“你的金色頭發瑪格麗特”

謝謝“詞場—詩歌計劃”的邀請。我要講的題目是“你的金色頭發瑪格麗特”，這是策蘭《死亡賦格》中的一句詩，這句詩很重要，體現了我們這次講座的主題，副題是德國藝術家基弗與詩人策蘭。在講之前，我們首先來看策蘭的《死亡賦格》：

清晨的黑色牛奶我們傍晚喝

我們正午喝早上喝我們在夜里喝

我們喝呀我們喝

我們在空中掘一個墳墓躺在那里不擁擠

住在那屋里的男人他玩著蛇他寫

他寫到當黃昏降臨到德國你的金色頭發瑪格麗特

他寫著步出門外而群星照耀著他

他打著呼哨喚出他的狼狗

他打著呼哨喚出他的猶太人在地上讓他們掘個墳墓

他命令我們開始表演跳舞

清晨的黑色牛奶我們夜里喝

我們早上喝正午喝我們在傍晚喝

我們喝呀我們喝

住在那屋里的男人他玩著蛇他寫

他寫到當黃昏降臨到德國你的金色頭發瑪格麗特

你的灰色頭發蘇拉米斯

我們在風中掘個墳墓躺在那里不擁擠

他叫道朝地里更深地挖呀你們這些人

你們另一些唱呀表演呀

他抓起腰帶上的槍他揮舞著它他的眼睛是藍色的

更深地挖呀你們這些人用你們的鐵鍬

你們另一些繼續跳舞

清晨的黑色牛奶我們夜里喝

我們正午喝早上喝我們在傍晚喝

我們喝呀我們喝你

住在那屋里的男人你的金色頭發瑪格麗特

你的灰色頭發蘇拉米斯他玩著蛇

他叫道把死亡演奏得更甜蜜些死亡是從德國來的大師

他叫道更低沉一些拉你們的琴然后

你們就會化為煙霧升向空中

然后在云彩里你們就有一個墳墓躺在那里不擁擠

清晨的黑色牛奶我們在夜里喝

我們在正午喝死亡是一位從德國來的大師

我們在傍晚喝我們在早上喝我們喝你

死亡是一位從德國來的大師他的眼睛是藍色的

他用子彈射你他射得很準

住在那屋里的男人你的金色頭發瑪格麗特

他派出他的狼狗撲向我們他贈給我們一個空中的墳墓

他玩著蛇做著美夢死亡是一位從德國來的大師

你的金色頭發瑪格麗特

你的灰色頭發蘇拉米斯

這就是策蘭的《死亡賦格》。如果人們第一次讀可能有點困難，因為這首詩有一個特點，即不斷句，句子完全連在一起，要靠讀者自己來讀。我在翻譯時尊重原詩的句法，沒有斷句或加上標點符號什么的，因為那樣就破壞了全詩的整體效果，尤其是那種音樂般的沖擊力，還有語感。

據傳記材料，策蘭這首詩1947年被譯成羅馬尼亞文初次發表時為《死亡探戈》，后被定為《死亡賦格》（“Todesfuge”）。“Todesfuge”為策蘭自造的復合詞，即把“todes”和“fuge”拼在一起，使它們相互對抗，又相互屬于，從而再也不可分割。而這一改動意義重大，它不僅把集中營里的大屠殺與賦格音樂聯系起來，而且把它與賦格藝術大師、德國文化的象征巴赫聯系了起來，這對讀者首先就產生了一種驚駭作用。

對這首詩我在這里只講幾點，首先是全詩的核心意象“清晨的黑色牛奶我們傍晚喝”。令人驚異的是“黑色牛奶”這個隱喻。說別的事物“黑”人們不會吃驚（策蘭早期就寫有《黑色雪片》一詩，是他聞訊父親死于集中營后寫下的），但說奶是黑色的，這就成大問題了。這不僅因為奶是潔白的，更重要的，奶是生命之源的象征。但在策蘭的詩里，它卻變成了黑色的毒汁！它所引起的，不僅是對德國納粹的控訴，還從更深處動搖了人們對生存根源、對文明的信念。“奶”是怎樣變成“黑色”的？文明是怎樣反過來成為生命的敵人？等等，人們讀了就不能不去追問。單就這一點來看，策蘭這首詩的意義并沒有過去，我們的生活本身表明，我們至今依然生活在“黑色牛奶”的詛咒之下。

我們再來看詩中對賦格藝術手段的運用。賦格音樂最主要的技法是對位法，它的各部分并行呈示，相應發展，直到內容充足為止。巴赫的賦格音樂具有卓越非凡的結構技巧，并充溢著神性的光輝。策蘭的《死亡賦格》第一、二、四、六段都以“清晨的黑色牛奶……”開頭，不斷重新展開母題，并進行變奏；此外，詩中還運用了“地上”與“空中”、“金色頭發”與“灰色頭發”的對位，到后來“死亡是一位從德國來的大師”也一再插入進來，層層遞進而又充滿極大的張力。讀《死亡賦格》，真感到像葉芝的詩所說的“一種可怕的美已經誕生”！

《死亡賦格》中最重要的對位即是“你的金色頭發瑪格麗特”與“你的灰色頭發蘇拉米斯”。瑪格麗特，這不是一般的名字，是在德國家喻戶曉的歌德《浮士德》中悲劇女主人公的名字，在許多德國人的心目中，她都是完美的日爾曼女性的化身，具有童話公主和性感女神的多重意味。蘇拉米斯，也不是一般的猶太女子名字，她在《圣經》和希伯萊歌曲中多次出現，在歌中原有著一頭黑色秀發（猶太人一般都是黑頭發），她成為猶太民族的某種象征。需要注意的是，在原詩中，策蘭不是用“grau”（灰色）來形容蘇拉米斯的頭發，而是用的“aschen”（灰，灰燼，遺骸，英文為“aschenes”）。這一下子使人們想到集中營里那冒著滾滾濃煙的焚尸爐，也使人想到格林童話中那位被繼母驅使，終日與煤灰為伴的“aschens”即“灰姑娘”！

“aschen”這個詞的運用，本身就含有極大的悲痛。詩的重點也在于瑪格麗特與蘇拉米斯的“頭發”：“he writes when dusk falls to Germany your golden hair Margarete”（“他寫到當黃昏降臨到德國你的金色頭發瑪格麗特”）。這里要說一下，我這個譯本是2002年出版的，后來有人也譯了這首詩，把它譯為“他寫信當暮色降臨德國你金發的瑪格麗特”，后來則一律譯為“你金發的瑪格麗特”“你灰發的蘇拉米斯”。但我們體會一下，在這樣的譯文中，詩的重心變了，甚至被取消了。實際上，策蘭要強調要呈現的不是別的，正是“你的金色頭發”與“你的灰色頭發”。為什么要強調這一點？因為頭發是一個種族非常重要的生物學上的標記，它和牙齒、骨頭一樣，都是非常本質的、不容易腐爛的東西，而人是頭發的承載者。因此策蘭著意要把這兩種頭發作為象征。與此相對應，詩中的“他”和“我們”也都是在對這種頭發進行“抒情”和感嘆，“他寫到當黃昏…”，這里的聲音發出者是集中營的納粹看管，“他”擁有一雙可怕的藍色眼睛和一個種族迫害狂的全部邪惡本性，但這并不妨礙他像一個詩人那樣“抒情”，他抒的是什么情呢——“你的金色頭發呀瑪格麗特”，這里不僅有令人肉麻的羅曼諦克，在對“金色頭發”的詠嘆里，還有著一種納粹式的種族自我膜拜。他們所干的一切，就是要建立這個神話！

正因為如此，兩種頭發的對位有了不同尋常的意義，“你的灰色頭發呀蘇拉米斯我們在風中掘個墳墓躺在那里不擁擠”，這里的主體變成了“我們”，被迫喝著致命的黑色牛奶，被迫自己為自己掘墓，承受著暴虐和戲耍而為自身命運心酸、悲痛的“我們”。從這里開始的“對位”一下子拓展了詩的空間，呈現了詩的主題，使兩種頭發即兩種命運相映襯，讀來令人心碎。策蘭就這樣通過賦格的對位手法，不僅藝術地再現了猶太人的悲慘命運，也不僅對納粹的邪惡本質進行了控訴和暴露，而且將上帝也無法回答的種族問題提到了上帝面前，因而具有了更深刻悲愴的震撼力。詩的最后，又回到了賦格藝術的對位性呈示：

你的金色頭發瑪格麗特

你的灰色頭發蘇拉米斯

在詩中交替貫穿出現的，到最后并行呈現在我們眼前。這個結尾頗出人意外，但它又是全詩邏輯的結果，是“賦格藝術”的一個產物。這種金色頭發與灰色頭發的相互映照，使人似乎感到了某種“共存”甚或“重歸言好”的可能，但也將這兩者的界線和對峙更尖銳地呈現了出來。這種并置句法，正如有人用一種悖論的方式所表述，是“一個不調和的和弦”。它的藝術表現到了極限。

所以說詩的最后將上帝也無法回答的問題提到了上帝面前。

但全詩最后的重心卻落在了“你的灰色頭發蘇拉米斯”這一句上。大家如有機會聽聽策蘭這首詩的錄音，他在讀這最后一句時，在“蘇拉米”后稍微停頓了一下，最后以一個若有若無的“斯”，意猶未盡地結束了全詩。蘇拉米斯，帶著一頭灰燼色頭發的蘇拉米斯，從此象征著被德國的死亡大師不可抹掉的一切，在沉默中永遠顯現在人們目前。

這個結尾的確很特別，現在來看，它也是人類詩歌史上絕無僅有的一個詩的結尾。意大利思想家阿甘本在《詩歌的結尾》一文中曾引用瓦雷里的一句話：“詩，是一種延長的猶豫，在聲音與意義之間”。策蘭的這個“懸而未決”的結尾，使“死亡賦格”的寫作遠遠超出了它自身。這就是說，它將在每個讀到它的人那里留下無限深長的回音。

這就是《死亡賦格》這首詩。縱然這首詩在后來成為詩人的一個標簽，策蘭本人甚至拒絕一些選家把它收入各類詩選中，但這并不影響它的重要。可以說它是一首“時代之詩”，在歷史上能成為“時代之詩”的詩并不是很多，《荒原》是一首，《死亡賦格》也算一首，雖然它的篇幅并不太長。無論談論策蘭本人還是談論戰后歐洲詩歌和藝術，人們都不可能繞過它。詩中對納粹邪惡本質的強力控訴，它那經歷了至深苦難的人才有的在神面前的悲苦無告，它那強烈、悲愴而持久的藝術力量，至今也仍在感動著無數讀者。的確，正如有人所說，它是“二十世紀最不可磨滅的一首詩”。

《死亡賦格》問世后之所以產生如此廣泛的影響，顯然和它的歷史背景分不開。無需多說，在這首詩的背后，有一個成千上萬的死亡亡靈所構成的“悲劇合唱隊”。這使這首詩一下子獲得了遠遠超出它自身的力量。

此外，這首詩之所以受到關注，這和二戰后西方的思想處境也深刻相關。1949年，哲學家阿多諾在《文化批判與社會》結尾處這樣寫到：“奧斯威辛后仍然寫詩是野蠻的，也是不可能的”。無論這個斷言是怎樣引起爭議，它都提出了一個重要問題，不僅提出了戰后西方詩歌、藝術的可能性問題，更重要的，是第一次把“奧斯維辛”作為一個西方心靈無法逾越的重大“障礙”提了出來。

請注意“障礙”這個詞。因為二戰之后，大概有10多年人們并沒有怎么重視奧斯維辛。奧斯維辛被重新審視，主要靠像阿多諾這樣的知識分子。因為在奧斯維辛，不僅大規模的屠殺令人難以置信，其技術手段的“先進”程度和工業化管理程度都屬人類歷史上前所未有。問題就在這里。種族大屠殺在人類歷史上經常發生，在非洲十多年前還在發生，但為什么沒有構成重大事件，而奧斯維辛成了事件？因為奧斯維辛不是“野蠻人”干的，而是文明高度發達的民族干的。一個產生過巴赫、歌德、貝多芬的文明高度發達的民族竟干出如此瘋狂野蠻的事，這就遠遠超出了人類理性所能解答的范圍。它成為現代人類歷史上最殘酷、黑暗的一個謎。它動搖了西方文明的基礎。面對這場不僅是“歷史學”上的、更是“存在論”意義上的災難，法國哲學家利奧塔就曾這樣問“如果一場地震摧毀了一切測量工具，我們又如何測量它的震級？”

正因為如此，“奧斯維辛”成為一個具有劃時代象征意義的事件。經由人們從歷史、哲學、神學、政治、倫理和美學等方面所做出的重新審視和追問，它不僅成為大屠殺和種族滅絕的象征，它還伴隨著人們對一切集權主義、對專制程序、對現代社會的異化形式、對工業文明和種族、信仰問題的思索和批判。正是伴隨著這種絕對意義上的追問，“奧斯維辛”照亮了人們長久以來所盲目忍受的一切。德國著名學者瓦爾特·延斯就曾這樣耐人尋味地說：“在還沒有奧斯維辛時，卡夫卡已經在奧斯維辛中了”。

在我看來，戰后對西方文化的審視和批判最為深刻徹底的，是德國猶太裔哲學家阿多諾（1903—1969）。1933年，阿多諾因猶太裔身份被剝奪了大學里的教職，1934年起流亡英美。他后來的哲學思想都與這種經歷有關。對阿多諾這樣的思想家來說，“奧斯維辛”之恐怖，不僅在于大規模屠殺的野蠻，還在于在這個過程中所表現出來的“理性”和文化的可怕變異。他正是從“文化與野蠻的辯證法”這個角度看問題的，在他看來，西方文化傳統雖然有人性化的一面，但它對主客體關系的設置，它“隔離自然以界定自身”的傾向，它那種帶有排他性質的“同一性”傾向，等等，都有可能使它“退回野蠻”，甚或成為大屠殺的同謀。對此，阿多諾曾舉過一些例證，如希特勒對貝多芬、瓦格納音樂的利用，等等。這里我還想說，荷爾德林的抒情詩當年也曾伴隨過這種“野蠻”的行進聲！我參觀過荷爾德家鄉的小博物館，荷爾德林詩集的展品下就注明該詩集在二戰期間被印了10萬冊送到前線，以鼓舞德國士兵的“愛國主義熱情”！看著這則說明，我站在那里真是倒抽了一口涼氣。這里再講一個例證，德國境內的布痕瓦爾德集中營離歌德當年在魏瑪親自設計的公園很近，公園邊上有一個“歌德小木屋”，小木屋旁邊有一棵樹，歌德就曾在那個樹下同艾克曼談藝術。據說當年集中營的劊子手經常去瞻仰歌德的小木屋，殺了人后，在那里朗誦歌德的詩篇！德國人，有的是文化啊。

這說明了什么？這就是“文化與野蠻的辯證法”！寫詩是文明的，但也可能是“野蠻的”，或者說，它會轉變、催生出野蠻。因此，“奧斯維辛”之后寫什么詩？或，怎樣寫詩？阿多諾并沒有說“奧斯維辛”之后就不能寫詩。“奧斯維辛”之后寫詩的前提應是徹底的清算和批判——不僅是對兇手，還是對文化和藝術自身的重新審視和批判！——這就是我對阿多諾的理解。

我想，這也就是策蘭的《死亡賦格》、策蘭的詩歌之所以深刻影響了戰后西德文學和藝術的背景。可以說，在二戰之后，在“奧斯維辛”之后，德國文化徹底破產了，如果它要重新開始，它也不得不在一種自我哀悼和清算中重新開始。

這里，我想首先談一下西德藝術家約瑟夫·波依斯（Joseph Beuys，1921—1986）。作為德國戰后一位開創藝術新模式、引起廣泛反響和爭議的藝術家，在波依斯的作品中顯然也包含了對大屠殺的哀悼、通過對創傷的救治走出罪惡的過去的艱苦努力。波依斯是當過兵的，同他那一代許多曾服役的藝術家、作家、詩人一樣，他承認在戰爭結束時當他首次意識到種族滅絕的程度時，他被震撼了，并說這種震撼“是我的主要經驗，我的基本經驗，它引導我開始真正進入藝術”。他雖然避免被貼上膚淺的“奧斯維辛藝術”的標簽，但他的很多作品都包含了對大屠殺的“隱秘的敘述”。雖然他感到無力到達災難的無法復原的中心，但他要盡力通過藝術“發展創造性力量”，以“克服奧斯維辛”。他曾有一個“哀悼項目”，包含了《痛苦之室》，《奧斯維辛展示窗》等作品。他作于1985年現存于蓬皮杜中心的《誓約》是這樣一件作品：兩間幽閉、寂靜的房間，沿墻堆滿柱狀毛氈，從地板一直堆到天花板上，在房間中，一支溫度計和一個空白的小黑板放在一架關閉的鋼琴上。怎樣來讀解這個作品？波依斯愛用的毛氈這種材料，首先就很容易使人把它與“奧斯維辛”聯系起來。奧斯維辛2號集中營解放時曾被拍下一幅照片：7噸受難者的頭發被裝在柱狀布袋中，共有293個，準備運往工廠加工成毛氈，制成毛毯和毛襪，以供德國士兵使用。批評家這樣解讀《誓約》：“在毛氈柱的無休止的凝視之下，在暗示火葬場的溫度計的重壓之下，鋼琴的沉默宣告：人類傳統的藝術，即使是最抽象的音樂，也無法表達出對這場災難的哀悼和紀念”。它表達出“誓約”與“無能哀悼”之間的難題。這種“無能哀悼”（Inability to Mourn），也可以說正是對阿多諾的一個回應。

而安塞姆·基弗（Anselm Kiefer，1945—），為波依斯之后西德最重要的藝術家。他曾是波依斯的學生，后來人們經常把他與波依斯相提并論。基弗生于德國戰敗那一年，他本來想成為一個詩人，他這樣寫到過：“一個人總想成為另一個。我想成為一個詩人，不用別的只用一只筆，但那樣也不行”。后來他選擇了藝術的方式，成為一位如人們所說的“成長于第三帝國的廢墟中的畫界詩人”。我在德國許多藝術館里都看到過他的作品，他的作品宏大、深邃，往往把抽象與具象、幻覺與物質性、歷史神話與詩歌文本交織在一起，具有強烈的震撼力和豐富深刻的內涵。人們稱之為“新象征主義”或“新表現主義”。在材料媒介上，他像波依斯那樣，通過多種媒介形式、甚至是人們往往想不到的材料來表現主題——在這一點上，我想他也受到策蘭詩歌的啟發，策蘭后期往往運用一種灰燼、殘骸、無機物的語言，即他自己所說的奧斯維辛之后“可吟唱的殘余”。基弗常用的材料包括油彩、泥土、鉛、石頭、灰燼，廢品、殘骸，模型、照片、版畫、頭發、樹枝、沙子、鋼筋、稻草，膠，等等。他將這些材料納入到巨幅的繪畫場景中，構成了畫面特有的肌理。人們說基弗還發明了一種介于繪畫和雕塑之間的第三空間，如《神圣脈管的破裂》，在描繪有“神圣脈管”的繪畫下方的地板上，堆放著一堆因脈管破裂而泄露出來的磚石瓦礫。《黑色花冠》在田野風景畫的下面則擺放著鐵椅，上面則堆放著一蓬黑色樹枝。這是繪畫和雕塑相結合產生的東西。這樣的藝術語言，不消說，給人以強烈的刺激和視覺沖擊力。

作為戰后成長起來的、背負著巨大歷史負擔、深懷負罪感的藝術家，基弗被人稱為“德國罪行的考古學家”，而他也立志成為這樣的藝術家。德國哲學家雅斯貝爾斯早在1947年就曾指出罪行可劃分為刑事罪、政治罪、道德罪和形而上學罪。基弗認為他自己“至少在理論用語上，是罪犯中的一個”。他從事藝術一開始就體現出勇于面對歷史的姿態，比如他到處模仿過去時代的人們行納粹禮，這在當時的西德是違法的。他這樣做，也引起了很多非議，在我看來，他這樣做就是為了揭德國的傷疤，就是為了在自身中發掘歷史的罪孽。他聲稱“我的自傳就是德國的自傳”，他這樣解說他的“行為藝術”：“在照片中，我希望對自己提問：我是不是法西斯？這是個非常嚴重的問題。我們不可能立刻給出答案，否則就太容易了。權力、競爭意識、高人一等的感覺？這些是我或者其他任何人都有的人性的一個方面”。在他的創作中，他將第三帝國的歷史視為“世界的基本視野”。他曾在磚廠的洞穴里工作，他畫面上那些布滿煙灰的衣服和物品都與奧斯維辛有了聯系，他這樣說：“但那不是磚廠的產品，而是我們關于歷史的知識。這種形式的經歷和知識非常簡單地定義了我們對事情的觀點。我們看見鐵路沿著某個地方延伸，便想起奧斯維辛。這在未來相當長一段時間都是如此。”

基弗的藝術當然不那么簡單。他的哀悼和反諷，他對歷史的重新審視，他對德國民族文化記憶、集體無意識的發掘，他對于曾支配了德國人的一系列圣像和神話的消解，都富有深度和震撼力，而且有一種如策蘭所說的“不加掩飾的歧義性”（undissembled ambiguity），就看人們去怎樣讀解。

基弗經常被人談論的，是他與策蘭詩歌的關系。基弗深受策蘭詩歌的刺激、啟迪，許多作品都直接或間接與策蘭有關。他的一些作品和展覽都是獻給策蘭和巴赫曼這兩位詩人的。正如安德烈婭·勞德文（Andrea Lauterwein）在《基弗與策蘭：神話、哀悼與記憶》這部專著中所指出：“詩人的幽靈般的存在一直伴隨和引導著畫家的演變，并體現在他最主要的主題中”。基弗作于1981年《你的金色頭發，瑪格麗特》，就直接取自策蘭的《死亡賦格》，它不單單是一幅畫，它是一個系列。同樣，他也畫有《你的灰色頭發，蘇拉米斯》系列。《你的金色頭發，瑪格麗特》的背景是田野，田野對德國的文化太重要了，因為那不僅是德國人生存的基礎，也是產生過浪漫主義文化傳統的土地。德國傳統的田野風景畫也一直被視為是“德國靈魂的自我畫像”。基弗就是在這樣的背景上用一束粘在畫布上的麥桿，象征瑪格麗特的金色頭發，畫面上重筆勾勒的人形則像是拱形麥桿投出的陰影，或像有人所說，是“火刑柱”。“金色頭發”的后面那一道道深重的黑色犁溝，也顯現出歷史的反復耕種和蹂躪，它讓人聯想到策蘭長詩《緊縮》中的詩句“青草，青草，被分開書寫”。這樣，瑪格麗特成為一個隨風飄逝、帶著自身陰影的稻草人了，她同樣被死亡大師所收割。可以說這是一曲帶有反諷意味的德國浪漫主義文化理想的哀歌。就看你怎么讀解了。基弗是一個德國人，他反省歷史的角度肯定跟策蘭的不一樣。他的瑪格麗特系列，還有《大師歌手》等作品，都體現了他對德國的文化記憶、對被納粹意識形態利用了的德國的文化神話進行重新審視和拷問的意圖。它們由策蘭的詩所激發，但它們獲得了自身的意味和力量。在他同期創作的蘇拉米斯系列中，蘇拉米斯總是披著一頭深重的灰燼色長發出現，人們看到的就是這樣的頭發，甚至看不到她的面龐。這也很耐人尋味。總之，這就是基弗從策蘭那里取來的“對位法”，她們作為“雙重人格”，作為“記憶的姐妹”，作為“頭腦中的戰爭”，引領人們追隨那痛苦的、謎一樣的歷史記憶。

2005年，基弗在薩爾茨堡舉辦了“獻給保羅·策蘭”藝術展，包括油畫、雕塑、裝置等形式的作品。《黑色雪片》等油畫大多以冬天的田野為背景，散發出一種“絕對的寒意”，還有一幅畫以策蘭《黑色雪片》中的詩句“雅可布神圣的血，被斧頭祝佑”為題，表現了基弗后期對猶太文化淵源的深入；《白楊樹——給保羅·策蘭》，《烏克蘭——給保羅·策蘭》等作品，則直接表達了對大屠殺受難者的哀悼。策蘭的父母均死于烏克蘭境內的納粹集中營，《白楊樹》是策蘭早年悼念母親寫下的一首詩，“圓星，你環繞著金色的飄帶／我母親的心臟被鉛彈撕裂”“橡木門，是誰把你從門框中卸下？／我溫柔的母親不能歸來”。因為策蘭，基弗還十分關注奧地利女詩人、策蘭早期的情人巴赫曼和俄國猶太裔詩人曼德爾斯塔姆。巴赫曼的《延期付款的時間》（“到期必須償還延期付款的/時間已出現在地平線上”），成為戰后時代良知的表達，基弗的作品也一直在表現著這種“欠債感”。基弗的《獻給曼德爾斯塔姆》，在藝術上也受到策蘭詩的啟迪，他只畫了幾束枯萎的向日葵，在灰燼籠罩一切的畫面上，則布滿黑色的向日葵籽，它使人聯想起策蘭翻譯的曼德爾斯塔姆的詩句“黑色太陽群”（策蘭把曼德爾斯塔姆的“黑色太陽”變成了復數），還有策蘭自己的詩“星繁殖它們自己”。這些黑色的星星點點的向日葵籽，像星星一樣在災難中孕育著自己。說到向日葵，我記得多年前在柏林的漢堡火車站藝術館看到過基弗畫的毛揮手指方向的畫像，畫面上也是大片枯萎的向日葵田，被籠罩在灰燼般的色調中。我想這里面的含義我們這一代經過文革的中國人都可以讀解。那種深度的幻滅感、哀悼感和歷史反諷一直讓我不能忘懷，不過今年三月我重訪那個藝術館，卻找不到這幅畫了。基弗說他讀過很多關于毛的書，他在2000年還創作有一幅《一千朵花盛開》，就直接取自“百花齊放”，但正如基弗自己所說，“在‘百花齊放’這個詞背后，不是真的花朵，而是政治運動的犧牲者”。大家看看，難道說這位德國人的藝術就和我們無關嗎？

現在我們來看基弗作于1989年的《罌粟與記憶》，它直接取自策蘭1952年出版的詩集《罌粟與記憶》。為什么是罌粟呢？因為從罌粟這種“有毒的花”中可以提煉鴉片，而鴉片是一種忘卻、麻醉、鎮痛的物質。猶太人也想忘卻歷史，因為他們要活下來，不被奧斯維辛的可怕幽靈所糾纏。所以罌粟是策蘭詩中很重要的意象，它與記憶構成了一種對位關系。基弗以“罌粟與記憶”命名他的作品，也正好顯示了德國人那種既想忘卻，又要去追憶的矛盾困境。基弗的這件雕塑作品主要由一架鉛制的飛機構成，干枯的罌粟花莖夾在機翼上的鉛書堆中，或是從飛機內伸出。鉛也構成了這部作品的重要元素。因為它帶著奧斯維辛那種死亡的灰燼色，它本身就被賦予了意義（請想想策蘭《白楊樹》中的那句詩：“我母親的心臟被鉛彈撕裂”！）。因此，鉛制的飛機，可以說就是“思想的物質”。基弗同波依斯一樣，非常有創意、勇氣和魄力，他直接就把這架鉛制的飛機擺在博物館里，用它把我們帶到“歷史的現場”。這架鉛制飛機當然不能動，但看到它，“我們不再沉睡，因為我們躺在悲哀的有發條和齒輪的機械上”。

不過，同一架鉛制飛機，在下次展出時，被基弗命名為《歷史的天使》。“歷史的天使”（the angel of history）是本雅明在其《歷史哲學論題》中的一個著名隱喻，策蘭也曾經留意過這個形象：“他的臉朝向過去。他愿意逗留，喚醒死者，使破碎的完整。但是從天國里來的風暴吹著，它的巨力鼓動著他的翅膀以至使天使不能收攏。這風暴不可抗拒地把他推進他背對著的未來。這風暴即是我們所說的‘進步’”。

我想，這就體現了基弗不斷深化的思想：“帝國的絕秘事業”并沒有過去，它也并不僅僅體現在對猶太人的強制運送、安置、消滅這一套程序之中。極權主義機制仍存在于在現代工業文明社會中，種族意識形態仍在支配著很多的人們。“絕對的同一性”體現在奧斯維辛中，也會體現在它的變體中。在文明“進步”的神話中，人們與奧斯維辛中數百萬穿條紋囚衣的囚犯一樣，也會被作為數字抹殺掉。在基弗后來的一些作品中，他的確更注重把“奧斯維辛”與文化現實聯系起來，因為他意識到“奧斯維辛以另一種形式存在”，不再是把人扔進焚尸爐，而是“被經濟的當代形式所毀滅，這種形式從內里把人們掏空，使他們成為消費的奴隸”。

的確，程序的編碼或樣式會變，但程序仍在。幾年前我曾寫過一首《田園詩》，那時我在北京鄉下開車，我一下子開到一輛運羊車的后面，看到那些被送到屠宰場的羊在上面看著我，我不由得降慢了車速，在那一瞬感到無限的悲哀。有人說這首詩表現了對動物的同情，其實不僅是這樣，我們有什么資格來對動物同情呢？其實我們都是一樣，我們也處在某個“程序”之中。我們早就被那個程序編進去了。2002年諾貝爾文學獎獲得者、猶太裔作家凱爾泰斯（他也是策蘭《死亡賦格》的匈牙利文譯者）就曾這樣說過：“一個作家無須選擇大屠殺作為直接題材，我們也可以聽出幾十年來深深傷害了現代歐洲藝術的聲音。我要進一步說，我不知道，有哪一部真正的藝術作品沒有折射出這一斷裂”。“大屠殺這個復雜的問題，我從來沒有僅僅視為德國人與猶太人之間不可調和的沖突。我從來就不相信，這是猶太人在邏輯上銜接其歷史考驗和先民苦難的最后一幕。我從來沒有把它看作一次性的越軌行為。”他甚至這樣說他的作品“它的主題是關于奧斯維辛的勝利；奧斯維辛的勝利是這部‘小說的精華’，而這個世界也與這部小說相仿，其精華也是關于奧斯維辛的勝利”。

我們看看，策蘭、基弗、凱爾泰斯，他們都是這樣的詩人和藝術家，他們的作品不僅揭示了“清算大屠殺并哀悼其死難者是一個漫長的過程，它將歷經數代人，到達不同的層面”（雅斯貝爾斯），而且對我們今天的藝術、對我們今天的“詩與思”都極富啟示和“現實意義”。我們也經歷過文革，我們今天也被歷史的巨風推進到我們“背對著”的不可知的未來，我們也仍處在某個“程序”之中，那么，現在，該是問問我們自己的時候了。

（本文根據在深圳華美術館“詞場-詩歌計劃2011”的講座記錄整理）