桐陰品鑒消永晝

寬暢的庭院散發(fā)著梧桐的清香，縷縷微風(fēng)送來(lái)翠竹的溫涼。若不是看見(jiàn)榻前案旁的團(tuán)扇，還渾然不覺(jué)已是盛夏永晝的節(jié)令。這是《中國(guó)歷代繪畫(huà)·西安美術(shù)學(xué)院珍藏》中明代佚名《竹林論畫(huà)圖》給讀者展示的第一意境。

西安美術(shù)學(xué)院珍藏明代佚名《竹林論畫(huà)圖》，是一幅工筆人物畫(huà)。絹本設(shè)色，縱141.2厘米，橫92厘米。作品設(shè)色淡雅，用筆精到，構(gòu)圖講究，意境高遠(yuǎn)。右上角鈐印：“宣和”，右下角鈐印：“平英閣收藏印”、“吟風(fēng)弄月”、“讀古人書(shū)”，左下鈐印：“徐況臨”。

畫(huà)外題款者書(shū)名“端方”。端方，清末大臣，曾出任陜西按察使、布政使，并代理陜西巡撫，也是金石學(xué)家。畫(huà)外題記：“宋方椿年《竹林論畫(huà)圖》”。方椿年，錢(qián)塘人。宋紹定年（1228-1233年）待詔，景定時(shí)（1260-1264年）升祗候。工著色山水、人物道釋及神仙故事。此幀《竹林論畫(huà)圖》，老者五人，皆是高隱之輩，相約而至，討論畫(huà)理。一童高張畫(huà)幅，三老聚首注目而觀，精神飽滿。一老延客，亦復(fù)態(tài)度宛然。左右彝鼎雜陳，院角花木蔥蘢。章法布景之間，均屬極意經(jīng)營(yíng)。用筆尤粗細(xì)并行，絲絲入扣，是為畫(huà)中佼佼者也。

中國(guó)人物畫(huà)始于春秋，作為中國(guó)傳統(tǒng)畫(huà)科之一，其歷史最為久遠(yuǎn)。就本源說(shuō)，中國(guó)人物畫(huà)切中傳統(tǒng)文化里人本生命哲學(xué)的精神主線，從而形成以追求生命為根本目標(biāo)的民族繪畫(huà)形式，具有兩千多年悠久的歷史。其中，戰(zhàn)國(guó)帛畫(huà)《人物龍鳳圖》《人物馭龍圖》等資料，即可說(shuō)明先民開(kāi)始關(guān)注人本自身。人物比例準(zhǔn)確，使用單線勾勒和平涂與渲染兼用的畫(huà)法，技巧已趨成熟。至兩漢，人物畫(huà)開(kāi)始進(jìn)入到畫(huà)像的階段，初步兼具審美與實(shí)用功能。如在中國(guó)人物畫(huà)史上有承前啟后重要地位的漢畫(huà)像石。至東晉、唐朝形成了第一個(gè)高潮。

工筆畫(huà)在唐代已盛行起來(lái)，初唐時(shí)期因絹料的改善而對(duì)工筆畫(huà)的發(fā)展起到了一定的推動(dòng)作用。演變到明代，從題材選擇的豐富性、內(nèi)容層面的寬泛度，肖像刻畫(huà)的寫(xiě)實(shí)風(fēng)格、形色技巧的深入熟練諸方面較前都有所拓展。這些作品不僅具有很強(qiáng)的描寫(xiě)性，而且富有詩(shī)意。明末以后，隨著西洋繪畫(huà)技法傳入中國(guó)，中西繪畫(huà)開(kāi)始相互借鑒，從而使工筆畫(huà)的創(chuàng)作在造型上更加準(zhǔn)確的同時(shí)，保持了線條的自然流動(dòng)和內(nèi)容的詩(shī)情畫(huà)意。

這幅明代佚名《竹林論畫(huà)圖》，表現(xiàn)的是宋代雅士閑情生活的場(chǎng)面。畫(huà)面呈現(xiàn)的是：老者五人相約而至，文友雅會(huì)，賞畫(huà)敘懷，神情儀態(tài)，恬靜自適。置景清古高逸，筆墨淡雅精謹(jǐn)。通體認(rèn)真經(jīng)營(yíng)，形貌一絲不茍，于工筆重樣式中傳遞出傳統(tǒng)美學(xué)思想與構(gòu)思意象。傳統(tǒng)中國(guó)工筆畫(huà)的造型具有階級(jí)性：中國(guó)工筆畫(huà)作為中國(guó)具有民族特性的繪畫(huà)，每一個(gè)時(shí)期都帶有時(shí)代的烙印。傳統(tǒng)工筆人物畫(huà)的造型，畫(huà)中的人物大小，遵從“主大于仆，君大于臣”的觀念，人物大小有明顯的區(qū)別。

《竹林論畫(huà)圖》其造型特色之一：俯視構(gòu)圖，氣氛輕松。首先桌面床幾呈明顯的俯視感覺(jué)，這不僅易于展示出畫(huà)面陳設(shè)與人物布局次第，同時(shí)更給讀者以“平易”輕松觀賞的感覺(jué)。其次畫(huà)面人物是“愈近愈低、愈遠(yuǎn)愈高”，這與俯視所造成的透視效果正好吻合。其三，梧桐枝葉，全是正面向外。也就是梧桐葉的陽(yáng)面，全部朝向讀者視線，造成讀者居高臨下，“從空中望下看”的效果。本來(lái)，按梧桐樹(shù)正常的觀察，進(jìn)入讀者視線的，樹(shù)葉的背面（陰面）應(yīng)該為主，而作者在布陳樹(shù)葉時(shí)，顯然是有意讓讀者只看見(jiàn)陽(yáng)面，造成讀者俯視效果。其四，路徑右側(cè)的“石板路徑”，巧妙利用傳統(tǒng)藝術(shù)手法，在不知覺(jué)間，既充當(dāng)“路徑石板”的作用，又成為院子圍墻的“墻頭”。當(dāng)讀者把目光放在畫(huà)面左側(cè)，“石板路徑”分明是隔開(kāi)庭院內(nèi)外的“墻頭”，而當(dāng)把目光移向右側(cè)時(shí)，又表示為庭院的小石徑。最后，在“石板”右側(cè)末端，分明是一組竹子的梢頭露出墻頭，而不是從地面新長(zhǎng)出來(lái)的新篁。這些都告訴讀者：這石板是墻頭。

而墻頭朝天，顯示觀察者是在比墻頭還高的角度俯視著院子。當(dāng)然，石板下緣仍然是“路徑”形象，因?yàn)楣战翘帥](méi)有作為“院墻”所應(yīng)有的垂線。這不是疏忽，而是傳統(tǒng)繪畫(huà)藝術(shù)的特有技法。如果說(shuō)，這個(gè)院子是處在山區(qū)的環(huán)境，石板為院子在山坡的邊緣，竹子是從外面山下長(zhǎng)上來(lái)的，那么，在石板路徑的右端外側(cè)連一點(diǎn)山的影子都沒(méi)有，也沒(méi)有坡地的其他植物或臺(tái)階蹤跡。一道石板把畫(huà)面切割為兩個(gè)世界，就很不自然。所以，畫(huà)家顯然不是想要說(shuō)“竹子是從山坡下長(zhǎng)上來(lái)的”。再者，從畫(huà)面人物的衣著打扮氛圍，以及梧桐樹(shù)根精致的圍籬等形象來(lái)看，完全不是深山里“野人家”的環(huán)境。所以，石板在左側(cè)是墻頭，在右側(cè)是庭院路徑，這用意是分明的。這樣處理，正顯示了作者構(gòu)圖的高明及技巧。

造型特色之二：表情生動(dòng)，刻畫(huà)細(xì)膩。此幅《竹林論畫(huà)圖》，即使放在中國(guó)傳統(tǒng)人物畫(huà)長(zhǎng)廊里，也能算是上乘之作。其傳遞“表情”是其最突出的特點(diǎn)。畫(huà)面通過(guò)平和、超然脫俗、富有詩(shī)意的整體環(huán)境彰顯畫(huà)境傳神的氣氛，能夠讓不同的人把目光與表情集中在具體的一個(gè)視點(diǎn)上，神滿意足地品鑒表情，妙不可言。

畫(huà)面人物分為兩組：一組3人賞畫(huà)，表現(xiàn)了畫(huà)作的主題。一組2人互相作揖拜會(huì)，與賞畫(huà)活動(dòng)形成對(duì)比。賞畫(huà)的主題組圖中，有執(zhí)畫(huà)書(shū)童2人，這是賞畫(huà)氛圍的組成部分。畫(huà)面上總體兩組7人，但這并不是作者想要告訴讀者的“人數(shù)”。根據(jù)王朝聞“以一當(dāng)十”的美學(xué)道理，作者通過(guò)畫(huà)面的7人，想要告訴讀者的是：這是一個(gè)其樂(lè)融融、很熱鬧的場(chǎng)面。在這陽(yáng)光明媚而又梧桐青竹陰涼的院子，新老朋友，文人雅士，三五知己，有的賞畫(huà)，有的拜會(huì)。賞畫(huà)的聚精會(huì)神，陶醉在畫(huà)面所呈現(xiàn)的理想意境之中。或賞析畫(huà)理，或鉤沉春秋，或品味筆墨，或議論丹青。拜會(huì)的也許久聞大名，也許半世不見(jiàn)，相見(jiàn)恨晚，互道契闊。這只是收入畫(huà)面內(nèi)的人物，布局疏密得當(dāng)，不鬧不擠，一派儒雅美好的景象。

造型特色之三：上幅三分之一畫(huà)面為梧桐清竹，人物主體布局位于畫(huà)面中下部，且人物形象所占畫(huà)面比例恰當(dāng)。這樣的布局，使畫(huà)面輕松開(kāi)朗。既清楚交代人物表情，同時(shí)又充分照顧到環(huán)境的開(kāi)闊，以此更好地烘托主題，給讀者以視野寬松的感覺(jué)，讓欣賞的情緒有足夠的舒展余地。因此，這件人物畫(huà)給環(huán)境留有足夠的空間，而人物形象所占的比例又不至于太小。這種經(jīng)營(yíng)安排，是很具匠心的。

《論語(yǔ)·雍也》：“質(zhì)勝文則野，文勝質(zhì)則史，文質(zhì)彬彬，然后君子。”作者把孔子的這一儒家修身養(yǎng)性的理想狀態(tài)，通過(guò)情趣高雅鑒賞繪畫(huà)的活動(dòng)過(guò)程表現(xiàn)了出來(lái)。在傳統(tǒng)人物繪畫(huà)作品里，要做到這點(diǎn)并不是太容易。此件佳作，在西安美術(shù)學(xué)院館藏作品里，屬于特色鮮明的人物畫(huà)寶貴資料。

（責(zé)編：李禹默）