莫高窟第45窟觀音經(jīng)變時(shí)代新探

內(nèi)容摘要：敦煌莫高窟第45窟為代表窟，窟內(nèi)南壁觀音經(jīng)變同屬唐代藝術(shù)精品，學(xué)界傳統(tǒng)認(rèn)為該鋪經(jīng)變?yōu)槭⑻谱髌?，是在洞窟營(yíng)建之初與其他盛唐壁畫(huà)同時(shí)繪制。但是經(jīng)過(guò)我們對(duì)洞窟營(yíng)建的考察發(fā)現(xiàn)，第45窟作為盛唐未完工中唐補(bǔ)繪洞窟，觀音經(jīng)變?nèi)缤邇?nèi)其他幾身中唐補(bǔ)繪的觀音、地藏菩薩像一樣，實(shí)為洞窟停工后由后人續(xù)修補(bǔ)繪作品。與窟內(nèi)及其他窟相關(guān)的盛唐、中唐壁畫(huà)作一比較，發(fā)現(xiàn)其確與盛唐壁畫(huà)有所區(qū)別，卻與中唐壁畫(huà)有所聯(lián)系。同時(shí)，作為當(dāng)時(shí)獨(dú)特背景下觀音信仰的流行，觀音經(jīng)變的繪制也符合具體的歷史背景。分析的結(jié)果表明，莫高窟第45窟南壁觀音經(jīng)變，不大可能像傳統(tǒng)觀點(diǎn)認(rèn)為的那樣屬于洞窟營(yíng)建之初整體設(shè)計(jì)思想與布局觀念指導(dǎo)下的一部分，繪制于盛唐第一次營(yíng)建之時(shí)，而應(yīng)該是受吐蕃戰(zhàn)爭(zhēng)影響下洞窟停工后的續(xù)修補(bǔ)繪作品。具體的時(shí)間有可能是沙州陷蕃（786）前，仍屬盛唐時(shí)期，但不會(huì)早于東壁門(mén)南補(bǔ)繪盛唐觀音立像；也有可能晚到沙州陷蕃后的中唐時(shí)期。無(wú)論如何，該鋪觀音經(jīng)變作為洞窟停工后由后人續(xù)修補(bǔ)繪作品是可以肯定的。但并不因此而否定或貶低該鋪經(jīng)變之藝術(shù)、歷史、學(xué)術(shù)價(jià)值，它作為莫高窟唐代藝術(shù)之精品與代表作仍無(wú)疑問(wèn)。

關(guān)鍵詞：莫高窟第45窟；觀音經(jīng)變；未完工窟；補(bǔ)繪

中圖分類(lèi)號(hào)：K879.21；K870.6 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1000-4106（2012）06-0019-10

莫高窟第45窟為敦煌石窟的代表窟，尤其龕內(nèi)保存完好的彩塑造像一鋪七身，被認(rèn)為是盛唐藝術(shù)的杰作；南壁整壁大型觀音經(jīng)變，是同類(lèi)經(jīng)變畫(huà)中最具代表性的一鋪，也是敦煌經(jīng)變畫(huà)的代表作。作為代表窟和代表作品，該鋪觀音經(jīng)變是各類(lèi)畫(huà)冊(cè)、出版物及展覽中?？梢?jiàn)到的內(nèi)容；同時(shí)，第45窟作為對(duì)外開(kāi)放的特窟之一，其中的觀音經(jīng)變所繪內(nèi)容的生活化、大眾化，是被講解的主要對(duì)象，因此無(wú)論是學(xué)術(shù)研究人員，還是一般的游客，對(duì)于該鋪經(jīng)變畫(huà)，大家并不陌生。就目前為止，對(duì)于該鋪經(jīng)變畫(huà)的盛唐時(shí)代，沒(méi)有疑問(wèn)與異議，廣泛參見(jiàn)于敦煌研究院編各類(lèi)著述當(dāng)中，其中以《敦煌莫高窟內(nèi)容總錄》[1]、《敦煌石窟內(nèi)容總錄》[2]、《中國(guó)石窟·敦煌莫高窟》（五卷本）[3]、《敦煌石窟藝術(shù)·莫高窟第45窟》①為權(quán)威，另有樊錦詩(shī)、劉玉權(quán)對(duì)莫高窟唐前期洞窟分期研究[4]，羅華慶對(duì)觀音經(jīng)變和尊像畫(huà)之專(zhuān)題研究[5]，敦煌研究院以外郭祐孟②、于向東[6]、梁曉鵬③等先生對(duì)第45窟個(gè)案的研究，其他相關(guān)的資料介紹和附帶的研究不一而足，在此不一一羅列，均無(wú)見(jiàn)對(duì)其為洞窟營(yíng)建之初之作品有任何異議者。

近來(lái)，筆者在檢索吐蕃統(tǒng)治時(shí)期敦煌石窟的觀音造像及其信仰時(shí)，重新審視莫高窟第45窟的觀音經(jīng)變（圖版10），看到一些有趣的現(xiàn)象，對(duì)其時(shí)代產(chǎn)生了疑問(wèn)，考察的結(jié)果，發(fā)現(xiàn)該鋪觀音經(jīng)變的時(shí)代，并非如人們所認(rèn)為的那樣，與窟內(nèi)其他盛唐壁畫(huà)一樣，為洞窟營(yíng)建之初的統(tǒng)一作品，而是盛唐第一次未完工后所續(xù)修補(bǔ)繪的，并很有可能屬于中唐吐蕃統(tǒng)治時(shí)期的作品。作為新的觀點(diǎn)，或可糾正長(zhǎng)期以來(lái)不確之認(rèn)識(shí)，或可引起新的討論，無(wú)論如何，都是為了還歷史以真實(shí)，故撰此小文，求教于方家。

一 討論的前提

要討論第45窟內(nèi)南壁觀音經(jīng)變的時(shí)代，則不得不對(duì)其整體洞窟的營(yíng)建時(shí)代作一交代。

《敦煌莫高窟內(nèi)容總錄》及其修訂版《敦煌石窟內(nèi)容總錄》均定第45窟的修建時(shí)代為“盛唐（中唐、五代重修）”，在具體的內(nèi)容介紹時(shí)一一界定其時(shí)代，總體上是恰當(dāng)?shù)?。就是說(shuō)敦煌研究院的專(zhuān)家學(xué)者較早就已注意到第45窟內(nèi)有“中唐重修”的內(nèi)容，主要是指龕外南北兩側(cè)的觀音菩薩、地藏菩薩立像各一身（圖版11），東壁門(mén)北的地藏菩薩、觀音菩薩立像各一身（圖版12）。后來(lái)樊錦詩(shī)、劉玉權(quán)二先生對(duì)莫高窟唐前期洞窟作了分期，認(rèn)為其中第45窟開(kāi)鑿于第三期（705—749），沒(méi)有完工，到第四期（至陷蕃前的781年）續(xù)修，但沒(méi)有說(shuō)明續(xù)修的內(nèi)容，而觀音經(jīng)變是和其他內(nèi)容如窟頂千佛、龕內(nèi)壁畫(huà)、彩塑及北壁的觀無(wú)量壽經(jīng)變等一起作為第三期經(jīng)變畫(huà)進(jìn)行討論的①，也就是說(shuō)這些內(nèi)容均是第三期即洞窟新建時(shí)所畫(huà)的。對(duì)于第45窟作為盛唐未完工的洞窟及中唐補(bǔ)繪的現(xiàn)象，筆者曾在研究“莫高窟盛唐未完工中唐補(bǔ)繪洞窟”時(shí)作了簡(jiǎn)單提及，因?yàn)槠渲惺⑻扑囆g(shù)精品的存在，把它和莫高窟盛唐第23窟列入較為獨(dú)特的一類(lèi)洞窟，囿于認(rèn)識(shí)所限，對(duì)其中觀音經(jīng)變問(wèn)題，沒(méi)有發(fā)現(xiàn)疑點(diǎn)，按傳統(tǒng)觀點(diǎn)界定時(shí)代，故未作發(fā)微②。既然存在以上問(wèn)題，至此可以確定，第45窟作為盛唐創(chuàng)建的一座洞窟，但當(dāng)時(shí)并未一次完工，到了中唐吐蕃統(tǒng)治時(shí)期仍有續(xù)修，目前可以肯定其中兩身觀音和兩身地藏菩薩立像為中唐補(bǔ)繪作品。

之所以認(rèn)為這四身菩薩立像為中唐補(bǔ)繪，有以下幾個(gè)方面的原因：

第一，所在位置和組合的獨(dú)特性。

龕兩側(cè)分別畫(huà)地藏與觀音菩薩像，不是常見(jiàn)的初、盛唐時(shí)期莫高窟洞窟相同位置造像組合與布局的題材，這一時(shí)期常見(jiàn)的龕兩側(cè)二菩薩像，其中一身多見(jiàn)到一手持凈瓶、有化佛冠，應(yīng)為觀音菩薩，另一身可能為大勢(shì)至菩薩，如莫高窟第66、124、180、199、217（圖版13）、320、340等窟。也有的兩身菩薩尊格不易判斷，似可歸入供養(yǎng)菩薩類(lèi)，如第322窟等。另一類(lèi)是龕兩側(cè)分別為文殊與普賢菩薩，如莫高窟第220窟。以上兩種龕兩側(cè)造像組合關(guān)系，一直延續(xù)到中唐、晚唐時(shí)期，前者如第129窟（中唐補(bǔ)繪）；后者比較多見(jiàn)，如中唐第231、237、159、359、361等窟和晚唐第100、156、147等窟。地藏與觀音組合出現(xiàn)在龕兩側(cè)的現(xiàn)象，比較少見(jiàn)，非盛唐時(shí)期龕兩側(cè)常見(jiàn)二菩薩組合關(guān)系。

至于東壁門(mén)北的地藏與觀音菩薩組合，更非盛唐洞窟該處常見(jiàn)的內(nèi)容，只是在壁面空白處隨意繪畫(huà)，重修洞窟時(shí)也沒(méi)有占滿整壁，顯然是洞窟營(yíng)建中止后的補(bǔ)繪內(nèi)容。

第二，出現(xiàn)獨(dú)特的供養(yǎng)人題記。

西壁龕兩側(cè)二菩薩下分別出現(xiàn)供養(yǎng)人題記，其中龕北側(cè)地藏像前下方供養(yǎng)人題記：

地藏□（菩）□（薩）一軀

□（清）信佛□（弟）□（子）□□（索）□（滔）奉為先亡父母及法界

生眾作□……□（供）□（養(yǎng)）

龕南側(cè)觀音像北下方供養(yǎng)人題記：

清信佛弟子索滔為……世音菩薩一軀一心供□[7]

由題記可知，此供養(yǎng)人題記分別是繪畫(huà)二菩薩像的功德題記，與整個(gè)洞窟的供養(yǎng)功德無(wú)關(guān)，是證明該窟沒(méi)有完工的重要史實(shí)。我們知道洞窟中的供養(yǎng)人畫(huà)像及其題記，均是功德主們成組成排出現(xiàn)在特定的位置，如龕下、各壁下，題記也不會(huì)單獨(dú)針對(duì)某一尊像而言。因此，出現(xiàn)這種完全表達(dá)個(gè)人功德意愿，不存在任何整體布局和觀念的情況，說(shuō)明此二尊菩薩像顯然非盛唐開(kāi)窟時(shí)的統(tǒng)一作品。

第三，造像藝術(shù)特征與風(fēng)格的中唐化。

這四身菩薩像無(wú)論從色彩關(guān)系、風(fēng)格特征、人物面貌各方面與同窟或其他窟盛唐的菩薩像比較，區(qū)別比較大。首先，這四身菩薩像色彩比較清淡，遠(yuǎn)沒(méi)有同窟和其他窟盛唐菩薩那樣色彩濃艷，沒(méi)有出現(xiàn)莫高窟盛唐菩薩像等壁畫(huà)常見(jiàn)的變色現(xiàn)象，顯然非盛唐菩薩色彩特征。其次，這四身菩薩像人物面貌相比較盛唐人物畫(huà)略顯清秀，沒(méi)有盛唐豐滿肥腴的特征，人物眼神也沒(méi)有那么傳神。從筆法上看，相比較盛唐菩薩像，人物神情有些拘謹(jǐn)，線條更加拘束。以上這些特征更像莫高窟中唐菩薩等人物畫(huà)特征。

第四，造像重復(fù)出現(xiàn)的疑問(wèn)。

作為一座完整的洞窟，在圖像題材的選擇設(shè)計(jì)時(shí)，絕不會(huì)在如此小的窟內(nèi)設(shè)計(jì)如此雷同的兩身地藏菩薩與觀音菩薩畫(huà)像。

再來(lái)看看洞窟其他未完工的跡象：洞窟主室東壁非常明顯是屬于開(kāi)窟之初沒(méi)有完工的區(qū)域（圖版14），除上述東壁門(mén)北兩身地藏和觀音菩薩立像為中唐補(bǔ)繪之外；門(mén)上部分即使到了中唐時(shí)期也未畫(huà)內(nèi)容，至今仍為白壁；另在門(mén)南大面積內(nèi)僅畫(huà)一身盛唐的觀音菩薩像，從位置分析這身像顯然非洞窟營(yíng)建之初統(tǒng)一設(shè)計(jì)的作品，而是屬營(yíng)建中止后不久即仍在盛唐時(shí)期被隨意補(bǔ)繪的內(nèi)容。從這一身觀音像的存在，表明該窟的續(xù)修補(bǔ)繪活動(dòng)至少發(fā)生了兩次，這是第一次，其后中唐所繪內(nèi)容應(yīng)為第二次補(bǔ)修的結(jié)果。

西壁龕北側(cè)地藏菩薩蓮座下方有一則供養(yǎng)人題記：

女弟子武氏為在

都督窟修造營(yíng)撰食飲

從題記內(nèi)容看，應(yīng)與此窟的營(yíng)建和功德無(wú)關(guān)，似屬中唐時(shí)期武氏為正在營(yíng)建的“都督窟”負(fù)責(zé)伙食時(shí)而到第45窟的隨手游記，也說(shuō)明該窟沒(méi)有完工后無(wú)人管理，任人題畫(huà)的事實(shí)。

以上的考察可以清楚地告訴我們，第45窟在盛唐未完工，可以確定其中有中唐補(bǔ)繪的內(nèi)容，那么就是說(shuō)到了中唐吐蕃統(tǒng)治時(shí)期洞窟仍在續(xù)建，如此就為洞窟內(nèi)除以上四尊菩薩單身立像以外的造像有可能屬中唐補(bǔ)繪提供了必要的前提。

二 第45窟觀音經(jīng)變的幾點(diǎn)疑問(wèn)

（一）未構(gòu)成敦煌洞窟經(jīng)變畫(huà)對(duì)應(yīng)關(guān)系與對(duì)稱(chēng)性布局之一般特點(diǎn)

第45窟目前窟內(nèi)所存南北壁經(jīng)變畫(huà)的對(duì)稱(chēng)關(guān)系，是北壁的觀無(wú)量壽經(jīng)變對(duì)應(yīng)南壁的觀音經(jīng)變，但是此種對(duì)應(yīng)關(guān)系，是比較獨(dú)特的，甚至是敦煌石窟中僅見(jiàn)的一種對(duì)應(yīng)關(guān)系。這一獨(dú)特的對(duì)應(yīng)關(guān)系引起我們的思考。

我們知道，敦煌石窟的每一座洞窟作為一個(gè)完整的獨(dú)立空間，主室窟頂四披、南北兩壁、東壁門(mén)兩側(cè)，甬道南北二壁，前室門(mén)兩側(cè)、南北壁，作為建筑空間對(duì)稱(chēng)的面積，其所畫(huà)造像內(nèi)容一定是構(gòu)成對(duì)稱(chēng)和對(duì)應(yīng)關(guān)系的。如有例外者，或者說(shuō)被打亂的情況，往往是洞窟沒(méi)有完工所造成的，集中在“盛唐未完，中唐補(bǔ)繪”的一批洞窟當(dāng)中[8]。對(duì)于洞窟壁畫(huà)的對(duì)稱(chēng)性布局與其相應(yīng)的對(duì)應(yīng)關(guān)系，從事敦煌藝術(shù)研究的學(xué)者多有注意，胡同慶先生有專(zhuān)題研究，詳細(xì)考察了洞窟壁畫(huà)的對(duì)稱(chēng)性、模仿性等基本布局和構(gòu)圖特征，并以列表的形式形象地說(shuō)明了洞窟中經(jīng)變畫(huà)所在位置及對(duì)應(yīng)經(jīng)變畫(huà)的關(guān)系①。仔細(xì)考察自初唐以來(lái)洞窟中經(jīng)變畫(huà)的布局與對(duì)應(yīng)關(guān)系，相互之間的對(duì)稱(chēng)對(duì)應(yīng)關(guān)系不大，基本的對(duì)應(yīng)關(guān)系是：西方凈土變（觀無(wú)量壽經(jīng)變、無(wú)量壽經(jīng)變、阿彌陀凈土變）—藥師經(jīng)變，觀無(wú)量壽經(jīng)變—彌勒凈土變，法華經(jīng)變—華嚴(yán)經(jīng)變，彌勒經(jīng)變—天請(qǐng)問(wèn)經(jīng)變，文殊變—普賢變，西方凈土變—西方凈土變，觀無(wú)量壽經(jīng)變—佛頂尊勝陀羅尼經(jīng)變，阿彌陀經(jīng)變—寶雨經(jīng)變，報(bào)恩經(jīng)變—金剛經(jīng)變，維摩詰經(jīng)變—西方凈土變，如意輪觀音經(jīng)變—不空羂索經(jīng)變，千手千眼觀音經(jīng)變—千手千缽文殊經(jīng)變，彌勒經(jīng)變—金剛經(jīng)變，報(bào)恩經(jīng)變—報(bào)父母恩重經(jīng)變，維摩詰經(jīng)變—?jiǎng)诙炔娑肥プ?，維摩詰經(jīng)變一般畫(huà)于門(mén)兩側(cè)呈對(duì)稱(chēng)布局，勞度叉斗圣變一般畫(huà)于大窟西壁一壁，未見(jiàn)有觀無(wú)量壽經(jīng)變對(duì)應(yīng)觀音經(jīng)變的第二例。

初、盛唐時(shí)期，所見(jiàn)的經(jīng)變畫(huà)對(duì)稱(chēng)布局與對(duì)應(yīng)關(guān)系基本為：西方凈土變（觀無(wú)量壽經(jīng)變、無(wú)量壽經(jīng)變、阿彌陀凈土變）—藥師經(jīng)變（莫高窟第220、148窟），觀無(wú)量壽經(jīng)變—彌勒凈土變（莫高窟第445、榆林窟第25窟），觀無(wú)量壽經(jīng)變—觀無(wú)量壽經(jīng)變（莫高窟第171、172窟），彌勒經(jīng)變—天請(qǐng)問(wèn)經(jīng)變（莫高窟第148窟），文殊變—普賢變（莫高窟第220、148窟），觀無(wú)量壽經(jīng)變—佛頂尊勝陀羅尼經(jīng)變（莫高窟第217、103窟），阿彌陀經(jīng)變—寶雨經(jīng)變（莫高窟第321、74窟），報(bào)恩經(jīng)變—金剛經(jīng)變（莫高窟第31窟），維摩詰經(jīng)變—西方凈土變（莫高窟第335、194窟）。因此，第45窟出現(xiàn)這樣獨(dú)特經(jīng)變畫(huà)的對(duì)應(yīng)關(guān)系，不合常例。北壁的觀無(wú)量壽經(jīng)變屬洞窟開(kāi)窟之初盛唐原創(chuàng)作品，當(dāng)無(wú)疑問(wèn)，故只能對(duì)南壁的觀音經(jīng)變?cè)僮骺疾炝恕?/p>

事實(shí)上，第45窟南北壁觀無(wú)量壽經(jīng)變對(duì)應(yīng)觀音經(jīng)變的形式，從另一個(gè)方面也完全破壞了敦煌石窟洞窟壁畫(huà)布局的對(duì)稱(chēng)性關(guān)系。一般而言，一窟內(nèi)經(jīng)變畫(huà)的構(gòu)圖在整體結(jié)構(gòu)上是一致的，相互之間的“模仿性”很強(qiáng)，主體部分為說(shuō)法圖，或有兩側(cè)條幅式的經(jīng)變畫(huà)，其代表如莫高窟第220、217、103、148、172、171、194、321、329、331、341、335、445窟，榆林窟第25窟，即使是像第217、103、194、321、335等窟南北兩壁經(jīng)變畫(huà)雖不完全對(duì)稱(chēng)，但是畫(huà)風(fēng)上是沒(méi)有疑問(wèn)的，同時(shí)對(duì)應(yīng)均為一完整的經(jīng)變畫(huà)，不像觀音經(jīng)變僅為法華經(jīng)之一品內(nèi)容。而第45窟北壁兩側(cè)條幅式觀無(wú)量壽經(jīng)變與南壁的觀音經(jīng)變，完全沒(méi)有任何對(duì)稱(chēng)性可言，其中觀無(wú)量壽經(jīng)變?yōu)闂l幅式，中間說(shuō)法會(huì)也是對(duì)稱(chēng)式結(jié)構(gòu)（圖版15），而觀音經(jīng)變中間主尊兩側(cè)畫(huà)三十三現(xiàn)身與救苦諸難情節(jié)，對(duì)稱(chēng)性不強(qiáng)；更重要的是其布局特點(diǎn)與觀無(wú)量壽經(jīng)變是完全不同的兩種對(duì)稱(chēng)結(jié)構(gòu)關(guān)系，與其他洞窟比較，不合常規(guī)。對(duì)北壁觀無(wú)量壽經(jīng)變的時(shí)代無(wú)異議，如果有疑問(wèn)，也只能從觀音經(jīng)變的考察入手了。

（二）與敦煌盛唐觀音經(jīng)變比較之區(qū)別

敦煌石窟觀音經(jīng)變，最早出現(xiàn)在隋代莫高窟第303窟人字披頂，完全是連環(huán)畫(huà)的形式.再次出現(xiàn)即到了盛唐，有莫高窟第217、444、205、126窟，另有傳統(tǒng)認(rèn)為屬于盛唐的第45窟觀音經(jīng)變。

事實(shí)上，對(duì)于第217、444、205、126四窟的觀音經(jīng)變而言，唯有第217、444（圖版16）二窟屬洞窟整體設(shè)計(jì)布局之完整一部分，且均位于相同的位置，即東壁門(mén)兩側(cè)和門(mén)上位置。另第205（圖版17）、126（圖版18）二窟，為盛唐開(kāi)鑿但未完的工窟，有中唐、五代補(bǔ)繪的內(nèi)容[2]，其中第205窟觀音經(jīng)變位于南壁毫無(wú)整體布局感的諸經(jīng)變當(dāng)中①，與北壁相應(yīng)造像完全不對(duì)稱(chēng)不對(duì)應(yīng)②。也就是說(shuō)，第205窟的觀音經(jīng)變是洞窟最初的營(yíng)建中止之后由同時(shí)期人們補(bǔ)繪的作品。同樣的情況出現(xiàn)在第126窟。因此作為續(xù)修的、非整體設(shè)計(jì)內(nèi)容之一的觀音經(jīng)變，與像第217、444二窟盛唐“原創(chuàng)性”的觀音經(jīng)變是有區(qū)別的。另外，第205、126二窟觀音經(jīng)變?yōu)椤爸黧w式對(duì)聯(lián)立軸構(gòu)圖”形式[5]53，是以中間的觀音菩薩像為對(duì)稱(chēng)的，而第217、444二窟觀音經(jīng)變則利用東壁門(mén)兩側(cè)位置布局，中間門(mén)上分別以“見(jiàn)寶塔品”與釋迦并八大菩薩法會(huì)即“釋迦佛講述觀世音菩薩名號(hào)因緣”連接起來(lái)的，因此二者完全不同。此外，第205、126窟觀音經(jīng)變兩側(cè)條幅中僅出現(xiàn)觀音救難的情節(jié)，沒(méi)有出現(xiàn)觀音菩薩“三十三現(xiàn)身”情節(jié)畫(huà)面，而第217、444二窟則不僅情節(jié)內(nèi)容全面，且構(gòu)圖形式也相似。

因此，如果說(shuō)第45窟觀音經(jīng)變?yōu)槎纯郀I(yíng)建之初整體設(shè)計(jì)的題材內(nèi)容，則需要和相同性質(zhì)的第217、444二窟觀音經(jīng)變作更多的聯(lián)系與比較。比較的結(jié)果，確有區(qū)別：

第一，經(jīng)變畫(huà)所在的位置不同。

第二，經(jīng)變畫(huà)在洞窟中的布局形式不同。前面有述，第217、444窟畫(huà)在東壁位置，因此以門(mén)為對(duì)稱(chēng)布局畫(huà)面，第45窟則屬整壁一鋪的形式，只能以中間的觀音菩薩為中心對(duì)稱(chēng)。

第三，經(jīng)變畫(huà)表現(xiàn)形式不同。第217、444二窟在表現(xiàn)救難和現(xiàn)身的畫(huà)面時(shí)，更加突出對(duì)背景山水的描繪，場(chǎng)景大而人物情節(jié)小，但第45窟則對(duì)背景的描寫(xiě)相對(duì)淡化了些，更加突出故事情節(jié)和人物的描繪（圖版19）。

第四，主尊表現(xiàn)形式不同。第217、444窟并沒(méi)有出現(xiàn)觀音主尊，而分別以表現(xiàn)《法華經(jīng)》重要內(nèi)容的“見(jiàn)寶塔品”（圖版20）與“釋迦佛講述觀世音菩薩名號(hào)因緣”（圖版21）非常含蓄而抽象地表現(xiàn)主尊觀音的性格。另第217窟救難場(chǎng)面同時(shí)畫(huà)出乘云而來(lái)的觀音菩薩。但第45窟則以一尊莊嚴(yán)的觀音菩薩立像清晰地闡釋其他畫(huà)面內(nèi)容。因此，嚴(yán)格來(lái)講，第217、444二窟的觀音變，實(shí)是法華經(jīng)變的一部分③，第45窟才是較完全意義上的觀音經(jīng)變。

比較的結(jié)果是第45窟觀音經(jīng)變與盛唐同時(shí)期的四鋪均有較大的區(qū)別，顯示其獨(dú)特性。

（三）觀音主尊造像無(wú)頭光之疑問(wèn)

作為觀音經(jīng)變主尊造像，被人們所津津樂(lè)道的第45窟該鋪莊嚴(yán)而華麗的尊像，卻沒(méi)有畫(huà)出表現(xiàn)菩薩像最基本圖像特征的頭光（圖版22），身后畫(huà)有較為復(fù)雜的圣樹(shù)背景，另如表現(xiàn)觀音菩薩基本尊格的華麗華蓋、化佛發(fā)冠及瓔珞天衣和手中所持凈瓶、柳枝，一應(yīng)俱全。非常有意思的是，同鋪表現(xiàn)觀音三十三現(xiàn)身情節(jié)畫(huà)面中，出現(xiàn)的佛、菩薩、天王等佛教尊像，也不畫(huà)基本特征之頭光（圖版23），甚為蹊蹺，具體原因，有待探考。

三 第45窟觀音經(jīng)變的中唐化特色

（一）與敦煌石窟中唐觀音經(jīng)變的比較

敦煌石窟中唐吐蕃時(shí)期洞窟中有的是觀音經(jīng)變：莫高窟第112、185、472窟，另在龕內(nèi)屏風(fēng)畫(huà)中出現(xiàn)觀音救難與三十三現(xiàn)身情節(jié)的有西千佛洞第18窟和莫高窟第7、93[9]、359[10]窟，其中第93、359窟龕內(nèi)屏風(fēng)畫(huà)中僅有救難情節(jié)。第185窟觀音經(jīng)變的構(gòu)圖（圖版24）與第45窟最接近，中間觀音菩薩立像，兩側(cè)分別畫(huà)山水背景中的救難與現(xiàn)身情節(jié)，色彩也較淡，該窟保存狀況不好，畫(huà)面不是十分清楚。但第185窟觀音經(jīng)變是中唐人在盛唐未完工窟中補(bǔ)繪的內(nèi)容①，恰與本文所討論的第45窟觀音經(jīng)變的情形有類(lèi)似之處。另有第7窟、西千佛洞第18窟龕內(nèi)屏風(fēng)畫(huà)中觀音經(jīng)變內(nèi)容也與此二鋪類(lèi)同，只是主尊是否為觀音不明。第112窟觀音經(jīng)變與盛唐第126、205窟類(lèi)似，可資比較，與獨(dú)特構(gòu)圖形式的彌勒經(jīng)變對(duì)稱(chēng)布局②，比較特殊。因此可以看到，第45窟觀音經(jīng)變唯有與中唐補(bǔ)繪的第185窟最為接近，表現(xiàn)出二者的某種聯(lián)系。

（二）經(jīng)變畫(huà)色彩的中唐特色

第45窟觀音經(jīng)變整壁地仗為白粉層，人物色彩比同窟及他窟盛唐壁畫(huà)人物要顯得清淡的多，幾乎沒(méi)有盛唐常見(jiàn)的以紅綠為主的艷麗色彩，人物面部的白粉層也遠(yuǎn)沒(méi)有同窟盛唐人物面部厚重，極少見(jiàn)到盛唐壁畫(huà)中人物身上變色發(fā)黑現(xiàn)象。如果把該鋪觀音經(jīng)變和同窟明確為盛唐作品的色彩艷麗、對(duì)比度強(qiáng)烈的北壁觀無(wú)量壽經(jīng)變（圖版25-1）、龕頂法華經(jīng)二佛并坐圖（圖版25-2）以及嚴(yán)重變色發(fā)黑的西龕龕沿邊飾（圖版25-3）、龕內(nèi)各壁人物畫(huà)（圖版25-4）、東壁門(mén)南的觀音菩薩像比較，色彩濃淡對(duì)比強(qiáng)烈，時(shí)代區(qū)別感是客觀存在的。但是如果把該鋪觀音經(jīng)變與同窟幾身中唐初繪的菩薩像以及其他中唐洞窟中的壁畫(huà)作些對(duì)比（圖版26），發(fā)現(xiàn)色彩感更加接近。

因此，如果該鋪觀音經(jīng)變是第45窟在盛唐營(yíng)建之初的統(tǒng)一作品，讓人很難理解同時(shí)期由相同的工匠完成的同一批作品，居然會(huì)在色彩上有如此強(qiáng)烈的反差。即使是考慮到像第172窟南北壁觀無(wú)量壽經(jīng)變（圖版27）[11]、第159窟龕內(nèi)南北壁幾身彩塑造像[12]一樣，是屬不同的畫(huà)工塑匠藝術(shù)家在同窟競(jìng)爭(zhēng)的作品，但在上述二窟除風(fēng)格上的差異外，色彩上的區(qū)別并不明顯。因?yàn)楫吘棺鳛橥瑫r(shí)期，在莫高窟同一座洞窟中，即使是有不同組織的工匠工作，在當(dāng)時(shí)的市場(chǎng)條件、藝術(shù)審美下不可能出現(xiàn)色彩上有如此大區(qū)別的作品，也完全沒(méi)有這個(gè)必要。因此，第45窟觀音經(jīng)變單從這方面也表現(xiàn)出其非洞窟營(yíng)建之初作品的跡象。

（三）觀音主尊藝術(shù)特征分析

第45窟觀音經(jīng)變主尊，整體藝術(shù)風(fēng)格與造像特征，仍有盛唐之風(fēng)，但仔細(xì)觀察也會(huì)發(fā)現(xiàn)其中的獨(dú)特之處，除前述未畫(huà)頭光之外，色彩上主要是三種：表現(xiàn)面部和身體肌膚的白色、表現(xiàn)天衣帔帶之土紅與石青色，正與同窟幾身明確為中唐時(shí)期的觀音地藏菩薩完全一樣，而和本窟東壁門(mén)南之嚴(yán)重變色的盛唐觀音菩薩像完全不一樣，也與盛唐第66（圖版28）、33、171、205、217等窟觀音菩薩或其他菩薩像色彩風(fēng)格等有較大的不同。面部神情有些拘束，也沒(méi)有盛唐菩薩更加像世俗生活中的盛唐女性之特性。

（四）經(jīng)變畫(huà)中世俗人物的中唐化

第45窟觀音經(jīng)變?cè)诒憩F(xiàn)救難與現(xiàn)身的畫(huà)面中，出現(xiàn)大量的世俗人物，這些世俗人物形象無(wú)疑是畫(huà)匠藝術(shù)家據(jù)當(dāng)時(shí)人們所摹寫(xiě)，像在盛唐代表作品第217、444二窟觀音經(jīng)變中的世俗人物，可以說(shuō)是“一派唐風(fēng)”，其中在第217窟我們可以看到好幾身穿翻領(lǐng)小袖大衣的胡服裝（圖版29），正是“唐人大有胡氣”之寫(xiě)照[13]，另如艷麗的女性服裝（圖版30）以及二窟中男性典型的幞頭圓領(lǐng)長(zhǎng)袍（圖版31）。再看第45窟觀音經(jīng)變中世俗人物形象（圖版32），總體上仍為盛唐余風(fēng)，但人物形象的“盛唐風(fēng)”遠(yuǎn)不及前二窟，也不及同窟觀無(wú)量壽經(jīng)變十六觀未生怨中世俗人物形象。對(duì)應(yīng)十六觀、未生怨中侍立在韋提希夫人身后的童男童女，其中女孩多有女扮男裝者，正是唐人之風(fēng)氣③，而那種盛唐最常見(jiàn)之長(zhǎng)腳幞頭，在本鋪觀音經(jīng)變男像中幾乎不存在。同時(shí)，在男性身上表現(xiàn)出來(lái)的那種盛唐風(fēng)度遠(yuǎn)不如第217、444等窟中的盛唐壁畫(huà)作品，世俗人物總體上也沒(méi)有同窟北壁觀無(wú)量壽經(jīng)變中男女面部豐滿圓潤(rùn)。

四 沙州陷蕃前后石窟圖像

表現(xiàn)出來(lái)的觀音信仰

對(duì)于敦煌的觀音圖像及其信仰，羅華慶先生①、黨燕妮博士②、劉真先生[14]、史忠平博士[15]等均作過(guò)較深入的研究，本文則著眼于“沙州陷蕃前后”這樣一個(gè)特殊時(shí)間段，以石窟中出現(xiàn)的圖像為例探討當(dāng)時(shí)的觀音信仰，作為特定的時(shí)代背景，以解釋第45窟觀音經(jīng)變出現(xiàn)的原因。

廣德二年（764）吐蕃陷涼州，然后依次于永泰二年（766）、大歷元年（766）、大歷十一年（776）由東而西攻克甘州、肅州、瓜州③，在河西諸州中最后陷于吐蕃的是沙州，河西節(jié)度使楊志烈死后，楊休明繼任河西節(jié)度使，并于大歷元年（766）徙鎮(zhèn)沙州，開(kāi)始了長(zhǎng)期的抗蕃斗爭(zhēng)。后來(lái)，楊休明死，周鼎任沙州刺史，據(jù)《新唐書(shū)》卷216《吐蕃傳》記載大約于大歷十二年（777）的九、十月，周鼎因在吐蕃圍沙州時(shí)欲棄城東奔而被都知兵馬使閻朝殺，此后閻朝領(lǐng)州人保城抵抗，又堅(jiān)持了十年，在糧械皆竭的情況下，以勿徙他境為條件而開(kāi)城降蕃，其時(shí)間應(yīng)在唐德宗貞元二年（786）[16]，也就是說(shuō)閻朝抗蕃是從大歷十二年（777）起至貞元二年（786），在此前又有周鼎守城的一年，共計(jì)為十一年，正如《新唐書(shū)·吐蕃傳》所記“自攻城至是凡十一年”。應(yīng)該說(shuō)自從766年楊休明徙鎮(zhèn)沙州以來(lái)至沙州陷落的二十年間，沙州一直是沙州乃至河西人民的抗蕃大后方與前沿。戰(zhàn)火紛飛的年代，人們所遭受的痛苦是可想而知的，約765、766年寫(xiě)于沙州的敦煌遺書(shū)P.2942《河西巡撫使判集》給我們留下了有關(guān)這方面的第一手珍貴記錄，判集所反映的是在764年吐蕃人攻陷涼州以來(lái)一兩年內(nèi)河西巡撫使對(duì)當(dāng)時(shí)發(fā)生在甘、肅、瓜、沙諸州諸事的判文，如有上層官僚的西逃、節(jié)度使內(nèi)部的分裂、節(jié)度使的被害、甘州的軍事給養(yǎng)困難、諸州在互助問(wèn)題上的分歧、沙州的沉重負(fù)擔(dān)和各類(lèi)供應(yīng)的艱難，等等④。沙州以彈丸之地而能堅(jiān)持抗蕃斗爭(zhēng)達(dá)20年之久，并且自己本身直接面對(duì)吐蕃的圍攻也達(dá)11年，可以想見(jiàn)其間沙州人民所經(jīng)歷的痛苦和艱難。周鼎作為州刺史和實(shí)際上的河西節(jié)度使，身居要職卻欲棄城東奔之事，本身也表明抗蕃斗爭(zhēng)之激烈和沙州所面臨的危機(jī)。另外閻朝以小小沙州一隅在河西盡為吐蕃所有和四面被困的情形下，又慘淡經(jīng)營(yíng)達(dá)11年，最后也是“糧械皆竭”才降，可見(jiàn)其間沙州的一日十年之境況。吐蕃對(duì)敦煌的統(tǒng)治實(shí)際情況也正如有學(xué)者所指出：“吐蕃控制河西時(shí)期，政治比較混亂，經(jīng)濟(jì)較前衰退，民族關(guān)系比較緊張，百姓，尤其是漢族百姓的負(fù)擔(dān)較重，地位較低?！盵17]

吐蕃統(tǒng)治之初實(shí)行一系列民族政策，史葦湘先生把吐蕃對(duì)敦煌所實(shí)行的森嚴(yán)的民族統(tǒng)治歸納為易服辮發(fā)、黥面文身、推行部落制三個(gè)方面⑤。邵文實(shí)先生通過(guò)對(duì)吐蕃統(tǒng)治敦煌時(shí)期的主要人物尚乞心兒的研究也有較集中的討論，因?yàn)橥罗瑢?duì)敦煌沙州的統(tǒng)治也就是尚乞心兒所推行的一系列政策，主要有殺閻朝以儆叛心、推行吐蕃風(fēng)俗、清查戶(hù)口、推行部落制等四個(gè)方面[18]。在吐蕃統(tǒng)治時(shí)期河西地區(qū)辮發(fā)赭面、左衽而衣的吐蕃風(fēng)俗隨處可見(jiàn)，這對(duì)漢族人民是相當(dāng)痛苦和痛恨之事，正如《新唐書(shū)·吐蕃傳》所記，“州人皆胡服臣虜，每歲時(shí)祀父祖，衣中國(guó)之服，號(hào)慟而藏之”，充分反映了當(dāng)時(shí)沙州人民對(duì)這種蕃風(fēng)的厭惡之情。同時(shí)也應(yīng)當(dāng)看到沙州人民對(duì)吐蕃野蠻的民族統(tǒng)治反抗的一面，敦煌遺書(shū)P.3451《張議潮變文》記述了歸義軍初期唐中央使節(jié)在河西敦煌的見(jiàn)聞：“尚書(shū)授敕已訖，即引天使入開(kāi)元寺，親拜我玄宗圣容。天使睹往年御座，儼若生前。嘆念敦煌雖百年阻漢，沒(méi)落西戎，尚敬本朝，余留帝像。其于（余）四郡，悉莫能存。又見(jiàn)甘、涼、瓜、肅，雉堞凋殘，居人與蕃丑齊肩，衣著豈忘于左衽；獨(dú)有沙州一郡，人物風(fēng)華，一同內(nèi)地?！盵19]這種情形也表現(xiàn)在敦煌石窟中唐吐蕃時(shí)期的壁畫(huà)中，可以看到先亡父母均著唐裝，而時(shí)人有部分為唐裝，又有部分為蕃裝[20]。部落制的推行，更是體現(xiàn)了吐蕃落后的一面，唐人的鄉(xiāng)里制被取代，先進(jìn)被落后所替代，歷史出現(xiàn)了暫時(shí)的倒退，此種情況又必將為時(shí)人所不滿，而吐蕃人實(shí)行部落制顯然是一種強(qiáng)制措施，諸如有悉董薩部落、曷骨薩部落、絲綿部落、行人部落、僧尼部落、上部落、下部落、中元部落等，這種以民族分居、行業(yè)分離的方式方法進(jìn)行行政管理，必將大大限制相互的交流和經(jīng)濟(jì)文化的發(fā)展①。

在這樣的歷史背景下，由于戰(zhàn)爭(zhēng)的影響、經(jīng)濟(jì)與其他的原因（像窟主施主參加戰(zhàn)爭(zhēng)、戰(zhàn)死或外徙他地等②），莫高窟有二十余窟盛唐時(shí)期開(kāi)鑿的洞窟，中途停工，留下或多或少的白壁，其中第201窟發(fā)愿文明確記載“開(kāi)鑿有人，圖素未就”[7]91。對(duì)此現(xiàn)象和詳細(xì)的情況，筆者有專(zhuān)文研究③，在此不贅。經(jīng)過(guò)對(duì)這二十余窟的考察發(fā)現(xiàn)，在這批盛唐未完工洞窟中，洞窟正式停工后，盛唐時(shí)期就已有人來(lái)補(bǔ)繪單尊的造像，其中以觀音菩薩為最常見(jiàn)，另有地藏菩薩，中唐時(shí)期的補(bǔ)繪情況，也非常類(lèi)似，仍以觀音與地藏菩薩為最常見(jiàn)的造像，整體上都不講究對(duì)稱(chēng)與對(duì)應(yīng)關(guān)系，類(lèi)似補(bǔ)白，供養(yǎng)人也隨即出現(xiàn)在自己臨時(shí)補(bǔ)繪的造像下面。之所以大量出現(xiàn)以強(qiáng)調(diào)救難的觀音菩薩與強(qiáng)調(diào)“地獄不空，誓不成佛”的地藏菩薩，正是獨(dú)特歷史背景下普通民眾的基本信仰與生活需求。另按姚崇新先生的研究，唐代大量出現(xiàn)觀音與地藏組合現(xiàn)象，主要強(qiáng)調(diào)二菩薩“現(xiàn)世拯救”與“來(lái)世拯救”的信仰內(nèi)涵，最終又表達(dá)了信眾往生西方凈土的追求④，正與莫高窟吐蕃統(tǒng)治前后的社會(huì)背景下人們的信仰需求是一樣的。作為第45窟的續(xù)修者，在洞窟停工后不久即在東壁門(mén)南畫(huà)了一身觀音菩薩像，到了中唐時(shí)期又有人分別在龕兩側(cè)和東壁門(mén)北畫(huà)兩身地藏菩薩與兩身觀音菩薩，其中南壁的觀音經(jīng)變，也是在相同歷史背景與相同信仰的促使下，是在盛唐未完工窟內(nèi)續(xù)修補(bǔ)繪的。

五 需要回答的問(wèn)題

以上我們對(duì)于第45窟觀音經(jīng)變屬補(bǔ)繪內(nèi)容的研究與專(zhuān)家學(xué)者們對(duì)第45窟整窟思想研究，從表象上看似有不合之處。因此需要作些說(shuō)明，以釋讀者疑惑。

郭祐孟、于向東二先生研究，第45窟像敦煌石窟絕大多數(shù)的洞窟一樣，開(kāi)窟之初是有整體設(shè)計(jì)思想的；龕頂畫(huà)表現(xiàn)法華思想的“二佛并坐”，按照郭氏的觀點(diǎn)，龕內(nèi)彩塑一鋪及龕內(nèi)壁畫(huà)弟子菩薩畫(huà)像構(gòu)成法華“靈山會(huì)”，龕頂則屬“虛空會(huì)”，再與南壁的觀音經(jīng)變，構(gòu)成較為完整的法華經(jīng)變，洞窟主體構(gòu)圖法華思想是清楚的；而北壁的觀無(wú)量壽經(jīng)變，正是為表現(xiàn)洞窟法華思想之凈土部分的搭配組合圖像，因?yàn)樘炫_(tái)宗智者大師十分重視觀無(wú)量壽佛經(jīng)變中“十六觀”修持法門(mén)，在其《法華三昧懺?xún)x》一文中，還著重強(qiáng)調(diào)發(fā)愿往生西方凈土。從這個(gè)角度來(lái)看，第45窟佛龕等與主室北壁的觀無(wú)量壽佛經(jīng)變可能有一定的關(guān)聯(lián)。于文則認(rèn)為，第45窟包括佛龕在內(nèi)的總體設(shè)計(jì)或許受到了智者大師法華思想的影響①。

以上的研究似乎表明觀音經(jīng)變屬當(dāng)初整體設(shè)計(jì)之一部分，表現(xiàn)上看似與本文所論補(bǔ)繪關(guān)系之間有相互矛盾。其實(shí)不然，我們認(rèn)為即使是觀音經(jīng)變?yōu)楹笏m(xù)修補(bǔ)繪內(nèi)容，與以上學(xué)者對(duì)洞窟整體思想的研究之間并不矛盾。可能的原因推測(cè)如下：

第一，對(duì)于像該鋪觀音經(jīng)變的續(xù)修者，要在整個(gè)南壁畫(huà)一鋪完整的觀音經(jīng)變，顯然不像東壁門(mén)兩側(cè)所畫(huà)盛唐觀音像一身與中唐地藏、觀音菩薩二身那樣，屬單純的補(bǔ)繪，個(gè)人功德行為很強(qiáng)。而該鋪觀音經(jīng)變的補(bǔ)繪者，要花如此大的功夫，可能會(huì)對(duì)所畫(huà)的內(nèi)容作過(guò)深入的思考，除前述觀音的信仰與現(xiàn)實(shí)意義之外，也可能對(duì)洞窟整體的思想作過(guò)考量。

第二，事實(shí)上，按照盛唐第217、444、216窟及中唐第112窟觀音經(jīng)變的布局特點(diǎn)，我們推測(cè)第45窟在整體設(shè)計(jì)時(shí)，把觀音經(jīng)變像第217、444窟一樣布局于東壁，南壁可能屬觀無(wú)量壽經(jīng)變常見(jiàn)對(duì)應(yīng)的彌勒經(jīng)變、藥師經(jīng)變或其他經(jīng)變之一鋪②。續(xù)修者因?yàn)槭芙?jīng)濟(jì)等因素的限制，為了省事方便，直接把畫(huà)面情節(jié)較為簡(jiǎn)單、易于繪制的原本設(shè)計(jì)于東壁的觀音經(jīng)變搬到南壁。

第三，如果以上兩種假設(shè)成立，續(xù)修者則有可能與原本的窟主有某種關(guān)系，或?qū)賹?duì)佛學(xué)有一定造詣的居士、僧人。

第四種情形就是，續(xù)修者只是利用了洞窟未完工的白壁，繪畫(huà)了當(dāng)時(shí)較為流行的觀音經(jīng)變，表達(dá)自己個(gè)人的功德意愿，并沒(méi)有考慮洞窟整體思想與功德。非常巧合的是，所畫(huà)內(nèi)容構(gòu)成整窟法華思想重要的內(nèi)容，也構(gòu)成今天研究者觀察的必要成分，實(shí)屬歷史的巧合。

因此，對(duì)于洞窟整體思想的研究，與本文所論并不矛盾。更何況，按郭祐孟先生所論，洞窟法華思想正是當(dāng)時(shí)較為流行的思想和相應(yīng)壁畫(huà)題材。

六 余 論

把第45窟觀音經(jīng)變界定為補(bǔ)繪的壁畫(huà)，還有兩點(diǎn)似可為佐證：

（一）第45窟觀音經(jīng)變保存清晰的墨寫(xiě)題記

該鋪觀音經(jīng)變?cè)谙鄳?yīng)的救難與現(xiàn)身各情節(jié)均有榜題文字，非常重要的是，這些榜題文字幾乎全都完好地保存了下來(lái)，至今清晰可讀，羅華慶先生在研究時(shí)有抄錄，殘存計(jì)32條，絕大多數(shù)都可一字不誤地完整釋讀出來(lái)，唯有第31、32條僅14字漫漶不清③。但是我們?cè)倏幢北谟^無(wú)量壽經(jīng)變兩側(cè)條幅“十六觀”與“未生怨”中的同為土紅底的榜題，無(wú)一字留存（圖版33）。作為對(duì)比，如果二者是同時(shí)所繪壁畫(huà)，相同底色的榜題，理應(yīng)使用相同的墨，南壁觀音經(jīng)變中的榜題鮮艷如初完好地保存下來(lái)，而北壁觀無(wú)量壽經(jīng)變中的榜題卻一字不存，無(wú)法理解，該作何解釋?zhuān)课ㄓ卸邽椴煌瑫r(shí)間、使用了不同墨的緣故。

事實(shí)上，如果把莫高窟盛唐和中唐洞窟壁畫(huà)中的榜題作個(gè)簡(jiǎn)單的比較，就會(huì)發(fā)現(xiàn)一個(gè)有趣的現(xiàn)象：盛唐洞窟壁畫(huà)中的榜題文字除第148窟④以外幾乎沒(méi)有保存下來(lái)的，而中唐壁畫(huà)中卻有較多的榜題文字清楚地保留了下來(lái)，其代表如第231、237窟各壁經(jīng)變畫(huà)及龕內(nèi)頂披之瑞像圖（圖版34）、第158窟頂之十方凈土變與菩薩赴會(huì)圖、第365窟漢藏文題記等。

因此，從這個(gè)角度觀察，觀音經(jīng)變確為續(xù)修補(bǔ)繪作品無(wú)疑。

（二）第45窟觀音造像的數(shù)量統(tǒng)計(jì)

考察第45窟現(xiàn)存壁畫(huà)內(nèi)觀音菩薩造像，計(jì)有觀音經(jīng)變之主尊、東壁門(mén)南一身、龕南側(cè)一身、東壁門(mén)北一身、北壁觀無(wú)量壽經(jīng)變主尊阿彌陀佛之二大士之一身，另外，如果考慮龕內(nèi)繪塑結(jié)合表現(xiàn)法華靈山會(huì)圖中，也應(yīng)當(dāng)有觀音菩薩尊像，那么第45窟一窟內(nèi)觀音造像至少可達(dá)6尊以上。除了說(shuō)明獨(dú)特歷史背景下觀音信仰的流行以外，也從一個(gè)側(cè)面說(shuō)明作為一所盛唐未完工洞窟，為補(bǔ)繪續(xù)修時(shí)把個(gè)人喜好與信仰需求的觀音尊像，在不考慮整體布局結(jié)構(gòu)的情況下畫(huà)入洞窟提供了可能。因此，從這個(gè)角度也為觀音經(jīng)變作為補(bǔ)繪壁畫(huà)提供了佐證。

七 結(jié)束語(yǔ)

通過(guò)以上分析，莫高窟第45窟南壁觀音經(jīng)變，不大可能像傳統(tǒng)觀點(diǎn)認(rèn)為的那樣屬于洞窟營(yíng)建之初整體設(shè)計(jì)思想與布局觀念指導(dǎo)下的一部分，繪制于盛唐第一次營(yíng)建之時(shí)，而應(yīng)該是受吐蕃戰(zhàn)爭(zhēng)影響下洞窟停工后的續(xù)修補(bǔ)繪作品。具體的時(shí)間有可能是沙州陷蕃（786）前，仍屬盛唐時(shí)期，但不會(huì)早于東壁門(mén)南補(bǔ)繪盛唐觀音立像；也有可能晚到沙州陷蕃后的中唐時(shí)期。但無(wú)論如何，該鋪觀音經(jīng)變作為洞窟停工后由后人續(xù)修補(bǔ)繪作品是可以肯定的。需要說(shuō)明的是，即使如此，并不因此而否定或貶低該鋪經(jīng)變之藝術(shù)、歷史、學(xué)術(shù)價(jià)值，作為莫高窟唐代藝術(shù)之精品與代表作仍毫無(wú)疑問(wèn)。作為一名歷史研究者，本文只是本著歷史研究的科學(xué)態(tài)度，以求盡可能還歷史之真實(shí)而已。

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