心悟自然——論吳芳谷水彩藝術的個人風格與特征

廣州大學美術與設計學院 單曉彤

中國現代水彩藝術的發展產生在中國傳統藝術與西方現代藝術精神與技巧的碰撞和融匯中。中國水彩畫家學習和研究西方文化藝術的路徑是在中國式審美思維和傳統繪畫理論、技法的基礎上，有選擇地借鑒和吸收西洋繪畫藝術的精華，其結果是在中國傳統藝術的深厚基礎上最終形成中國自己的現代水彩藝術，在世界藝術之林占據應有的地位。我們深入地研究廣東潮汕地區著名的水彩畫家和美術教育家吳芳谷的水彩藝術及其發展過程，研究吳芳谷藝術所具有的獨特的、精到的、優雅的、抒情的繪畫風格，研究其在中國水彩畫壇上，特別是在粵東地區所具有的承先啟后的作用，研究其對中國水彩藝術發展所作的貢獻，研究其在廣東，特別是在粵東具有代表性的現代水彩藝術特質。“心悟自然”，是對吳芳谷水彩藝術較為準確的、概括性的評價。

一、吳芳谷其人及其藝術活動

吳芳谷是廣東潮汕地區著名的水彩畫家和美術教育家。他生活在古典與現代藝術交替、東方與西方文化碰撞融合的時代，對西方藝術有著深刻的認識，又有著深厚的中國傳統文化基礎，同時又經歷了“文革”磨難，是廣東（粵東）水彩藝術的杰出代表人物，并且對當代粵東地區水彩藝術創作和美術教育事業的發展有著深遠的影響。

吳芳谷早年求學于上海美專西畫系，1937年以優異的成績畢業。在當時校長劉海粟的“涵包并蓄，容納百川”的辦學方針感召下，他在打好繪畫基礎的同時，又吸納西方現代繪畫理論，努力探求，以繪畫表現自己的情感，形成個人風格。

1937年抗日戰爭爆發，國家處于外侵內亂的年代。吳芳谷順從父親的安排到新加坡避難。在新加坡，他努力參加當地美術家的各種活動。1947年，吳芳谷回國定居廣東后，開始從事長期的美術教育和藝術創作工作。1950年，他積極繪制抗美援朝宣傳畫、漫畫，創作歌頌工人的水彩連環畫，參加畫展。1959年，吳芳谷為人民大會堂宴會廳設計的堆花素色餐具被國家選中，受到褒獎。1966年開始的“文革”使文藝界的無數知名人士一夜間成了反面人物，受到了各種沖擊和批判，吳芳谷也不能幸免。他被扣上了許多莫須有的罪名，被無休止地批斗。他后來回憶道：“在那樣的歲月里，只能以繪畫寄托精神，從中獲得一些慰藉和滿足，使自己可以熬下去。” “文革”后的吳芳谷在錯案尚未得以糾正、問題還未徹底解決時，已經迫不及待地投入水彩藝術創作中去。他滿懷激情地以床鋪為畫室，以枕頭、被子為畫架，創作了大量出色的作品，并從此一發而不可收，其個人藝術風格也趨于成熟。

自幼受潮汕歷史文化積淀下來的地區文化特色與傳統精神的熏陶和濡染，在極大的程度上滋養和影響了吳芳谷的人品、氣質和審美修養，并對其水彩藝術風格的形成起著不可忽視的作用。這也是其在以后的水彩藝術活動中執著地融匯祖國文化傳統的原因。吳芳谷的這種學養積淀與藝術經歷，烙下那個時代許多知識分子苦難征程的共同印記。正是這種不平凡的經歷——從事美術教育與培訓，參與民間藝術活動，以及對水彩藝術的熱愛，豐富的閱歷、生活的磨礪和創作的實踐，形成了吳芳谷作品的個人風格，成為造就其大師級水彩藝術的主要契機。

二、吳芳谷的水彩藝術特色

吳芳谷的水彩藝術偏向于寫實與抒情。吳芳谷之所以形成了以寫實為主的畫風，除了深受英國水彩畫風格和潮汕地區的文化氛圍影響之外，其實還另有其他社會歷史根源。20世紀50年代，造型嚴謹和色彩真實的蘇聯繪畫藝術曾極大地影響了中國水彩藝術的成長，并直接影響著當時中國繪畫藝術的發展道路。在那個年代，不論老一輩還是青年一代的水彩畫家，都力求深入生活，了解群眾，用寫實風格的水彩畫來反映新中國的新面貌。吳芳谷的絕大部分水彩作品，也毫不例外地打上了這個時代的烙印。

誠然，對于一個藝術家來說，借鑒與發現一種形式并不十分困難，但要使它變成能自然地、準確地反映自己內心體驗和文化認識的富于感性的有機語言，卻并不容易。不同的畫家，由于其生活經歷、個人性格、內在氣質的不同，會產生不同的心靈感受和審美取向，進而在作品中呈現藝術風格的差異。只有強調藝術家各自不同的主體真實，貼近畫家的內在氣質，才能流暢地在作品中表達真情實感。吳芳谷獨特的水彩藝術語言和詩意化的表述形式，正是貫穿著他深蘊內心的文化情結和哲思，是他對水彩本體語言及其表現力的探索。他的繪畫形式語言是伴隨著創作沖動而產生的一種靈感閃現和表達。

1.濃郁的生活氣息和動人的藝術情境

吳芳谷的許多表現廣東潮汕地區的風景作品中，都善于借助人物的描寫和點綴來烘托主題，使畫面的生活氣息更加濃郁。但寫實并不是現實風景的再現，而是融入了作者的主觀感受。高水平的作品，能營造出畫家的所思所想，表現出畫家的某種情感，并喚起觀眾的共鳴，這就是意境。能使人感受到意境的繪畫，一定是藝術家以自然為依據，以內心感受為依托，有感而發創作出來的藝術情境——情感與意境交織在一起相互作用而產生的一種理性意境。繪畫有無內涵和意境，可說是藝術水平高低的分水嶺。杰出的水彩作品，應表現出對水彩語言的理解，應使觀者獲得視覺上的領悟、精神上的愉悅和理智上的啟示。

意境是中國藝術美學中的最高境界，是作品整體藝術精神的體現，并富于人類情感特征。而情感是人對客觀現實的一種特殊的反映形式，是人對客觀事物是否符合自己的需要所做出的一種心理反映，帶有濃厚的精神理念。面對大自然，每個人由于生活體驗以及地域、文化等特質不同，所流露的感情也會不同。不同的藝術家因修養、審美和內心情境的不同，所形成的繪畫意境、品味與格調也迥然不同。吳芳谷的作品不是自然簡單的再現，而是某個或感人，或優雅，或清新，或靜謐的藝術情境的創構。

如《待汛》一畫，作者取高視平線的構圖，畫面色調深沉而又明快。在遼闊的海面上，作者著意表現兩條小船。每船有一人，他們向背不同，各有所為。期待漁汛使他們有一種情感上的內在聯系，彼此照應，富有生活的親切感。《補網》一畫不僅有突出的人物描寫且整個畫面頗具新意。漁網攤布在泥水相間的海邊，網上各色的海漂鮮明地標志著漁網的規模，并使畫面活躍，有跳動感。巨網的伸延、回轉以及網體的疏密重疊，色彩的冷暖、濃度變化均有淋漓盡致的表現。兩位補網的漁工，主輔有別，動態明確，發揮了點題傳神的作用，令觀眾感同身受。

2.淡雅婉約、水色充盈的藝術技巧

不可否認，由于師承的原因，吳芳谷的水彩風格明顯帶有英國水彩畫風，他早期甚至用純正的英國水彩技法作畫。雖然吳芳谷熟悉西方繪畫的技法，同時也借鑒了印象派、表現派等的手段，注重色彩的表現力，但如前所述，他實質上是一個傳統的潮汕文化人，因此，他的水彩畫更多的是得到中國山水墨韻的啟發，作品的色調大都處理得柔和、婉約、沉著、流暢，絕無浮躁之感。

吳芳谷能嫻熟而準確地掌握下筆的時間，將水分和顏色的稀稠、流暢、滲化控制得恰如其分。畫面常常云霧涌動飄逸，群峰渾厚幽遠。而表現海面的波光或老樹軀干、破墻殘壁，則運用“枯筆”法。“枯筆”技法并不意味著畫筆含水量少的干枯和運筆時的重按，而是蘸滿飽和的水色，行筆時只在紙面上輕輕拖抹，使水彩畫紙粗紋低凹處留下飛白，從而呈現出水波的或璀燦光輝或粗放律動的質感。無論是干畫法、濕畫法，還是干濕結合畫法，都具備了英國水彩畫的純凈性和透明度，給人一種舒暢淡雅的感覺。吳芳谷曾有一段水彩技巧之談：“古人說，意在筆先，這只是個相對的說法。我覺得水彩既有意在筆先也有意在筆后，也就是說要注意一個機緣的把握。水彩這一材料工具不怎么愛聽話，水與色互為滲化，經常會產生意想不到的特殊效果。想及時地把握住最佳的度，就要判斷非常迅速準確，還要有自信心。”這些精辟的論斷，與許多中國寫意畫大師的技法論有異曲同工之妙。畫家1967年創作的《白船倩影》，明凈爽朗的色調，朝陽映水，遠山如黛，征帆片片，筆色暈化，渾然一體。其景如詩如歌，韻味無窮。再如他的經典之作《三條塘虱》，清明婉約的色彩特點里滲透著黑色的韻味，畫筆隨心揮灑，大膽落色，小心收拾，使作品水意、筆意、畫意趣味盎然。品讀吳芳谷的水彩畫，很難不為他在處理畫面整體關系上的高度技巧和充盈于作品內的創作激情所感動。

3.融匯中西的水彩藝術探索和創新

作為水彩藝術大家，吳芳谷對于西方文化有深刻的認識和高度的敏感，主張不同文化進行平等的交流、借鑒和融合。這在很大程度上啟發了吳芳谷以后主要以西方畫理指導創作的想法。吳芳谷雖然是學習西畫出身，但自幼飽覽群書，熟悉中國傳統畫論，又浸淫潮汕傳統精粹。他的水彩畫能從傳統中找到一種與西方現代藝術的相似點和結合點。我們不要忽略藝術家以其敏銳的感覺和對于異質文化的好奇，并通過已經獲得的中西繪畫知識來建構自己獨特藝術風格的可能性。吳芳谷水彩的眾多藝術追求和藝術技巧借鑒于中國畫論和技法是不爭的事實，其作品便是最好的證據。在繪畫中講究用筆，以筆帶色，寫意造型。或平實柔和，或豐富多彩的色塊，或工整細致，或粗曠有力的線條，甚至淋漓酣暢如潑彩寫意，都是吳芳谷作品的重要特征并已經成為一種獨立的審美特征。如1997年創作的水彩作品《饒平漁船》，融匯中西畫技法，比起早期的作品，色彩更為飽滿、艷麗。頗具特色的紅頭船、藍湛湛的海水和明凈天空形成強烈的對比，海水的波紋和天空的云彩相互輝映，使得畫面渾然一體。運筆灑脫，筆力雄渾精到又不失自然和諧。這是畫家晚年的一幅具有代表性的傳世之作。

吳芳谷既是西洋水彩藝術的繼承者，又是中國現代水彩藝術的開拓者。他對于西方繪畫傳統的繼承、他的構圖、用筆、用色都具有鮮明的個人特點。他的作品中顯而易見地創新意義如下：

一是借鑒西方現代主義，確立了線在畫面中的支配地位，“積點成線”，充分認識到用筆的長處，打破了用筆的傳統觀念，用壯碩有力的線條和色彩斑斕的色塊建構畫面，點、線有機整合，達到畫面高度的整體和諧統一。如《魚市》，作品以點、線、面結合的方式，構成較為強烈的現代意味。

二是把傳統繪畫的用筆、造型和構圖處理方式引入水彩畫，注重筆、形、光、色及其在畫面中的對立統一關系，努力追求和營造畫面的形式感。如作品《晚炊》，是畫家在韓江出海口的寫生之作。畫面上明暗黑白的分布和對比使平淡無奇的小景充滿獨特的韻味。用大筆寫出的遠山、野徑、土坡、灘頭并不是平涂，而是吸取中國畫頓挫用筆的寫意技巧，因而有了渾厚的質感。

三是畫面向簡練、感慨和抽象化方向發展，色彩與線條等構成元素在很大程度上變成純粹視覺上的形式要素。如他在20世紀90年代的一批實驗性作品，對水彩畫的形式語言進行了新的改革嘗試，用水彩技法畫了一批抽象形式的作品，嘗試探討畫面色彩的各種結構性關系，以求在以后的藝術創作中融入新的元素和出現新的面貌，就是很好的證明。

4.“氣韻生動”的審美結構追求

“氣韻生動”是貫穿于吳芳谷作品表現技法中的生命線，是作品動情說理與觀者精神共鳴的力量所在。具體地說，與繪畫技法相比，“氣韻”發自于吳芳谷內在的本能，就是說它帶著畫家本質的獨特性，在此基礎上形成的“生動”的藝術形式，表現出吳芳谷對其內在情感的抒發所創造的審美情趣。

從重現實世俗、重實踐理性的儒家文化來看，山水是人的道義、理想的追求和憧憬的象征。所謂“圣人合道就物”。于是，松柏成了長壽的象征，芍藥、牡丹意味著富足，梅蘭竹菊成了高潔的人格象征。以重抒懷自由，重性靈感性的老莊文化來看，山水是心靈的寄托物，“賢者澄懷味象”，“山水以形媚道”。這種自然哲學與佛教、道教的世界觀相通，都將山水看作與世俗相對立的世界，看作是修心養性的圣地。而以重自然本體、重審美創造的藝術家來看，他們希望表現自然本體的生命和氣勢，強調挖掘自然中的豐富內容。謝赫的“氣韻生動”，郭熙的“林泉高致”，都側重于這方面的理論表述。從中國美學理論看來，中國傳統繪畫，強調的是象征意蘊，自由神韻，自然也就偏重于寫神。雖然也有“以形寫形，以色寫色”的形式論，但同時又有“一管之筆”可以“擬太虛之體”，“盡寸眸之明”，“遠取其勢，近取其質”的“形神兼備”論，南昌又強調既要“逼真”又要“傳神”，以至發展成“神似”壓倒“形似”，即蘇軾所說“論畫以形似，見與兒童鄰”，這也是中國傳統藝術的重要特征。

吳芳谷不刻意地去宣揚和追求這種東方的審美，只是憑著自己真情的感召去體驗，去實踐。由于他本身是一個深受中國傳統文化滋養的文人儒生，詩人的氣質與柔潤的性格為其藝術風格先天性地奠定了基調。他僅聽從自然和內心的聲音，拒絕刻意的追求。中國文化的生動韻味已經自然地在作品中表露無遺。

如吳芳谷1982年所作的《河婆郊區》，雖是一幅普通的鄉村小景，卻畫得十分感人，蒙朧，依稀，筆法多變，精致而準確，氣韻生動，詩意綿綿。只有通過畫家平實而精湛的技巧才得以完美地表現出來，而吳芳谷的水彩畫中顯現的正是“心化自然”這個中國繪畫的崇高審美理想。

“畫如其人”。應該說，吳芳谷在自己的作品中真實地表達了自我情感，并以自己獨特的藝術技巧和藝術實踐促進了中國當代水彩畫的發展。從他的水彩藝術作品來看，不論其風格優雅、柔美、平和或雄強有力，都達到了很高的境界，都堪稱大師，都將在中國水彩畫史上占有一席之地，并具有金子般的永恒藝術魅力。

三、結語

吳芳谷的水彩藝術，根植于中國，特別是潮汕地區的傳統文化之中，匯聚畫家豐富而曲折的人生經歷和深厚的西畫功力，以“心悟自然”的哲思、高超的水彩語言和技巧，創造出獨具魅力的平和、柔美和抒情風格的作品，從某種程度上超越了古今藝術形態的樊籬，超越了傳統價值意識形態的羈絆，超越了中西方藝術的二元對立，以深厚的傳統文化基礎和對西洋文化藝術的獨特認識，以身體力行的水彩藝術創作，成功地實現了中西方繪畫的融會貫通，并使其水彩藝術因此而融入了較為深刻的現代特質。

此外，由于吳芳谷對粵東美術事業的發展具有深遠的影響和開創性貢獻，他在粵東水彩藝術邁向現代的旅途中充當了領跑者的角色，在粵東水彩藝術之林有不可替代的地位。僅就吳芳谷水彩作品的藝術地位、綜合素質及其在潮汕地區的影響力而言，在用色、用水，在造型、用筆，在技巧和觀念創新等方面，或許他不如許多中國當代的水彩大師和新生代畫家，但這并不影響我們對他的水彩藝術價值和作為潮汕地區現代水彩畫一代宗師的判斷和肯定。可以想見，在吳芳谷藝術精神的啟迪下，現代水彩藝術家們一定會大有作為，現代水彩藝術必將有著光明的前景。

[1]《海之詩：吳芳谷水彩畫集》[M].國風出版社.1991年3月

[2]《吳芳谷水彩畫集》[M].奇峰出版事業有限公司.1998年11月

[3] 陳澤弘.《潮汕文化概說》[M].廣州：廣東人民出版社.2001年9月