塞尚這個固執(zhí)的笨蛋:巴黎看畫記

最近我到巴黎作了一回訪問學(xué)者。此行印象較深的是看畫。這次所看的畫展中又以“塞尚與巴黎”的印象最深刻。畫展是在盧森堡公園博物館舉行，大約有塞尚不同時期的五六十幅作品，其中不少是他最有名的，如“縊死者之屋”、多幅塞尚夫人和多幅靜物。在這些畫面前我很有感觸。此前一周我在奧賽博物館里的“印象主義”大牌子下，看到塞尚的幾幅作品分別出現(xiàn)在印象派不同時期的群星中，它們早期看似一個成績很差的哥們兒作品被功成名就的老友們提攜，晚期則看似一個異類被裹挾在時代的大流之中，作品確實熠熠生輝，直接撞擊普通觀眾心扉，但很不合群。“塞尚與巴黎”不一樣，這是塞尚的個人獨奏，使我看清了塞尚畫作的軌跡。

租了一個介紹畫作的耳機，聽到的第一句話就是：“對待自然應(yīng)當(dāng)用圓柱體、圓形和椎體”。塞尚這一說法接觸過西方近現(xiàn)代美術(shù)的人可能都知道。我記得80年代初買過一本國內(nèi)出版的塞尚介紹之類的小冊子。從讀那本書開始我就知道這句話。這話當(dāng)然不費解，憑常識就可以理解。一百多年來中國學(xué)校所教的知識大多是來自西方的分學(xué)科知識的普及，因此每個學(xué)生從小就習(xí)慣了關(guān)于現(xiàn)象與本質(zhì)、內(nèi)容與形式或特殊性與普遍性這些辯證關(guān)系的說法。塞尚的圓柱體、圓形或椎體便能被順理成章地解為具體內(nèi)容與普遍形式之間的關(guān)系。這種理解并不錯，現(xiàn)在看來從一開始就與塞尚的觀點不謀而合。但塞尚被中國小學(xué)生這么讀懂，完全是使塞尚死于“生命不能承受之輕”，是使本來沉甸甸，以一生的追求得來的感悟變得毫無“重量”。

但在此地面對“塞尚與巴黎”和奧賽博物館的印象主義群星薈萃，塞尚的那句話不再是中國中學(xué)生也能說出的一句行話。在這里它獲得了應(yīng)該有的重量。不僅如此，當(dāng)我在盧浮宮面對17世紀(jì)法國畫家普桑的畫時，也能體會塞尚說：“我要在自然中再現(xiàn)普桑的畫”。普桑自稱其風(fēng)景畫是對抽象事物的思索。我想塞尚對普桑這種追求肯定有同感。實際上如果將普桑的畫與塞尚的放在一起，會馬上看出塞尚受到了多大的影響。塞尚的許多人像都顯露出對下面這張普桑自畫像的學(xué)習(xí)，塞尚對線條和色彩的編排，如同錐體的人體等等都在普桑的目光之下隱隱然出現(xiàn)。塞尚的風(fēng)景和沐浴者也都有著普桑式的抽象性。

容易聯(lián)想到的是，當(dāng)塞尚徘徊于盧浮宮的普桑畫前，思考重繪普桑式的繪畫時，年輕一代的畫家正在以現(xiàn)實主義（如庫爾貝、馬奈、德加和米勒等）和外光色彩印象（如畢薩羅和莫奈）開創(chuàng)繪畫的新天地。在這群人之外的官方沙龍則在重復(fù)選出一些生命全無的“古典”精品。了解這段美術(shù)史的人都知道，塞尚的畫在兩邊都被拒絕。從所見的畫作來看，塞尚畫過一些拙劣難看的模仿普桑、模仿畢薩羅的畫。塞尚為了入選官方沙龍展，送了一幅畫得如同荷蘭畫家風(fēng)格的面包水罐的靜物。他還畫了一幅向馬奈的奧林匹亞致敬的畫，畫上的奧林匹亞比馬奈的還粉色……看這段歷史時期的畫，如果是以印象主義和官方沙龍為坐標(biāo)的話，塞尚是真的失敗，而且看上去被貶損得確實有道理。此刻也就能理解塞尚的同鄉(xiāng)和發(fā)小，那位將塞尚召喚到巴黎來追求藝術(shù)的佐拉為何要拿塞尚開涮了。他寫了一本書，主角是一個毫無才能，最終失敗的畫家。巴黎藝術(shù)圈的人都看出這個主人公就是塞尚。佐拉將這本書送了一本給塞尚，其結(jié)果是塞尚回信與他終生絕交。當(dāng)然后來的評論家和觀者都以不一樣的眼光去重新打量塞尚這些拙劣難看的作品，都指出：其實從早期開始塞尚就在模仿中顯出了不一樣的風(fēng)格云云。但是在塞尚當(dāng)時，很多人則認為這個人是個固執(zhí)的笨蛋，其畫作表現(xiàn)出他連基本的技能都掌握不了。

我很早以前讀過一本有關(guān)高更的書，記得書中描述高更有時候會將塞尚的畫放在自己的畫架邊上，嘴里說：“讓我來畫一幅塞尚的畫”。這次看到畫展上介紹馬蒂斯時說：馬蒂斯在仍然惶惑于道路該如何走的年月，經(jīng)常說：“如果塞尚是正確的，那我也就沒問題了”。

僅從奧賽博物館和蓬皮杜中心的畫看，20世紀(jì)初的巴黎藝術(shù)簡直是塞尚的偉大凱旋，那么多的人如同馬蒂斯一樣跟從在塞尚的“圓柱體、圓形和椎體”的風(fēng)格之后。在這此情此景中，真能深感什么是開一代風(fēng)氣的宗師。

雖然塞尚會被誤認為是一笨蛋固執(zhí)到底，終于誤打誤撞地成了一代大師，但仔細看塞尚與普桑之間的關(guān)系，再看塞尚與同時代的印象主義朋友和官方沙龍之間的差異，就會明白這是在喧嘩創(chuàng)新和僵尸守舊并存的時代，發(fā)生的一次古典精神及其偉大形式的回歸。用中國的詩歌史來類比，塞尚是將“建安風(fēng)骨”重新帶回詩歌的唐朝詩人。塞尚一輩子揣摩如何再現(xiàn)普桑的古典主義，從此以后卻被當(dāng)作現(xiàn)代主義的開端。這很耐人尋味。

補記：

站在奧賽博物館的印象主義大廳和后印象主義廊的盡頭回望，我的一個強烈印象是在這半個世紀(jì)中，只有零星的幾個地點仍然熠熠生輝。看上去那個時代的畫家中，只剩得塞尚、莫奈、梵高和盧梭這三四人的畫能憑繪畫語言本身穿越時間，直撞當(dāng)代人的眼和心。其他喧囂一時的畫家已經(jīng)是些需要用美術(shù)史提供的掌故或故事才能讓觀眾“理解”的其人其作。例如只有了解馬奈和庫爾貝的“野餐”和“世界起源”（一個畫得逼真的女性下半身）在當(dāng)時引起的道德爭論，才會接受這些畫的價值。這使人想到最近20年北京畫壇充斥的政治波普畫。這些畫基本上屬于中國的馬奈和庫爾貝之作。馬奈庫爾貝（包括另一極的安格爾）充斥藝術(shù)市場是正常的，糟糕的是這些馬奈庫爾貝以及一些搞評論的人要讓觀眾斷絕藝術(shù)中還會有跨越時間之美這種念想。理由當(dāng)然是我們已經(jīng)是后現(xiàn)代了。

責(zé)任編輯 張慶國