“文革”時期的連環畫

“樣板戲”連環畫

由樣板戲改編而成的連環畫，是樣板戲傳播的一個重要形式，也是“文革”美術的一個重要組成部分，表面看來，樣板戲的創作，是依據所謂“領導出思想，群眾出生活，作者出技巧”的領導、群眾、作者“三結合”的創作方法來完成的。實際上，“文革”開始時樣板戲故事大多早已成型，并且有廣泛的影響力了。如《沙家浜》的前身是滬劇《蘆蕩火種》，《紅燈記》的前身是電影《革命自有后來人》，《海港》的前身是淮劇《海港的早晨》等。有些樣板戲的歷史甚至可以追溯到延安的戲劇改革運動，如歌劇《白毛女》即為延安時期的作品。建國之初，上海華東書店即出版了一批反映革命故事的連環畫，張令濤創作的《紅燈記》也在其中。1965年，浙江人民美術出版社和上海人民美術出版社分別出版了由張劍維繪制和由韓和平、羅盤等繪制的《紅燈記》，后者以現代京劇《紅燈記》為腳本，在其被定為“樣板”之前即已開始了改編工作。至于以《白毛女》故事為題材的連環畫，更是豐富，僅“文革”前著名的就有顏梅華本和華三川本等。樣板戲的其他幾部作品的改編情況，也大抵如此。

上海最早的“樣板戲”連環畫，是戴敦邦、劉旦宅等繪制的《智取威虎山》，于1970年由當時的“上海市出版革命組”出版。按照戴敦邦的回憶，當時為了不落下手藝，畫家依據戲劇，按照每場一圖的方式，先畫了一套14圖的《智取威虎山》，并發表在當時的《紅小兵報》上，并因此引起了當年“無產階級司令部的權威媒體”《文匯報》的注意。在《文匯報》的安排下，戴敦邦完成了近200幅《智取威虎山》的小草圖，并由劉旦宅勾線放大為正稿。創作班子中，除去戴敦邦、劉旦宅之外，還有代表報社組織創作傳達上級精神的張楚良，以及工人作者鄧泰和。

《智取威虎山》的首批畫稿以兩個整版發表在《文匯報》上，然后以連載的方式繼續刊登，引起了人們的關注，但是卻沒有人知道創作的艱辛。畫稿要求很嚴，歷經“層層把關、幅幅審查”，并“不得有半點逾原劇的細節”，可創作組中只有戴敦邦看過原戲，所能參照的材料僅限新華社發行的新聞劇照和流行于市的印刷品，其難度可想而知。以至于劉旦宅在事后感嘆地說：“自畫畫以來，沒有哪次像這般賣力。”從作品的創作過程來看，對于畫家們來說是痛苦的，沒有多少創作快感可言，但他們偏偏以極大的熱情日夜奮戰，“不休息，不回家，自帶飯票和鈔票，就像是‘抗大’式的創作班子”，甚至在受到領導接見之后，“時時都有一種重任在肩的責任感激勵著自己，更有一種信徒朝圣后的神圣使命感”。如果是認為作品的感染力來源于形式，則其本身便與強調“內容高于形式”的社會主義現實主義的文藝原則相悖。時至今日，這仍然是一個難解之題。

古典題材連環畫

“革命”是“文革”的關鍵詞，也是當時社會生活的關鍵詞。在“以階級斗爭為綱”的時代，任何題材的文藝創作，最終都必將通過“階級斗爭”來與“革命”相關。1972年以后，各地陸續有一些古典題材的連環畫出版，也有一些五六十年代的古典題材的連環畫再版。但無論是新出版的還是再版的此類連環畫，基本上排除了作品中曾有過的對善與美的贊揚的主題，而是集中地強調了階級斗爭，從而使改編的古典題材，具有了新的含義。尤其是有一些再版的連環畫，如趙宏本與錢笑呆合作的《孫悟空三打白骨精》，為適應形勢的需要，再版時又新添了一些圖畫。這些圖畫中孫悟空的形象，不再突出原版中孫悟空的機智靈敏，而是通過強化其形象，重造了一個高大、威武的孫悟空。

當然，這些作品階級斗爭的色彩依然很強烈，特別是中國歷史上歷次的農民起義，從陳勝吳廣起義到太平天國故事，幾乎都是“文革”連環畫的天然素材。這類作品中，最有新意的當數戴敦邦繪制的《陳勝吳廣》。這是一套30幅圖的水墨彩色連環畫，敘述了陳勝、吳廣起義始末及影響。在這套作品中，我們今天熟知的戴敦邦的個人風格雖并未成熟，卻已初具特征，尤其是在背景道具與人物關系的探索上，已初見畫家的考量。戴氏筆下的人物，多如《陳勝吳廣》中一般，有洪鐘大呂的氣概，而少見細膩含蓄的柔情。倘若我們仔細推敲的話，這種原因或許是因為畫家畫了多部樣板戲連環畫的影響。在多幅畫面中，畫家用留白來處理大雨，其激蕩的氣勢，讓人自然聯想起《智取威虎山》中的背景。而圖畫中主要人物的造型剛毅堅忍，動作略有夸張，也能依稀看出舞臺化的影響。

“文革”的造神運動把毛澤東推向了個人崇拜的頂峰，因而毛澤東的言行對當時社會的影響無與倫比。所以當毛澤東表示了對《水滸傳》中的主角宋江的不滿時，社會各界也都隨之掀起了對“投降派”宋江的批判。連環畫界的反應便是迅速組織力量，編繪了多個版本批評宋江的作品，除最有影響的上海人民美術出版社出版的趙宏本、賀友直等合繪本外，還有山東人民出版社出版、周申繪制的《李逵反投降宋江》，人民美術出版社出版的西安高壓電瓷廠等9個單位聯合創作組繪制的《揭投降派宋江》等。在上海人民美術版《投降派宋江》的加頁中，登錄了毛澤東評價《水滸傳》和宋江的話：“《水滸》這部書，好就好在投降。做反面教材，使人民都知道投降派。”“《水滸》只反貪官，不反皇帝。屏晁蓋于一百零八人之外，宋江投降，搞修正主義，把晁的聚義廳改為忠義堂，讓人招安了。宋江同高俅的斗爭，是地主階級內部這一派反對那一派的斗爭。宋江投降了，就去打方臘。”去探究毛澤東文中的“投降派”暗指的是什么人，在今天已經引不起多少人關心了。但由于參繪作者趙宏本、賀友直、顧炳鑫、劉旦宅、鄭家聲、王亦秋等深厚的繪畫功力，這套連環畫在今天看來仍有不少令人稱道之處。

趙宏本、王亦秋合繪的《小刀會》，以及趙宏本獨繪的《商鞅變法》，是“文革”連環畫中頗有影響的另兩本作品。《小刀會》出版于1971年11月，正是連環畫出版狀況開始恢復的時候。這套作品在人物塑造上延續了建國以來對英雄人物塑造的一些基本法則，如形象高大、英俊，在畫面中占有突出位置等。但這種塑造的概念化仍然無法掩飾整套作品的優秀。在圖畫分工中，趙宏本主要繪人物，王亦秋繪背景，充分發揮了兩人的長處。趙宏本的線條雄渾厚重，與人物形象塑造結合嚴謹，尤其是在一些場面的描繪中，人物眾多卻繁而不亂，呈現出恢宏氣勢。王亦秋在《小刀會》中的配景逼真可信，尤其是對上海老城墻、老城區的描繪，準確地把握了清末上海的城市特征，顯示出畫家嚴肅認真的創作態度。整套作品中，最能顯示出“文革”特點的部分，一是封面，二是故事的編文。封面以白色為底，用鮮亮的色彩描繪了三個舞劇中才有的人物，呈現出簡潔、生動、鮮艷的畫面效果。而其內容，則與史實相差甚遠。所幸的是，現在人們欣賞這一時期的連環畫時，內容是什么已不再關鍵了。

革命英雄連環畫

“文革”中后期出版有大量的革命英雄故事連環畫。雖然這些故事的主題是要通過對戰斗英雄的描繪來反映出毛澤東思想的偉大勝利，但由于故事基本上都是來自于革命戰斗中的真人事跡，因此故事本身和畫家偏向夸張的人物塑造，仍能有較強的藝術感染力。這類作品的產量大，尤其是在青少年中的影響更大。

比較有影響的此類作品，套書出版有《閃閃的紅星》、《桐柏英雄》、《漁島怒潮》、《戰地紅纓》、《韋拔群》、《呂梁英雄傳》、《戰斗的青春》、《萬山紅遍》、《山呼海嘯》、志愿軍英雄人物系列等；單冊的更多，有影響的有《南征北戰》、《黃繼光》、《董存瑞》、《小英雄雨來》、《平原槍聲》、《劉文學》、《雁翎隊》、《女英雄劉胡蘭》等等，還有反特名作《035號圖紙》等。相較其他題材的作品，在“文革”出版的連環畫中，這些作品實際上占了大多數，個別作品甚至有多種不同的版本，如俞理等人合繪的《女英雄劉胡蘭》就先后有上海版、山西版等，因此這類作品的印數和發行范圍往往極大，在讀者中的影響也極大。由于畫家水平的參差不齊，這些作品的質量高低也各有不同，但無論如何，這些作品構成了那一代連環畫讀者的主要記憶。

令許多人難以忘記的《閃閃的紅星》，有江西人民出版社、天津人民美術出版社和黑龍江人民出版社的多個版本，出版的時間也都集中在1973年。其中江西人民版由陳水遠、夕淋繪，畫風樸實、細致，比較符合故事發生時的歷史環境和氣息；天津人民美術版署名為“北郊區文化館、天津人民美術出版社”，是典型的“文革”署名方式，其畫線條厚重，人物造型嚴謹，動作有英雄化的夸張；黑龍江人民版的繪畫作者是楊沙和王純信，兩人分別繪制了前、后各60幅圖畫，繪畫用線與體面的表現相結合，較之天津人民美術版更顯樸厚，人物造型堅硬挺拔，尤其是背景的表現，在略微的裝飾性趣味中帶有凜冽氣質。黑龍江人民版《閃閃的紅星》出版后獲得巨大成功，成為八一廠拍攝同名電影的參考資料，在1981年全國第二屆連環畫創作評獎中獲得繪畫創作二等獎。

《漁島怒潮》也有兩個重要版本，一為江西人民出版社1973年出版的丁世弼繪畫本，一為人民美術出版社出版的楊文仁、丁寧原繪畫本，后者上冊出版于1976年，下冊延續到1979年2月出版。丁世弼繪畫本采用的是以線為主、線面結合的表現形式，顯示出畫家駕輕就熟的畫面控制力。楊文仁和丁寧原繪畫本則是以體面塑造為王，輔以線條，使畫面呈現出濃重、陰郁的風格。

《列寧在十月》和《列寧在一九一八》是“文革”期間著名的外國題材的連環畫。創作這兩套作品的畫家，是包括了顧炳鑫、顏梅華、韓和平、羅盤、何進、楊秉良和莊宏安這樣一批優秀的連環畫家和編文者在內的創作集體。其中列寧的形象，由顧炳鑫設計完成，兩書中的人物形象塑造，皆用嚴謹、勁挺的線條完成，背景中室內外空間中的景物也完全以線一絲不茍地描繪，使畫面呈現出精致、悅目的美感。在欣賞畫家們精心的繪畫時，列寧偉大、光輝的完美形象也悄然進入讀者的心中，甚至給人一種領袖們就應當如此表現才恰當的錯覺。其他此類的作品還有陳衍寧、湯小銘創作的《無產階級的歌》等，也都有各自引人注意的繪畫特點，并因此成為“文革”期間連環畫創作中的亮點。

（選自《新中國連環畫圖史1949-1999》/李新 主編 劉永勝 著/上海人民美術出版社/2011年6月版）