新具象表現(xiàn)性油畫的題材特征

濟(jì)寧學(xué)院美術(shù)系 劉衛(wèi)華

新具象表現(xiàn)性油畫在題材上消解了20世紀(jì)90年代以前的宏大性和崇高性，開始關(guān)注現(xiàn)實(shí)生活中的、個人觀察視角中的個體生命，從理論和實(shí)踐兩個方面對傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義進(jìn)行了反撥和變革，各繪畫元素開始獨(dú)立出來，實(shí)現(xiàn)了藝術(shù)本體的回歸。新具象表現(xiàn)性藝術(shù)家多從個人的角度和價值判斷來感受現(xiàn)實(shí)，抓住當(dāng)下社會的精神內(nèi)涵，以體現(xiàn)社會在某個方面的發(fā)展。90年代初裝置和行為藝術(shù)蓬勃發(fā)展，新具象表現(xiàn)性油畫在劉小東的帶領(lǐng)下走出了傳統(tǒng)寫實(shí)已經(jīng)“固化”的題材模式，擺脫了所謂的“純化油畫語言”的時代。技術(shù)固然重要，但時代在發(fā)展，繪畫的線性發(fā)展顯然不再適應(yīng)這個日新月異的社會。題材的轉(zhuǎn)變消解了繪畫共性的主題價值，同時促進(jìn)了藝術(shù)本體的回歸。當(dāng)代中國新具象表現(xiàn)性油畫的作品逐漸呈現(xiàn)一種“日常狀態(tài)”——幾個隨意站著的人，一盆花，一個疲憊的背影，一個日常的休閑場景，這顯然已打破了傳統(tǒng)觀念上的創(chuàng)作模式，使繪畫創(chuàng)作穿透事物的存在表象而進(jìn)入了更真實(shí)、更具精神寓意性的具象視覺世界。

20世紀(jì)90年代中國新具象表現(xiàn)性油畫，在題材選擇上大大拓寬了傳統(tǒng)寫實(shí)繪畫的范圍，如劉小東的人物畫開拓了傳統(tǒng)意義上的人物畫領(lǐng)域，傳統(tǒng)題材中不予表現(xiàn)的瑣碎的現(xiàn)實(shí)生活被搬上了畫面，并成了畫面的主角，徹底顛覆了傳統(tǒng)題材的宏大性和崇高性。90年代的新具象表現(xiàn)性油畫擺脫了“85新潮”的狂熱與盲目，理性地對待迷茫中的中國當(dāng)代藝術(shù)，運(yùn)用自己個性化的創(chuàng)作方式來開啟新具象油畫的生機(jī)和活力。如忻東旺、范勃、毛焰等具代表性的新具象表現(xiàn)性油畫藝術(shù)家，均以個人方式感受現(xiàn)實(shí)，選取身邊的日常人物和情景來表現(xiàn)強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)和人文關(guān)懷，關(guān)注切身相關(guān)的生存生活環(huán)境。因?yàn)橐暯堑牟煌覀冊谧髌分凶x到的內(nèi)容也不同，但他們的作品時刻都流露出輕松、調(diào)侃、日常甚至無聊的情緒，一切都變得無所謂，再也沒有以往那種不可動搖的經(jīng)典性。他們敢于直面自己的真實(shí)感覺，生活是什么樣子，畫面就是什么樣子，藝術(shù)的創(chuàng)作方向開始了180度大轉(zhuǎn)彎。劉小東的畫看似非常平淡，無論是題材還是技法，但是他卻發(fā)現(xiàn)了一個繪畫上的“新大陸”。韋啟美教授曾大加稱贊劉小東的作品《打哈欠的男模特》的可畫性，他對現(xiàn)實(shí)的表現(xiàn)實(shí)際上是一種“無意義的現(xiàn)實(shí)主義”，這暗示了理想的失落和以自我價值為中心的一代人的藝術(shù)傾向。劉小東的題材范圍非常廣泛，從最初的瑣碎生活到現(xiàn)在的三峽、西藏等，他的題材是處在不斷變化中的。他沒有像一些畫家停留在一個主題上不斷深入，因?yàn)樗庐嫵勺约旱姆枴Ｋ非蟮氖遣粩嗟膭?chuàng)新，因?yàn)樯罹褪遣粩嘧兓模\如他所說：“說到底生活比藝術(shù)重要。”

從個人視角來看待周圍瑣碎的現(xiàn)實(shí)生活，基本上不去表現(xiàn)重大歷史事件，而是取材于生活中的平常事件和場景，這種轉(zhuǎn)變是對繪畫題材選擇的一大創(chuàng)新。劉小東的《田園牧歌》可算得上這一創(chuàng)新進(jìn)行曲響亮的前奏。他那略帶調(diào)侃的情緒影響了整個中國油畫藝術(shù)的大方向。雖然每個藝術(shù)家采取的技法不同，像方力鈞、張曉剛、岳敏君采用了政治波普的形式，毛焰創(chuàng)作了變形人物像，申玲、閻平采用了表現(xiàn)主義手法等等，但是殊途同歸，他們都強(qiáng)調(diào)個人的心理經(jīng)驗(yàn)，用一種極其個性化的表達(dá)來詮釋自己的藝術(shù)思想、審美取向和個人價值。作品《溫床》既有對傳統(tǒng)的繼承同時又彰顯了時代特征，使觀眾在這種不動聲色的紀(jì)實(shí)風(fēng)格中看到了歷史的真實(shí)。作品描繪的是在三峽大規(guī)模的拆遷中，11個不同年齡階段的農(nóng)民工在繁忙的拆遷工作中短暫休息的場面。周圍青山綠水藏匿在一片霧蒙蒙中，畫面兼具寫實(shí)和表現(xiàn)的雙重魅力，兩者的完美結(jié)合足以證明作者有著極其深厚的藝術(shù)造詣。賈章柯的紀(jì)錄片《東》被稱為劉小東《溫床》的電影版。片中我們可以看到三峽工程的浩大與艱難。大批的三峽移民被迫搬離家鄉(xiāng)，有的還在拆遷中失去了至親。妻子看著丈夫的照片默默地對孩子說：“你這輩子再也見不到他了。”雖然聲若游絲，但出奇的平靜卻暴露了內(nèi)心極度控制的悲傷。劉小東就是這樣滿懷三峽帶給他的種種真情實(shí)感，表達(dá)了農(nóng)民搬遷中的無奈和悲哀。再如南京畫家毛焰的作品，極具個性化，油畫技法非同尋常，取材都是周圍熟悉的朋友。雖然畫面中還是寫實(shí)的形象，但卻帶來虛無飄渺的另一番異樣的感覺。這是因?yàn)樽髡擢?dú)特的視角、夸張的造型、難以捉摸的人物神情和主觀的色彩，這些繪畫元素共同營造了一個完完全全的非現(xiàn)實(shí)世界，這無疑實(shí)現(xiàn)了具象寫實(shí)“質(zhì)”的發(fā)展。他們的造型是傳統(tǒng)的，但觀念卻是現(xiàn)代的。社會發(fā)展日新月異，生活壓力越來越大，他們困惑，但并沒有畏懼，他們敢于面對一切結(jié)果，無論是好是壞。作者正是抓住了一代人的精神內(nèi)涵和社會心理，用獨(dú)特的寫實(shí)技法創(chuàng)作出了眾多的個性形象，準(zhǔn)確描繪了他們的心理，可稱得上是名副其實(shí)的“心理肖像”。

[1]劉少牛.《論新生代油畫家藝術(shù)圖式的特征》[J].《藝術(shù)百家》.2007年6期

[2]朱朱.《三峽：新寫實(shí)的神話與挽歌》[J].《藝術(shù)·生活》.2007年3期