試論漆畫圖式與范式

清華大學美術學院 姜弋

1.問題的由來與自我解答

接觸漆畫以來，我就一直在尋找自己的創作方向，同時也一直在思考漆畫的相關問題：漆畫不同于其他畫種的地方就在于，作為一門學科它的輪廓還未定型，因此在畫面問題甚至是哲學問題上，有很大的討論空間。2010年第3期《藝術百家》刊登了鄭工先生的文章《中國當代漆畫中的圖像與技術》，這篇文章引起了我對漆畫藝術圖示與范式的思考。

漆畫創作者從來沒有停止過對于漆性與繪畫性的思考，希望既能夠淋漓盡致地挖掘漆工藝及漆材料的特性，同時又不失繪畫自由輕松的美學追求。但似乎漆工藝與繪畫性的交集就是那么多。鄭工老師《中國當代漆畫中的圖像與技術》一文就談到：第十一屆全國美展的漆畫作品中，對于其他畫種圖像的應用、挪用或借用比比皆是，這種類似復制的圖式其實反映的是作者們的去技術化意圖。然而這種去技術化意圖在顯示其開放性的同時，卻也是對漆畫學科的一種破壞性因素。漆畫，作為一門獨立畫種，要想走向成熟，還要不斷尋找自己的“圖式”（Schema）與“范式”（Paradigm）。

那么，漆畫的圖式與范式究竟是什么呢？在找到了這個思考對象后，我迫不及待地與周圍的漆畫創作從事者以及高校教師展開討論。很快我就發現其實對于漆畫的圖式，人們是有共識的，即漆工藝中的刮、磨、刻、鑲、貼等技法，它們所對應的視覺效果其實是其他畫種所難以替代的。另外漆顏料本身的紅褐色調、豐富肌理以及瑩潤光澤也是其特有的。再加上對于幾次國內大型的漆畫展覽的印象，實際上現代人們已形成了對于漆畫語言與圖式的認知。漆材料本身有過強的個性特點，而漆工藝的發明正是前人順其特點并試圖充分利用的結果。現代漆畫創作者不斷嘗試去技術化，突破固有圖式，這其實是對漆材料特性的逆向思維所致，反映的是漆畫創作中漆性對當代繪畫追求的一種限定與漆畫創作者的心有不甘。

2.圖式與范式的產生根源

當然，不能過早地說漆畫的圖式已經定型了，否則一定會有很多人提出疑義，畢竟漆畫之所以吸引我們并使我們愿意從事相關創作的原因，就在于漆材料極大的包容性，以及漆畫圖式的可創新性。漆畫就像是一片全新的土壤，供那些對油畫、中國畫等主流畫種產生審美疲倦的藝術追求者盡情開發，但是一旦深入到了漆畫的世界之中進行思考，便發現圖式的可創造性其實源于對范式的缺乏共識。所以我更愿意說漆畫的語言其實已經基本成型，而由于漆畫評價體系目前眾家難調，也就是缺乏公認的“范式”，進一步導致了相應的表現“圖式”不被共知。

很快，新的問題就產生了，既然缺乏公認的“范式”，那么又是什么產生了相應的“范式”呢？

先看一下油畫的“范式”或者評價體系吧。油畫的發展經歷了古典、近代、現代幾個時期。從15世紀文藝復興開始，新的社會制度孕育前期，人文主義思想出于對宗教的批判和對生活的關注，使得油畫在形成之初就在社會思潮的影響下，以反叛宗教題材、嘗試世俗題材出現，形成了長期制作、高度寫實的面貌，應該說其范式的形成是社會思潮的產物。到了19世紀末，西方油畫發生了根本性變化，油畫不再以再現自然為唯一追求，而將油畫形式作為表現自己精神與情感世界的媒介，克萊夫·貝爾的《藝術》理論即可作為這一時期的油畫“范式”，其產生是資本世界發展到頂峰后人們對于工業社會忽略個人精神的反思，同樣是一種社會思潮的產物。時至現代，油畫界風格多樣，面貌紛呈，但無不是當代社會思潮對于歐洲哲學體系的繼承或反思，進而融入了本民族與地域的符號。應該說，主流的油畫“范式”或評價體系始終沒有脫離歐洲的哲學體系。我無意在這里探討哲學的話題，但是任何一個文化系統的存在離不開哲學體系的支撐，而無論時代怎樣發展，其獨立文化系統內的哲學體系都是以批判的繼承這一方式存在的，其中繼承又應該是主流。“范式”或評價體系，如果進行理論化的梳理，那么是不是就是所謂的美學理論呢？它也是隸屬于其哲學體系的第二級體系。

同樣的，中國畫從魏晉南北朝之前以宗教、歷史、文學題材為主，到隋唐世俗化傾向的出現，再到兩宋時日漸流行的文人畫，也無不反映著儒釋道三個主流哲學體系的交替消長與吸收融合，最終都在繪畫中以一定的圖式具體表現出來，并形成了相應的“范式”。所以中國畫應該是東亞文化系統的哲學體系所對應的美學“范式”自然的選擇。油畫與中國畫作為兩種文化各自的主流畫種，都具有材料易于普及、畫面可一次性完成等利于體現哲學體系內涵并且易于傳播與學習的特點，因而較早地形成了自己的評價體系以及圖式。

那么同時期非主流的畫種或者是較小的畫種，以這些圖式作為自己的參考，并加以學習模仿是非常自然的事情。除了這一原因，這些較小畫種也隸屬于同一個哲學體系下，共用一套美學理論，以至于影響到從“范式”到“圖式”都相對雷同，這也是合情合理的事情。而它們之所以獨立為一個畫種，無非是其繪畫語言的不可替代性，反映到圖式上，進而豐富了相應的“范式”。但要真正說到“范式”與“圖式”的獨立，恐怕很難。

3.漆畫的哲學依托與當代精神

在正式討論漆畫之前，我還想看看版畫的相關問題。版畫同樣也不是最主流的畫種，但當代版畫的范式與圖式要相對明確。版畫經歷的是一種由實用為主到藝用為主的發展軌跡，在我國則是以魯迅倡導的新興木刻為起點，真正慢慢進入當代版畫創作的高潮。戰爭年代，版畫繁榮的原因是與其可復制的特點不可分離的，是社會思潮在當時環境下的藝術選擇。1960年維也納舉行的國際造型美術協會會議決定了國際通用的版畫定義，應該說這是版畫界對于其特有語言甚至是圖式的一種總結。但是隨著現代技術的發展，版畫的面貌已經極大豐富，當代版畫如果想要模仿油畫甚至中國畫的圖式，完全是可以實現的。觀看十一屆全國美展的版畫作品，以油畫、中國畫圖式結合版畫語言的面貌出現的獲獎作品也不在少數。

那么版畫是否有獨立的“范式”呢？有一點可以肯定，所有畫種在任何時代都是處在同樣的社會思潮下的，因而共用同樣的哲學體系，共用同樣的美學理論，其“范式”趨于近似也是合情合理的。但是一個畫種的誕生和繁榮卻往往是社會思潮和時代精神的選擇，原因是其特有的畫面語言能夠體現時代精神，進而豐富了繪畫圖式。在一定的討論和總結后一旦被美術界普遍接納，便納入了這一時期的“范式”體系，進而豐富了美學理論。所以后出現的畫種總是會共用當時代主流畫種的“范式”，并進行適量衍生，原因就不再贅述。

漆畫若從古代依附于器物的平面裝飾畫開始算起，歷史夠悠久了，但若真要從繪畫的角度看，具有創作意義的繪畫性漆畫出現，還是近六七十年的事。我曾經想過一個問題，如果把漆畫的工具全部換成油畫工具，把繪畫中需要的顏色用漆調好，那么我畫出來的畫和油畫能有什么區別呢？如果說其他畫種模仿油畫面貌的障礙是10，那么漆畫材料的障礙可能只有5，甚至還要少，因為漆畫與油畫材料的物理特性、化學特性很多地方具有相似性。其實漆材料的發明比油畫材料早得多，只不過中國有更加適于傳播與學習的中國畫（包括早期的帛畫和后來的絹畫、宣紙畫），同時漆始終沒有脫離實用而進入繪畫創作的領域，導致今日漆畫可以與油畫不同的技術原因則是不同的繪制工具以及原本服務于精致器具的漆工藝。這些本來用于滿足權貴階層奢侈浮華生活需求的東西，在進入繪畫領域后影響了作者創作時的自由感受，才催化了許多漆畫作者的去技術化實踐。

回到正題上，漆畫被全國美展接納為一個獨立的畫種，顯然是看到了其獨特的語言。漆畫在表現民族、民俗題材上具有不可替代的優勢。漆畫的裝飾性語言、古樸色調的大量出現一方面反映的是對漆畫語言、圖式的挖掘，另一方面也顯示了我國解放后，尤其是改革開放后，西方哲學、美學理念深入影響人們的藝術追求，國內藝術家急切渴望展示其獨特民族特色與時代精神的藝術探索。這一時期連中國畫都經歷了“不改革即消亡”的討論，可見西畫對國內藝術思潮的沖擊。也正是這樣的思潮，為漆畫提供了舞臺，創作隊伍也迅速擴大。所以說到漆畫的“圖式”以及“范式”，它始終在西方哲學下的美學理論與東方哲學內的美學追求中漂移，看似是缺乏獨立的“圖式”、“范式”，實則是中西美學理論融合過程中的具體實踐，因而表現出很強的學習性（亦或是模仿性），照前文的結論，恐怕也很難有絕對獨立的“范式”成型。

4.漆畫的繁榮與模仿的泛濫

人們更愿意說，今天的漆畫正在走向繁榮。的確，無論是社會對于漆畫的認知程度，還是漆畫創作的畫家數量，都達到了空前的狀態。漆畫對其他圖像的應用、挪用或借用，甚至是對照片的模仿，我想也是“存在即合理”吧。但是漆畫既然作為繪畫的一支，那么它對繪畫目標的追求自然也應當平行于美學追求，千萬不可以因為其材料的特殊表現力就降低了創作者對于自身繪畫修養的要求，而把自己限定在一個過于獨立的圈子里。不排除部分漆畫對于其他圖式的模仿，一定程度上是由于作者的表現意圖或者繪畫趣味已經大于漆畫技術本身的表現尺度。本來可以用油畫表現的，非要用漆材料來做，可以用電腦處理的，也非要用漆材料來做，這就掉入了漆的陷阱，變成“唯漆”思想，結果脫離了繪畫的本質。

今年春節在家看電視，報道2011年中國的電影票房達到131.15億，主持人甲說中國電影空前繁榮了，主持人乙說中國電影市場和創作團隊夠大了，但是從創作水平來看還不能夠用“繁榮”這個詞。我覺得，這樣的說法其實也適用于中國漆畫。