排經典作品是我一生的夢想

　　許多人知道任鳴是北京人藝當年最年輕的副院長，導演了許多經典話劇，但很少有人真正了解他對戲劇藝術的癡迷和執著，很少有人知道他對人藝濃厚的深情。直到走進首都劇場那古色古香的大樓，聽他講述戲劇的藝術人生，才理解了他一生不排一部經典劇目死不瞑目的豪情壯志。
　　采訪中，我們常為任鳴對中國戲劇、對北京人藝深沉的愛所感動，為他不排經典死不休的藝術家的人格魅力所鼓舞。當我們走出端莊典雅的劇院，回首見證了半個多世紀中國話劇發展之路的藝術殿堂，深深地感受到，中國有這樣敬業執著的優秀藝術家，何愁產生不了經典和藝術大家!
　　記者：在中國近代史上，雖然話劇是舶來品，但卻誕生了許多至今久演不衰的經典作品。如何評價我國的戲劇現狀和話劇演出市場?
　　任鳴：話劇這門藝術的確誕生了許多深受群眾喜愛并流傳至今的作品，如《茶館》《雷雨》等都是經典。新中國成立以后，我國戲劇進入了最繁榮的時期，那時戲劇是大眾藝術，在文聯的各個協會中劇協的人數最多。
　　但進入改革開放新時期以后，情況發生了巨大變化，單就話劇來說，戲劇已經成為小眾藝術，除了上海、北京以外，受眾越來越少，許多戲劇院團難以生存，省市一級的也很一般，所謂排的一些“大戲”也是為了評獎，生存很艱難。
　　戲劇由大眾變成小眾，給從事戲劇事業的人極大的考驗。這主要是由社會大環境決定的。戲劇的市場要回到“文革”前一樣，那根本不可能，寫戲劇的人和看戲的人都越來越少了。即使在著名話劇院團，所有的演員也沒有不拍電影和電視劇的。作為話劇，現在很難培養出“腕兒”，人藝所有的“腕兒”都沾了影視的光。話劇的舞臺受眾有限。盡管演員很有水平，但成名卻都在影視上。演員在劇院外都有簽約公司，由他們包裝演員，簽約公司的出發點是經濟角度，但演員還要盡量考慮劇院利益。演員是在兩個體制下生存的人，我們承認現實，我們希望演員將更多的觀眾帶進劇場。
　　話劇是藝術，但劇院要生存，有時就要適應商業化，這就是矛盾。矛盾似乎一直伴隨著我，我希望自己的劇院能吸引大批觀眾，希望自己的戲紅紅火火；但另一方面，作為一個創作者，我又希望自己不是一個被購買者守在門口的生產者，我希望能非常安靜地創作，不受外界干擾。有記者一再追問如何化解這一矛盾，我無奈地說“這就是我的職業與我內心的矛盾，是我的悲哀”。我艷羨能“躲進小樓成一統”的作家，我希望我的作品是創作而不是生產。我希望戲能賣很高的收入，但它的藝術含金量也要很高。如果含金量不高，賣得再好，也只是商業化的產物。
　　記者：作為我國話劇最高藝術殿堂，人藝這塊沃土培育了許多著名導演和藝術大家，進入新世紀，您是如何在傳統與現代的創作道路上探索的?
　　任鳴：在藝術創作道路上，我堅持的是傳統與現代相結合。傳統與現代看上去很矛盾，我身上本來就有很多矛盾的東西。一方面我有很多傳統的東西，比如說文化的傳統、人藝的傳統、對戲劇認識的傳統；但我又是一個生活在現代社會中的人，身上又有很多現實的東西。這種結合在我排演的劇目中有鮮明的體現。
　　我所排演的劇目中有很傳統、非常京味的戲，如《北京大爺》《古玩》《金魚池》，但也有很現實的、荒誕的戲，如《等待戈多》，還有很時尚青春的戲，如《第一次親密接觸》，同時也排非常嚴謹、純話劇的戲，如《足球俱樂部》。
　　我在排傳統戲的時候，不單單關注傳統，還融入了現代人的思維。而現代人的思維又有很大的歷史背景。以《北京大爺》為例，這個戲講述北京城內滿族德仁貴家的故事。他家的四合院位于京城好地段，庭院寬闊，鬧中攬靜，常有不速之客登門相擾，欲買房經商。可德仁貴性格耿直，秉性剛烈，他認為院子是祖上傳下來的產業，貴賤不賣。可兒子和閨女們卻是另有主見，外人也鉆天覓縫地要打小院的主意……隨著劇中情節的展開，圍繞著旗人世代久居的四合院，在這個傳統的家庭中，引出了一段亦喜亦悲的故事來。這個戲直接表現了商品經濟大潮中北京人的一種頗有意味的心態。
　　排練話劇為我融合自身傳統與現實的矛盾提供了一個機會，一個舞臺，民族的傳統精華不能遺忘。有時走在北京的大街上，如果沒有古建筑的話，我覺得和東京以及紐約、洛杉磯一樣。全球的一體化，甚至包括了對人思維的一體化，好像只有這樣才能現代化。要弘揚優秀的傳統文化，但又要吸納現代文明，只有二者的有機結合才能創造出真正的經典作品。
　　記者：戲劇成為經典需要哪些條件?從人藝的實踐看，難以產生經典和大家的制約因素有哪些?
　　任鳴：生活在今天這個時代的人不乏聰明人才，他們不缺乏才華，但他們缺少深刻的批判精神。老院長曹禺的四部劇為什么能成為精品?他具備亮點。具有永恒的深刻，這種深刻是跨越時空的，具有很強的批判現實主義精神，我們現在的作品缺少的是這種深刻。戲劇必須是對人性的深刻揭示和批判，老舍的作品也是如此，《紅樓夢》能夠傳世更因為有深刻的批判內容，這是成為經典的必要條件。
　　隨著物質條件的極大改善，有些作家藝術家無法安心寫作和創作。在中外歷史上，一些創作個體一定是在一種自我封閉、巨大孤獨和自身矛盾的狀態下才能寫出精品。
　　由于社會誘惑的增多，戲劇的光環在慢慢褪去，一些精英已經不在戲劇界了。整個社會氛圍缺少對藝術大家的吸引力，造成了一流人才的缺失。
　　戲劇經典的關鍵在于劇本，而優秀劇本實在太少了，優秀的編劇都改行了。以人藝為例，當年最多時編劇有10個人，人稱小作協，現在一個都沒有了。其中一個重要原因是社會氛圍變了，寫一個話劇劇本和寫一個影視劇本的收入差距太大，這就是“時勢造英雄”。
　　我們不能拿過去經典的尺子來衡量現在的經典。另外今天的一些作品是不是經典，那還要后來人說了算。經典常常是需要經過時間來證明的。我們不能夠放松，不能要求改變環境和時代，我們只有努力工作。
　　記者：作為一個知名話劇導演，如何努力在舞臺上塑造經典?在消費主義盛行的利益社會里，您的追求是什么?
　　任鳴：導演經典作品當然是每一位藝術家的追求，但在戲劇上，真正的傳世之作是“野生”的，而不是像科學一樣有計劃培養的。現在的問題是，我們的藝術創作缺少公正的批評聲音，沒有批評社會就沒有進步。一部電影和戲劇作品問世后，幾乎聽不到評判的聲音。在戲劇評論方面，在某種程度上捧場和說好話的聲音還是太多，缺少那種高水準的、真實的或者不留情面的評論。我們對沒有批評的環境似乎習慣了。
　　人藝作為一個話劇藝術的殿堂，自然要把排演經典作為首要追求，我們現在瞄準所有一線作家，只要能聯系上的好作品就往話劇里拉，只要有一流的作家、一流編劇、一流劇本、一流的人才和一流的導演，就有可能排出精品。如果沒有經典劇本，有再好的導演也沒用。經典的出現不取決于導演，而取決于劇本。
　　我已經排了65部戲，我一生想排100部戲，平均10部里能有一部優秀作品，我希望在我排的100部里有一部經典作品，就是我最大的夢想。
　　記者：您是人藝歷史上最年輕的副院長，如何看待藝術團體的管理工作?您是如何處理好藝術家與管理者關系的?
　　任鳴：我是1994年擔任人藝副院長的，我是導演也是人藝主管行政工作的副院長。做導演，就是要越富有激情越好，越有想象力越好；做管理，則是要越理性、越周全、越客觀越好。戲劇是我今生的摯愛。
　　作為一個藝術家，要管理好一支以藝術家為主的團隊，主要有三點：第一要尊重，第二要理解，第三要寬容。對藝術家，必須要支持愛護。藝術是需要有棱角的，你必須允許他們有激烈的想法，要照顧他們的個性。作為導演，我對他們充分理解；作為管理者，就是為他們提供環境，讓他們發揮才能。與人為善、親和力強是作為管理者的一大特點。任何事都會出現矛盾，藝術工作更是如此。但這項工作還有一個特點就是結論鮮明。無論是挑戲還是挑演員，只有“行”和“不行”兩種可能，絕無第三種方案。但在下結論之前，一定要和對方有充分的交流，要給對方一個“說法”，而不是直接下結論。
　　作為管理者必須具備兩點：第一要有堅持的精神，第二就是妥協。作為管理者，既要懂得堅持的重要性．也要懂得妥協的藝術。任何事都要有妥協，而我的工作就是永遠在二者間找平衡。這個平衡點是：堅持劇院的最高利益，妥協自己的個人利益。
　　記者：盡管當了十幾年的副院長，聽說您給自己的定位仍然是“終身愛好是導演”。在靈魂深處，您已經把自己和人藝融為一體了。
　　任鳴：是的。導演對我來說是一種永恒。我熱愛這個專業，我任何時候都不會放棄導演。做管理者，在我看來是暫時的。作為副院長，遲早有卸任的一天；而作為導演，只要自己愿意，任何時候都會有自己發揮作用的舞臺。
　　我曾經頗為驕傲地列一些記者說：“我是人藝的兒子，我愿意為人藝去守望，愿意跟人藝共沉浮。如果不是院長，單單是個導演，我也愿意跟人藝綁在一塊做，人藝興我就興，人藝亡我就亡。如果有一天人藝完了，我將備受打擊，然后就不做話劇了。最擔心人藝在我們這代人手里沒做好。”
　　我常講，我是人藝的兒子，人藝是有祖先的，幾代藝術家終其一生創造出了人藝風格，我要做這利風格堅定的繼承者和捍衛者，我們這一代人的任務，第一是繼承，第二是發展，在繼承的基礎上求發展和創新。自從實現了“在北京人藝當一名導演”的人生理想，我就在不停地實踐著“把傳統美與現代美和諧統一在話劇舞臺上”的戲劇理想。在我排的《北街南院》，人物是戲劇的靈魂，表演是舞臺的核心。抓住這兩點，戲出來就會好看，而想叫人物好看，臺詞又最關鍵。雖說《北街南院》講的是“非典”的大背景，但是人物要立得住，臺詞要上口，京味兒要地