扁舟一葉天地心

（接上期）

其三、湘水配偶神說

顧炎武《日知錄》言：

湘水之神，有后，有夫人。

認為湘水之神為男神，配偶為后、夫人兩位女性神，但不是“娥皇”、“女英”。而王夫之《楚辭通釋》言：

湘君，湘水之神，夫人其配也。

認可湘水配偶神說，但認為湘君為湘水之神，男性，湘夫人為湘水神湘君之妻。將兩為女性神轉化為一對配偶神。如果說董源《瀟湘圖》所描繪的對象為這兩位神人，從作者創作原意來看，似乎應該排除，但從江南風俗的角度分析，畫家創作意圖中當仍含此所欲表達當內容，故此為又一繪畫層面的觀念內容、精神意象。

其四、“娥皇”、“女英”說

根據屈原《楚辭#8226;湘夫人》：

帝子降兮北渚。

出現“帝子”二字，又據王逸注：

言堯二女娥皇、女英，隨舜不及，墮湘水之中，因為湘夫人也。

《史記#8226;秦始皇本紀》又言：

二十八年，浮江至湘山祠，逢大風，幾不得渡。上問博士曰：“湘君何神？”博士對曰：“聞之堯女，舜之妻，而葬此。”

認為湘水二女神為“娥皇”、“女英”。董源《瀟湘圖》所直接描繪的繪畫內容、所欲表現的精神意象，按照董其昌的論斷，當以此為畫面呈現出來最可被我們釋讀的直接內容和精神意象。“游瀟湘之帝子”當為“娥皇”、“女英”，通過對“娥皇”、“女英”的描繪，由之來追憶具有悲劇色彩的舜帝，從而完成對當下的超越和精神的提升，這也是文士精神自我提升、內部轉化的必經之路。董其昌堅決主張董源《瀟湘圖》為“洞庭張樂地，瀟湘帝子游”的詩意表現，顯然有“娥皇”、“女英”故事為依據的成分。從“娥皇”、“女英”為堯之女（帝子—）、舜之“妃”方面看，也符合“帝子游”中的帝子身份。尤其舜帝被禹放逐荊楚大地而去世，“二妃從征”，因而具有了相當的悲劇色彩：

（舜）南巡狩，崩于蒼梧之野，葬于江南九疑。（《史記#8226;五帝本紀》）

二妃啼，以涕揮竹，竹盡斑。

洞庭君山，帝（舜）之二妃居之，曰湘君、湘夫人。(西晉 張華 《博物志》)

大虞之陟方也，二妃從征，游于湘水。神游于洞庭之淵，出入于瀟湘之浦。（北魏 酈道元 《水經注#8226;湘水注》）

將董源《瀟湘圖》畫面呈現出來的繪畫內容和精神意象以“娥皇”、“女英”為描繪的對象和主題來理解、詮釋，顯然更具有震撼性和悲劇性氛圍，對于后世文人心靈的影響也更為劇烈。這是繼董源創作《瀟湘圖》六、七百年以后董其昌所揭示出來的第四種詮釋本。此一詮釋成立，應該是《瀟湘圖》最被文人畫家接受的一種理解方式，符合他們的心理期待。《瀟湘圖》為什么一再成為文人畫家喜歡一再繪制的山水畫經典專題，當與“瀟湘”精神意象中所蘊含的這一特定精神情境有關。

將遠古神話中的天之二女、湘水之神與歷史人物聯接起來，洞庭、瀟湘帶有了最初的人文意義。此件作品意象，不僅含有上古神仙故事意象的表達，即楚地湘水之神湘君、湘夫人意象（一對配偶神），同時又有舜帝二妃、堯帝之女意象的呈現，人文之祖黃帝也與瀟湘洞庭發生了聯系……，從上古神話到仙學思想到正統觀念、政治避難思想、隱逸思想，幾乎都與此產生了深刻的關聯。五代董源等人創發的《瀟湘圖》山水樣式，成為后世文人山水畫的重要題材之一。如果追究“漁隱”、“舟漁”、“垂釣”圖像中具有經典樣式的山水畫作品，《瀟湘圖》樣無疑占據了相當重要的地位，是頗為重要的“漁隱”、“舟漁”、“垂釣”圖像經典樣式之一。在這一山水樣式中，所具有的遠客、貶謫精神意象，當處于最為核心的地位，這一點須作出進一步的說明。

相對于中原核心地區而言，瀟、湘地區仍屬于域外地區，在古人心目中荊湘又含有遠客和貶謫的成分。《史記#8226;天官書》說：

翼為羽融，主遠客。轉為東主風，其旁有一小星，曰長沙。

張守節《史記正義》則言：

翼二十二星，轉四星長沙一星，轄二星，合轉七星，皆為雞尾，于辰在已，楚之分野。

翼珍為荊楚分野，所以古人詩文中關于瀟湘的題詠才有遠謫、流放的政治沉淪之感，這種思想情緒，很自然地在文人士夫中產生深刻的共鳴，“荒遠滅沒”的瀟湘意象具有了內在的觀念基礎。舜帝、屈原、賈誼、李白、蘇東坡……遠謫放逐，尤其舜帝、屈原、賈誼，皆謫死瀟湘之地，“瀟湘”意象中也就含有了人生不遇、政途坎坷的悲劇成分。楚國在強盛時，三分天下有其二，最終卻被秦所滅，吳、東晉、宋、齊、梁、陳、南唐等許多在江南所立的國家，大都國祚短促，其政治悲劇意識也進一步加重了“瀟湘”意象的悲劇色彩，作為國家象征和楚人崇祀的祖神舜帝無疑也具有重要的象征意義，相對于南方地區建國的畫家和文人畫家，個人遭際榮辱與家國之悲、國家正統觀念等，都在他們內心引起深沉的回響，有著極為真實的感受，終于演化出《瀟湘圖》經典山水樣式的基本格調。《瀟湘圖》所蘊含的遠謫放逐精神意象無疑會在文人士夫尤其被貶逐外放的士人心目中產生深刻的共鳴。從所遭受的政治壓力中獲得解脫以及彌合個人失意使情感世界所遭受的創傷，都需要在虛構的、自覺幻造某種精神氛圍中加以凈化才成為可能，由之獲得心理上的補償與解脫，所以在瀟湘圖樣、相關“舟漁”圖像中，始終含有不盡的政治繾綣意緒也就不難理解了。貶逐者如此，因種種原因不得升遷者、未能入仕者更是如此，都有“以漁為寄”的強烈的精神情感蘊藉其中：

洪庵在謫所，因談離騷，浩然有江湖之思，作瀟湘兩圖以寄興，自題云：

一片瀟湘在筆端，騷人千古帶愁看。

不堪秋著楓林港，雨闊煙深夜釣寒。

（元 韋居安 《梅磵詩話》）

所以“瀟湘”圖像從悲劇意識中也逐漸生發出具有“隱逸”思想的象征內涵。既然不能通達顯要，使政治抱負得到實現，就在《瀟湘圖》所呈現的精神意象中得以沉浸，由之而忘卻外在的不安、煩惱和痛苦。

北宋中、晚期，繼五代《瀟湘圖》（《瀟湘八景圖》）樣式后，又出現了新的構圖樣式，即《瀟湘八景圖》新樣式的出現。這一山水畫樣式來自于文臣宋迪所創，他將五代以來的《瀟湘圖》樣式繼續作了新的突破性的發展。這一樣式也成為后世山水畫的重要經典樣式之一（“洞庭山水樣”）：

跋洞庭山水樣：

土子胸次有丘壑者，若能游戲水墨間，作平遠山水，固非畫所及，舊傳宋復古八法，謂之活筆，想見風味，此蓋得其仿沸云。

宋 張元干 《蘆川歸來集》卷九)

宋復古作《瀟湘八景》初未嘗先命名，后人自以洞庭秋色等名之。今畫人先命名，非士夫也。

(《洞天清祿集》)

繼宋迪以后，不少畫家都有這一題材的創制：

智永，成都四天王院僧。工小景，長于傳模，宛然亂真，其印湘之匹亞歟？初，宇文季蒙龍圖，喜其談禪，欲請住院，永牢辭曰：“智永親在，未能也。”于是售己所長，專以為養，不免徇豪富廛肆所好。今流布于世者，非其本趣也。嘗作《瀟湘夜雨圖》上邵西山，西山即題云：“嘗擬扁舟湘水西，篷窗剪燭數歸期。偶因勝士揮毫處，卻憶當年夜雨時。”西山既詠詩，問永云：“前輩曾有此詩否？”永因誦義山《問歸篇》，西山矍然，亟取詩以歸，翌日乃復改與之。“曾擬扁舟湘水西，夜窗聽雨數歸期。歸來偶對高人畫，卻憶當年夜雨時”。深恐多犯前人也。

（宋 鄧椿 《畫繼》）

王可訓，京西人，熙豐待詔也。工山水，自成一家。曾作《瀟湘夜雨圖》，實難命意。宋復古八景，皆是晚景。其間“煙寺晚鐘”、“瀟湘夜雨”，頗費形容。鐘聲固不可為，而瀟湘夜矣，又復雨作，有何所見？蓋復古先畫而后命意，不過略具掩靄慘淡之狀耳。后之庸工，學為此題，以火炬照纜，孤燈映船，其鄙淺可惡。至于形容不出，而反嘲誚云：“不過剪數尺皂絹，張之堂上，始副其名也。”可訓之作，悉無此病。

（宋 鄧椿 《畫繼》）

南宋馬遠、夏圭、牧溪、玉澗也都創制了這一類型的山水畫作品。朱德潤評價馬遠說：

《瀟湘八景圖》始自宋文臣宋迪，南渡后，諸名手更相仿佛。此卷乃宋淳熙間隱士馬遠所作，觀其筆畫清曠、煙波浩渺，使人有懷楚之思。

(元 朱德潤 《存復齋文集》)

“煙波浩渺，使人有懷楚之思”，道出了馬遠創作的精神意旨，“楚地”瀟湘情結成為永久的精神內容和文化心理癥結。南宋僧玉澗所作《瀟湘八景圖》，乃是以臨安附近諸山形象為依據而繪制的山水畫作品。將這一類山水畫作品貫以《瀟湘八景圖》，似乎與“荊湘”、“瀟湘”風馬牛不相及，但我們從中也發現，山水畫已經發展到抽象的觀念表達階段了，這一點顯然非常符合文人畫的繪畫性質，僧玉澗并非以模寫臨安附近山水景象為能事，而是借助于山水意象表達出了極為深刻的思想情感，為真實的實地山水景物找到了抽象的精神意象。他在所作《瀟湘八景》中題跋說：

無邊剩璜入毫端，帆落秋江隱暮嵐。

殘照末收漁火動，老翁閑自說江南。

雨脫云腳斂長沙，隱隱殘虹帶煙霞。

最好市橋官柳外，酒旗搖曳客思家。

(《瀟湘八景#8226;山市晴嵐》)

“殘照末收漁火動，老翁閑自說江南”，包含有多少畫家內心不盡的悠悠意緒。王紱《瀟湘秋意圖》，明代文征明《瀟湘八景圖》、《瀟湘八詠圖》（紐約大都會藝術博物館藏）、董其昌《瀟湘奇觀圖》，《瀟湘白云圖》等，亦均有瀟湘題材的制作，尤其董其昌，從文化角度對董源《瀟湘圖》和米氏云山更有著深遠的理解。王紱《瀟湘秋意圖》描繪秋天潦縮、清冷、荒寂的氣象，包含著人生的失意和痛苦，在他眼中，瀟湘之境色，無疑是冷、硬的，這與他的一生坎坷遭遇有關，才能有這種感受。文征明亦是十一次參加科舉，直至五十三歲才考取，在京僅一年余便受同僚排擠，被迫辭官歸隱，他亦有不少有關楚辭的作品問世(《湘君》、《湘夫人》等)，實是懷才不遇，自我傷感從內心深處渴望政治清明，使懷才之人有所奮發，因而，在《瀟湘八景圖》中，自然流露出對人生的無限感慨：

長空冥冥雨飛急，坐我扁舟浮夢澤。

湘水風生萬竅號，照潭云起千山黑。

旅魂寂寞秋燈明，可根已熟江湖生。

人生多憂空設情，中宵白發滿頭生。

明 王紱 （《瀟湘夜雨》）

長沙東來渺何許，都郢微落帶荊楚。

數聲柔櫓亂中流，一片云帆落江渚。

江云萬里搖心旌，吳檣楚楫但有程。

青山無情白月沒，遠影生滅空江明。

（明 王紱 《遠浦歸帆》）

比王紱稍晚一些的詩人夏原吉以及清初王夫之也有相關詩句，詠嘆人生的無常，試圖融進這一舟漁意象，來擺脫現實對自己精神世界對羈絆和困擾：

二女南來正斷魂，那堪風雨又黃昏。

瀟瀟無限相思淚，都作江邊竹上痕。

（明 夏原吉 《瀟湘夜雨》）

萬籟無聲玉宇清，君山推出一輪明。

嬋娟倒蘸寒波底，驚起魚龍夢不成。

（明 夏原吉 《洞庭秋月》）

罷釣分魚各系船，家家晾網荻花邊。

數聲欸乃炊煙盡，猶有余暉在樹巔。

（明 夏原吉 《漁村夕照》）

翠微深處簇村廛，茅屋參差樹色鮮。

欲向個中沽一醉，冥蒙不見酒旗懸。

（明 夏原吉 《山市晴嵐》）

捲殘虹隔岸蘆梢，低掛一團赪玉。

紫金光聚明霞閃，雪洗鷺飛鷗浴。

江一曲，舞輕橈橛頭車子相隨逐。

荻灣六六，聽短笛橫吹，棹歌遙答，共趁沙汀宿。

投竿處，牽動綃金波蹙，濺珠懸灑紅粟。

暝空欲斂西清色，一派炊煙凝綠。

君莫囑，君不見羲輪無系西流速，云昏極目。

聽哀雁啼更，孤燈打雨，難擬明朝旭。

（清 王夫之 《瀟湘小八景詞八首#8226;寄調摸魚兒#8226;漁村夕照》）

截流澌飛虹倒掛，長空流月孤影。

斜收返照蔚蘭天，蘋末一江風冷。

更漏靜，罷鳴根停橈沙觜星光耿。

疏燈夜永，似說向人間，流光易謝，夜燭遊須秉。

歌舞罷，追賞良宜此景，木蘭牽動綠荇。

樵青唱闋斗參橫，殘月又斜西岺。

君莫省，君不見蘆中人老成萍梗。

載愁舴艋，向牛飲溪邊，羊裘灘上，別把絲綸整。

（清 王夫之 《瀟湘小八景詞八首#8226;寄調摸魚兒#8226;青草漁燈》）

《瀟湘圖》樣式以及由此衍生出來的《瀟湘八景圖》樣式，經過宋、元、明、清一千多年的發展演化，終于成為山水畫領域中的經典樣式，如果追溯其淵源，當以五代董源等人創制《瀟湘圖》為源頭，是這一類山水畫創作的始作俑者(欲詳細了解有關《瀟湘圖》的歷史演變及其文化內涵，請參閱拙論《中國繪畫史上的〈瀟湘圖〉》，《榮寶齋》二零零三年第六期、二零零四年第二期)。

北宋中期以來，繼續五代、北宋早期的繪畫創作思路，不斷出現新的變化，為“漁隱”、“舟漁”、“垂釣”圖像注入了新的精神意蘊，尤其文人畫家群體性的崛起，進一步加速了這一轉化過程。北宋中期逐漸出現的“士夫畫”即士大夫階層開始從事的繪畫創作為人們所注意，這一畫家群體不斷為此一時期的繪畫注入了新的繪畫因素，燕肅、宋道、宋迪等，都是這一時期出現的著名文人畫家：

文臣燕肅，字穆之，其先本燕薊人也，后徙居曹南，祖葬于陽翟，今為陽翟人。文學治行，縉紳推之。其胸次瀟灑，每寄心于繪事，尤喜畫山水寒林，與王維相上下。獨不為設色。舊傳太常與玉堂屏等，皆肅之真跡；而肅嘗寓于景寧坊，所居亦有其畫，今皆湮沒焉。獨睢、潁、洛佛寺尚存遺墨……。而王安石于人物慎許可，獨題肅之所畫《瀟湘山水圖》，詩云：“燕公侍書燕王府，王求一筆終不與。奏論讞死誤當赦，全活至今何可數”。

（宋 《宣和畫譜》）

文臣宋道，字公達。洛陽人。以進士擢第為郎。善畫山水，閑淡簡遠，取重于時，但乘興即寓意，非求售也。（同上）

文臣宋迪，字復古，洛陽人。道之弟。以進士擢第為郎。性嗜畫，好作山水，或因覽物得意，或因寫物創意，而運思高妙，如騷人墨客登高臨賦，當時推重。（同上）

文臣王谷，字正叔，潁川郾城人。有吏才。于儒學之外，又寓興丹青。多取今昔人詩詞中意趣，寫而為圖繪，故鋪張布置，率皆瀟灑。 （同上）

都是這一時期出現的士夫畫家、文人畫家，他們不同于職業出身的宮廷畫家和民間畫工。這批畫家更加自覺引“文學”入畫（引詩入畫）、尤其通過文人之眼重新發現大自然中的新景象，使山水畫呈現出了新的精神景象，他們同后來在北宋末期出現的一批文人畫家一起，共同使“舟漁”圖像具備了新的精神意象。這一時期，畫家在繪畫創作中主觀改造客體的意圖更加強烈，“漁父”以及有關的“舟漁”行為，轉化成為士人的“游”、“賞”行為。“游”和“漁”不再是“漁父”的行為，文人士夫就是“漁父”。或者說，不是漁父闖入了士人的生活，而是士人闖入了“漁父”的世界，成為“漁父”生活的廣闊世界里的又一個真實的主人，于此世界中“游”、“觀”、“坐”、望”，為“漁家生活”注入了“士人”的生活方式、生存方式，在“漁父”世界里呈現出士人的精神景象，成為“漁家生活”不可分離的一個重要的組成部分：

舟在此溪濱，披圖看愈親。

須知堂上客，便是畫中人。

瀟灑蒼葭映，舂容碧浪春。

秀山帝發派，秋浦凈為鄰。

飛鷺來窺影，游魚可數鱗。

飲蘭須卷去，聊以辟京塵。

（宋 孔武仲 《王文玉出清溪圖以示坐客》）

從當時人鑒賞書畫的題跋中，完全可以感受到這一鮮明的變化和特色。

繼李成之后，活躍于北宋中期的著名畫家有范寬、許道寧和郭熙等人，他們的繪畫作品中都有“舟漁”圖像的出現：

梁園深雪里，更看范寬山。

迥出關荊外，如游嵩少間。

云愁萬木老，漁罷一蓑還。

此景堪延客，擁爐傾小蠻。

（宋 文彥博 《雪中樞密蔡諫議借示范寬雪景圖》）

對于范寬畫中的雪中歸漁意象留下了極為深刻的印象。而這三位畫家中，尤其許道寧、郭熙，于舟漁圖像更有所發明，首先他們均繼承了李成的畫風，并逐漸形成了自己的鮮明特色：

許道寧，長安人，工畫山水，學李光丞。始尚矜謹，老年唯以筆畫簡快為己任。故峰巒峭拔，林木勁硬，別成一家體。故張文懿（士遜）贈詩曰：“李成謝世范寬死，唯有長安許道寧。”非過言也。

（宋 郭若虛 《圖畫見聞志》）

郭熙，河陽溫縣人。為御畫院藝學。善山水寒林，得名于時。初以巧贍致工，既久，又益精深，稍稍取李成之法，布置愈造妙處，然后多所自得。至攄發胸臆，則于高堂素壁，放手作長松巨木，回溪斷崖，巖岫巉絕，峰巒秀起，云煙變滅，晻靄之間，千態萬狀，論者謂熙獨步一時。雖年老，落筆益壯，如隨其年貌焉。……至于溪谷橋彴，漁艇釣竿，人物樓觀等，莫不分布，使得其所，言皆有序，可為畫式，文多不載。至其所謂 “大山堂堂，為眾山之主。長松亭亭，為眾木之表”。則不特畫矣，蓋進乎道歟？

（宋 《宣和畫譜》）

在此基礎上，他們二人有意識、自覺地進行“舟漁”圖像的創制，或將“舟漁”單獨繪制或圖，或在山水畫將它們地形象表現出來，許道寧創作了為數不菲的舟漁圖像，僅畫史記載即有《江山捕魚圖》、《雪江漁釣》、《秋江喚渡圖》、《漁父圖》、《雪霽行舟圖》三、《寒江晚渡》、《秋江野渡》二《晴峰漁釣圖》、《捕魚圖》、《秋江閑釣圖》、《晴峰漁浦圖》、《晴巒漁浦圖》、《層巒漁浦圖》、《風雨歸舟圖》(傳)、《雪溪漁父圖》(傳)、《春山曉渡圖》、《三教野渡圖》、《秋山晚渡圖》、《雪江漁釣圖》二、《曉掛輕帆圖》等，直到現在，仍有他的《漁父圖》作品傳世，可見其癖好此繪畫題材之深。蘇轍評價郭熙的平遠山水時曾說：

斷云斜日不勝愁，付與騷人滿目愁。

父老如今欲才思，一蓑風雨釣槎頭。

（宋 蘇轍 《欒城集》卷十五題郭熙《平遠二絕之一》）

對于郭熙的“舟漁”圖像，有著深刻的印象，“一蓑風雨釣槎頭”，漁父作為騷人愁思的對象，含有不盡的主觀情意在其中。郭熙本人根據自己的創作體驗、審美實踐經驗，更對“漁隱”、“舟漁”圖像有著獨特的發現，并成為畫家創作山水畫所必須依據的范式，他說：

山以水為血脈，以草木為毛發，以煙云為神采，故山得水而活，得草木而華，得煙云而秀媚。水以山為面，以亭榭為眉目，以漁釣為精神，故水得山而媚，得亭榭而明快，得漁釣而曠落。

（宋 郭熙 郭思 《林泉高致》）

“以漁釣為精神”、“得漁釣而曠落”成為“舟漁”圖像如何能得以確立、存在的千年宣言，為什么山水畫家一再將“舟漁”圖像入畫，通過郭熙的闡釋，也就不難理解了。