語言學家對細節準確性的嚴格要求自律，也同樣采用了“綴段性”的著述形式，而前者之所以比后者更受評論界好評，就在于它有意無意間展示了一種中世紀大教堂般的整一性空間構成之美，那境界猶如巴赫賦格曲秩序井然的旋律蘊含著主題間際交叉疊合的時間運動之美。

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《模仿》的第一個片斷“奧德修斯的傷疤”是這部批評史詩的導引，或者說，是這部批評交響樂的序曲。奧爾巴赫從《奧德修紀》中一個細節的解讀出發，展開了荷馬史詩與《圣經·舊約》的文體比較。奧爾巴赫認為，荷馬并不介意讓日常生活的現實主義——如洗腳這樣的家庭生活場景——進入崇高和悲劇性的范疇，這和后來的古典文體分用原則中現實主義描寫僅限于喜劇性或田園牧歌性范疇的情況有著不小的距離。不過，盡管如此，當荷馬文體與《圣經》文體并置一處的時候，前者與古典文體分用原則的親緣關系就會清晰地顯示出來，“再現日常生活的家庭現實主義，在荷馬那里保持為一個田園牧歌式的平和安寧的王國，而舊約故事的一開始，崇高的、悲劇式的、問題性的東西就實實在在地顯現在家庭生活與日?，嵤碌膱鼍爸小薄＃‥rich Auerbach 1953:22）我們發現，《模仿》的主題所要求的黑格爾式二元對立的正題和反題框架已經初步搭建起來，奧爾巴赫對文體本身的卓越鑒賞力和判斷力本來使他洞察到了荷馬文體的獨特性，然而，先入為主的理論設定又在無形中推動他十分牽強地扭合荷馬文體與古典文體分用原則的親緣關系。奧爾巴赫對文體的選取絕不像他本人所描述的那樣信手拈來，在意識的層面，他的確是要真誠地去感覺和觸摸文本事實本身，然而，在潛意識的層面，理論結構萊布尼茨式的“預設和諧”已事先決定了每個文本單子的位置和形態，《模仿》的美在于這種深隱的“秩序感”，而它的問題也恰恰在于簡潔優美的理論形式對文學史事實不可避免的扭曲和變形。

在比較荷馬和《圣經》文體的過程中，奧爾巴赫抑揚分明的價值評判態度在近三百年來的文學史家中是極其罕見的:“在荷馬那里，心靈活動的復雜性僅僅是通過各種情感的轉移和轉換來顯現的，而猶太作家卻能夠表達意識的形形色色層面的共時性存在以及這些層面之間的沖突?！杜f約》中的偉大人物比荷馬史詩中的英雄展開得飽滿許多、成長過程明晰許多、個性也遠為鮮明……比起荷馬世界中的人物來，亞伯拉罕、雅各乃至摩西都要更加具體真切、更加栩栩如生”。（Erich Auerbach 1953:13，17，20）毫無疑問，奧爾巴赫的評價對于荷馬來說是極不公正的，希臘史詩沉雄深邃的人性深度表現在這里竟然被抹平了。尤其令人驚異的是，文學批評界對奧爾巴赫偏激而怪異的“兩?！蔽膶W比較保持著出奇的沉默。奧爾巴赫猶太族裔的特殊身份以及20世紀上半葉猶太人在納粹德國的悲慘命運是否構成了這篇文學批評極端觀點的意識形態背景呢?

從《模仿》的第二個片斷“芙爾圖娜塔”開始，這部批評史詩正式進行它地道的正題與反題對照:古典的文體分用原則與基督教的文體混合原則。奧爾巴赫給出的文本是古羅馬作家佩特羅尼烏斯的小說、古羅馬歷史學家塔西佗《編年史》中的一段文字以及新約對觀福音書中彼得于耶穌被捕之后否認自己為其門徒的故事。在這里，奧爾巴赫強調指出古典現實主義的缺陷和局限性:“任何日常生活中的普通尋常之事，均只能以喜劇的形式來處理，不容納問題性的思考，結果自然是現實主義界域的狹窄化……古典文學做不到嚴肅地再現日常生活，亦即無法充分體悟日常生活的問題，看不到日常生活的歷史背景。古典文學只能以低等文體再現日常生活，喜劇式的，甚至是田園牧歌式的，靜止凝固，非歷史化。這些不僅標示著古典現實主義的局限性，而且也標示著其歷史意識的局限性”（Erich Auerbach 1953:31，33）。與古典現實主義相比，在奧爾巴赫眼中，福音書中的彼得故事所反映的基督教現實主義要深刻得多:“表面看來，這里講的是一次緝察行動及其后果，它完完全全地發生在蕓蕓男女眾生之間，這類事情在古典術語中只會被設想為鬧劇或喜劇。但為什么它既不是鬧劇也不是喜劇?為什么它引起我們最嚴肅和最有意味的同情?……我們所目睹的是‘新心靈與新精神’的覺醒”（Erich Auerbach 1953:43）。在《模仿》的下一個片斷解讀中，奧爾巴赫通過對基督形象的分析，進一步確立基督教現實主義對古典文學的絕對優越性:“基督不是作為英雄和國王，而是作為社會最底層人物而出現的。他最初的門徒是漁夫和匠人，他在巴勒斯坦窮苦大眾的日常生活環境中活動……表現基督言行的文體幾乎完全不具備古典意義上修辭文化的任何特征，它只是下里巴人的語言，然而，它感人至深，遠比任何最崇高的修辭以及悲劇作品更加令人難忘”（Erich Auerbach 1953:72）?？梢姡瑠W爾巴赫關于希臘－羅馬古典文學與猶太－基督教文學的優劣裁斷顯然遠不局限于文體學上的意義，而是具有整體文化抉擇的更為重大的意義，奧爾巴赫堅定地站在猶太－基督教文化一邊，與德國文化界自溫克爾曼、歌德直至尼采而達到最高潮的古典文化復興、或曰異教文化復興的主流涇渭分明。

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從進入中世紀文學的探討開始，奧爾馬赫把眼光基本上集中到文學本身的問題之上?！艾F實的表現是奧爾巴赫的主題，因此，他必須作出判斷，在哪里、在哪些文學作品里，它得到了最巧妙的表現”。（愛德華.W.薩義德2006:110）奧爾巴赫的專業是拉丁語系語言和文學，他在《模仿》中給予意大利、法國文學中的現實再現最重要的地位和最大的論述篇幅。在奧爾巴赫看來，19世紀法國現實主義大師司湯達和巴爾扎克的創作達到文學對日常生活現實再現的完善境界:“作為一種美學現象，成型于19世紀早期法國的現代現實主義特點突出，表現為對關于文學再現層次論的古典教義的徹底擺脫……司湯達和巴爾扎克從與當代歷史狀況水乳交融的日常生活中任意提取人物形象，把他們塑造成嚴肅的問題性的乃至悲劇式再現的對象?！麄優楝F代現實主義開辟了道路，從此，現代現實主義與紛紜變幻、日新月異的現代生活現實保持同步，日益豐富其表現形式而發展壯大”（Erich Auerbach 1953:554）。在奧爾巴赫的文體學理論體系中，中世紀法國現實主義成為黑格爾主義意義上的完美合題，只不過，不同于一般的正題——反題——合題慣例，這個合題展示為一個辯證回返于反題的變體。

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