性格老生 千面人物

我剛進上海越劇院那時，每天的早晨就像春天里茂盛的花園那樣，熱熱鬧鬧，熙熙攘攘，到東到西每個角落——叢林中，小橋畔，假山邊，樓背后，陽臺頂，弄堂里，食堂間，且不說練功房啦，都是練唱，練功的身影，你要是晚一點到，就會感到無地自容了。

在院部大門內圖書館前的水門汀上，天天可見一位女老生，目光閃閃，神采奕奕，掛髯口，穿高靴，執大刀，沉著氣，提著腰，上身穩如塑像，腳下快步疾走，一圈復一圈地跑圓場，三縷飄拂，雖汗滴灑落，卻是越跑越精神！使我這個剛從戲校畢業的學生大開眼界，原以為四功五法最講究是在京昆，不想在這女子劇院的大門里見到一位如此神圣的“關公”，驚訝中升起了敬仰之情。這位在我面前的就是“十姐妹”老生行中獨樹一幟的張桂鳳老師。

張老師科班出身，工老生，也學過小生和大面，得益于徽班功夫，造就能文能武的扎實功底，她對中國戲曲傳統表演技巧和行當特點，廣取博采，勤學苦鉆，京劇、昆曲、晉劇、川劇、紹劇、徽劇都曾認真學習乃至精心移植，日積月累，無論是傳統劇、歷史劇、現代劇，她所塑造的角色都是符合戲曲表演特征、有鮮明節奏、體現行當技巧而又活生生的人物形象。在她藝術生涯中，之所以能鍥而不舍的勤學苦練基本功，正是這種對戲曲審美的不懈追求，是傳統戲曲藝術的傳承。張老師在越劇老生行中之所以能形成個性鮮明的藝術流派，是因為她對自我有著非常嚴格的藝術要求，而當時，在整個劇院都充滿這種責任感和藝術情懷。

當年在越劇院，從導演到演員，都流行著一句口頭語：“走內在”，就是要從人物心理出發去理解人物、體驗人物、表現人物，在我的藝術實踐感受中，張桂鳳老師不但講“走內在”，更強調要挖掘人物的‘里三層’，她多次說過：“演員要‘走內在’，從人物內心出發表達人物的‘里三層’，‘走內在’很不容易，先要把劇本讀透，把人物的來龍去脈弄清楚，有些演員一生一世勿會演戲，只是在人物的皮外頭滑，進勿到人物的心里頭”，“像院長演戲有深度，我們幾位大姊戲好，都是‘走內在’格。”那時院里四個團忙著排練演出，我與老師們的接觸多半在食堂里，每逢排新戲時，桂鳳老師總會穿著高靴，拿著碗筷，口中念念有詞，心里還在揣摩人物，眼神尚在戲中探求，仿佛在尋覓著、感悟著……這時我感受到一種藝術創作的濃烈氛圍，久而久之，在我的學習繼承和創作合作過程中，發現幾位創派的名家老師無不如此，這也鼓勵我努力追求，沉浸于藝術至上的創造境界。

越劇舞臺綜合藝術是在引進并確立話劇導演制后形成的，當時話劇界更多受二十世紀初進入中國的斯氏表演體系的影響，這對于越劇而言，正可彌補演員缺乏人物內心塑造技巧的理論和方法。它對演員提出了更高的要求，十分強調深入角色，創造人物，反對刻板的類型化的平庸的表演，同時也反對自然主義，要求汲取昆曲的營養，體現戲曲的規范，形成真實動人、抒情優美的新風貌。劇院的藝術副院長吳琛先生曾是上海話劇界的著名導演，也是劇院藝術的總工程師。在這樣的良好氛圍中，作為構建上海新越劇的領軍人物，張老師的藝術才華發揮得絢麗多彩。

試看她創造的角色，《梁祝》祝員外、《金山戰》韓世忠、《西廂記》崔夫人、《打金枝》唐皇、《祥林嫂》衛癩子、《李娃傳》鄭北海、《九斤姑娘》石二佬、《二堂放子》劉彥昌、《三看御妹》劉金龍、《小二黑結婚》二孔明、《江姐》雙槍老太婆、《天國風云》李昭壽、《二元六》二元六、《桃李梅》中的母親……一個個鮮明的舞臺藝術形象不勝枚舉，角色包括帝王、將帥、官吏、夫人、書生、員外、無癩、英雄、叛徒、財主、商販、老嫗……傳統經典、文學名著、民間傳奇、市井故事、不論是取材歷史，還是現實寫照，其風格展現包括了悲劇、喜劇、正劇、鬧劇。她成功塑造了性格各異的鮮明人物形象，身分之多、性情之異、男女之別、反差之大，在戲曲史上也不多見。不僅體現了她的技巧，更見得她的智慧、她的視角、她的胸襟、她的心境，這是一般演員所難與倫比的，給她戴上“性格演員”的桂冠，是最合適不過的。

越劇舞臺人物的性格刻畫，首先體現在唱腔上，可以說張老師所演每一個人物都有出人意料，乃至異峰突起的精彩唱段。她從不需要別人來為她設計唱腔，她曾說：“演員創造人物，唱腔要自己捉摸，自己設計，唱出人物特點。”在戲曲的全盛時期，各劇種的表演藝術家和從業人員，幾乎都是在傳承和吸收的基礎上，自己依據人物性格設計唱腔曲調（至于流派的形成必然是演員和琴師長期磨合的結果），張桂鳳老師更善于揣摩每個角色的唱腔語匯，旋律鮮明，個性貼切，除此之外本劇種的“四工調”、“尺調”、“男調”、“弦下調”、“六字調”外，還采用借鑒吸收紹劇、京劇、民間小調等作為素材，融會貫通造就人物的特色唱腔而自成一派。

1964年排練《江姐》，是從歌劇版本移植改編的，傅全香老師演江姐，張桂鳳老師演雙槍老太婆，這是難得的一次學習機會。我們實驗劇團中這些剛畢業于上海戲校越劇班的男女同學不論有戲沒戲，都會到排練場看他們排練。大家更期盼著第三場的排練，那是江姐會見雙槍老太婆的好戲。面對老彭的犧牲，雙槍老太婆強抑悲痛心照不宣，深層的心理體驗打動著排練場每一個人，倒板唱腔中，她邁著沉重的步態上場，出場那一段唱腔，幾乎所有的同學都學著唱，按說這是老旦行的人物，張老師演得卻更有份量，更穩重，更精彩，成了越劇《江姐》的一大亮點至今令人難忘。

戲曲人物的的白口非常重要，所謂“千斤白口四兩唱”人所皆知，張桂鳳從人物出發，對臺詞處理極其講究。如《曲江責子》中的鄭北海，面對浪蕩兒子痛心疾首，鞭笞至死又勾起父子之情，幾段白口跌宕起伏，激昂悲涼；《二堂放子》中的劉彥昌，說服夫人留下秋兒放走沉香，在萬般無奈中抉擇取舍。白口是情理交織，動人心魄。《打金枝》中的唐皇，識得公主被打真相，權衡得失，趨利除弊，從容不迫的念白里透出明智思辨，《九斤姑娘》中的石二佬對張箍桶的白口，為娶兒媳九斤姑娘持家，言語間成竹在胸，巧作安排……張桂鳳老師白口功夫是一般演員難以企及的，無論在劇場里或是在屏幕前，她的白口唱腔是無需看字幕而字字清晰送入觀眾耳朵。

文革后我參與重排《西廂記》，與張桂鳳老師和呂金二位大姐合作，對我而言，既是一次難得的藝術創造機遇，也是一次嚴格的藝術考驗。桂鳳老師在劇中飾演相國夫人，她的表演平靜而略顯倦色，是老旦兼有正旦的風韻，誰能想到她就是叱風云的韓世忠，堅守門楣的祝員外，持家嚴謹的鄭北海，混跡村落的衛癩子，精明過人的石二佬？我也在排練過程中對桂鳳老師的表演技巧和唱腔特色有了更直接的了解。那時我們四位都在聲樂教練姚士達老師授課學習，桂鳳老師雖年近六旬，練得分外認真，盡管她有高超的演唱技巧和足夠豐富的演唱經驗，卻仍然是一絲不茍的學生，一遍一遍地刻苦練習，一句一句地反復琢磨。她的從藝精神鞭策我努力奮進，豈敢有半點懈怠。

張老師嚴格要求自己，也嚴格要求學生，對于她的晚輩，從藝要求之嚴是出了名的，大家對也有一種敬畏之情，往往在看到的表演問題涉及方法，路子，人物基調的時候，她憑藝術直覺，會立刻提出尖銳的批評：“那格套？！嘸沒走人物格心里，只是在皮外頭滑來滑起……那就可以？！”排練場氣氛頓時有些緊張，但大家都懂得張老師的用心，愛之深，責之嚴，一絲兒的緊張立刻融化在藝術的探討和追求之中，正是火一般的藝情，火一般的心。二十世紀以來，在中國戲曲女老生的行列里，張桂鳳老師異峰突起，獨樹一幟，為新越劇培育了許多鮮艷的花朵，愿芳澤長留人間，正如——

桂的金軒，

鳳的飛舞。