在魔咒的內(nèi)部

經(jīng)過無數(shù)次的流產(chǎn)與分娩之后，向京有意要結(jié)束她關(guān)于“女性身體”的階段性工作。在這個時機介入到對她的評論之中，就像游歷到一座即將宣告其獨立的女兒國，腳手架還沒有完全撤除，但慶典的氛圍已經(jīng)在了。

對于一個藝術(shù)家而言，結(jié)束某個階段的工作的理由往往在于，她/他自覺于對一個主題的激情和能量已得到釋放，繼續(xù)意味了重復(fù)，作品將淪為自我的機械復(fù)制，而好過這一理由的理由則是標志性作品已然產(chǎn)生，藝術(shù)家自身的表達欲得到了相當徹底的安撫。如果在未來的某個時刻，她重拾這個主題，那將意味著，隨著認知與體驗的擴展，她又看到了新的超越自我的可能。向京已有的這些創(chuàng)作成果，足可確立起她在雕塑領(lǐng)域中個人獨特而強烈的主題性面貌，同時，也自設(shè)了一種高度，而其中最具代表性的當屬《你的身體》（2005）和《一百個人演奏你？還是一個人？》（2007）。

從表面看來，這兩件作品都超出了她個人創(chuàng)作常規(guī)的體量感。前者在她表現(xiàn)單獨的對象的眾多作品中顯屬大件，而后者作為群像，近似一項工程。當然，這兩件作品并非因為體量的超常才顯得重要，它們恰好證實了這位藝術(shù)家敏銳的嗅覺和分寸感，那就是在面對一種不同尋常的可能性時，予以相匹配的規(guī)模進行強調(diào)與凸現(xiàn)。

從女性身體的這個主題性線索上考量，《你的身體》與《一百個人演奏你？還是一個人？》相隔近三年的時間，如果將前者視為女性身體這一主題的充分確立，后者則是這個主題的“總結(jié)”。前者是以直覺、勇氣和激情來說話的，而后者有著智性的充分考慮、結(jié)構(gòu)的精到安排。更為重要的是，這兩件作品可以對應(yīng)到向京個人意識里的兩種潛在的、相互微妙糾纏與作用的層次，套以現(xiàn)成的術(shù)語述之，即為“女權(quán)”與“女性”之分。我對這兩個術(shù)語的理解或定義是，雖然兩者都從女性的主體出發(fā)，“女權(quán)”所強調(diào)的是性別的政治化現(xiàn)實，刻意于對父權(quán)制、男性中心主義及性別歧視進行反叛與顛覆，其畢露的鋒芒有時臻至矯枉過正的地步，顯露著激進的文化復(fù)仇心理，而“女性”體認兩性生命本體平等的尊嚴與價值，從女性的自我意識及視角對于這座世界作出獨立而深入的表現(xiàn)。在向京這里，兩種意識與立場并非得到了徹底的廓清，她對于“女性身體”的“演奏”可以說徘徊于兩種調(diào)式之間，然而她灌注于其中的精神性以及語言的表現(xiàn)能力，使得每件作品首先作為一種強烈的形像而存在。

“通過身體說話。”向京的初始選擇與當今的女性主義集體途徑并無二致，盡管她反感于“女性藝術(shù)家”的標簽，仿佛這已經(jīng)意味了歧視，意味了“將女性的血肉之軀變?yōu)獒斔赖暮钡谋┬校牵绻麤]有那種顯在的女性主義理論作為背景，沒有“第二性”的文化命題可以作為反抗與抗爭的藩籬，她的創(chuàng)作意識與作品效果就不會來得這么清晰、凝聚和有效。事實上，置身于她或她的雕塑面前，我分明可以感覺到一根隱形的警戒線，就連我在交談中開始談?wù)摗赌愕纳眢w》里那個“女性的身體”時，她立刻迫不及待地糾正我：“這也是男性的身體”，如此恰好也泄露著她對于兩性議題的緊張感，她緊繃著神經(jīng)的、條件反射般準備隨時反擊的態(tài)勢，在事實上還原了她心理的悖論狀態(tài)：一方面她希望觀眾忘記她的性別，僅僅將她作為一個藝術(shù)家來看待，另一方面她自己時時著意于男權(quán)的稽查與緝拿——如是觀之，她的女性意識是再也強烈不過了。“打破性別”（見向京、黃專對話錄《被跨越的身體》）一語本身即意味著性別構(gòu)成了主題，構(gòu)成了魔咒，而她的《你的身體》正是試圖解除這個魔咒。

這件作品向我們展示了一個巨細無遺的女性身體，這個女人的體量超出了正常人，她的每一處都敞開于我們的視線之中，攤放雙腿的姿勢尤其有助于暴露乃至要撐開陰處，以便你的目光可以通過陰道進入到子宮之中。如此，這個身體沒有一絲遮掩，沒有一點秘密可言。但是，我們之觀看的困惑與失落卻因此而生，那是一種如同《鏡花緣》中的林之洋般近于壓抑與自卑的感受，甚而更嚴重一些，置身于這樣一個具有統(tǒng)治力的形體面前，我們仿佛不得不模糊掉自己的性別，否則就像電影《霸王別姬》里那個學(xué)了花旦卻愛念錯臺詞的男孩，隨時會有被“掌嘴”的可能。

向京經(jīng)常自稱這件作品為“第一人稱”的作品，這所謂的第一人稱之意，即她強調(diào)其完全主觀的創(chuàng)作視角，換句話說，這是出自她的意念與感受之中的女人，一個女人所創(chuàng)造的女人，而重心在于女性力量的表達，由此而產(chǎn)生的這個形像處在了與男性對于女性的審美期待相反的另一極，依照女性主義的分析，在這個性別失衡的世界上，所謂那種觀看的快感，在主動/男性與被動/女性之間，是割裂的。具有決定性的男性目光，把自己的幻想投射到女體身上，女體于是有了相應(yīng)的風格。在傳統(tǒng)的展示角色中，女性既被看，又被展示，她們的外貌被規(guī)定具有視覺與情欲沖擊力，結(jié)果我們可以說，她們意味著“被看”。而在這件作品這里，“被看”作為一個形式外殼被保留，被巧用為反擊的利器。我們看到了一個完完全全的女人，但不含一絲的色欲感……這是一種將心理較量還原到視覺表層來的創(chuàng)舉；因為，在男性的觀看中，女人的遮掩與逃避不僅是必須的，甚至是觀看的重心。觀看一個女人在自己面前卸除層層偽裝、直至放棄最后一道防線，是結(jié)合了色欲與權(quán)力欲的男性快感。而在這件作品中，女人卻以放棄任何遮掩和逃避的“被動”方式，以吊詭性的全裸，客觀上取締了男性的色情消費。它的力量就在于拒斥了性的觀看，而自成一種絕對的存在。而其效果的取得，有賴于它本身形像在性方面的“零度”，或中性化傾向——它好比史前神話中造出的第一個女性，尚未置身于兩性現(xiàn)實之中，毫無兩性的意識與體驗，所執(zhí)于無明，僅僅是一個生命體罷了，而它超常的體量所形成的壓迫性力量，如同女人原初生命力的揭現(xiàn)，抑或是借自男人的——以男性化的女性體魄，以雌雄同體的雙重性征，完成了“女性對男性主體性的消解”。

“這是你的身體”其實是以徹底敞開的方式所達到的一個自我封閉的極點。事實上，自我封閉正是向京的氣質(zhì)與作品的秘密核心，正如她的《白色的處女》（2002）所表露的那種精神潔癖，對她來說，一個處女身體所表征的那個自我，是一個純潔而無暇的存在，是一個完美而又完整的個人精神世界的象征。長大就意味著不得不接受父權(quán)制或男性世界的玷污，就意味著純潔性的喪失，自我的瓦解——在她的眼中，初潮女孩的表情是如此的驚悚，放浪于夜生活的壞女孩有著一張糜爛而分裂的面孔，而成年女性的身體如同《哈欠之后》（2000）中的那個母親散發(fā)著腐朽與無恥的氣味，并且扮演著男權(quán)的同謀，《禮物》（2002）之中的那個成年女性如同教師或教唆犯一般滿臉堆笑地俯身，搖動著手指上的小玩偶，仿佛在引誘著一個純潔的女孩放棄自我的防線，隨之走向外部世界的“黑洞”。我們不妨想象在向京的內(nèi)心視野之中，有一個縈繞不已的、極為持久地佇立著的小女孩，安靜，脆弱，看似沉默而柔順，卻有著極其敏感的神經(jīng)，在她那里，當所有外部世界的影響與召喚從未通過身體與行動去加以釋放，一切向內(nèi)斂壓，如同沸騰的巖漿翻滾，在那里形成了巨大的落差和傷痕，然而，就像巴爾蒂斯筆下的某種女孩，她在表面上至多呈現(xiàn)出僵滯的姿態(tài)、夢游般的神情，仿佛時空已經(jīng)永遠地凝固在了某個瞬間。

“天堂”（《天堂》，2005），于是在她的詞典中被演繹成一種死亡之后的超驗世界，一場“意識之外”的睡眠，一只狗如此鼾沉地躺臥：不需要感知外部急劇的變化，紛擾的物質(zhì)世界，那就是快樂，就是解脫——“一切都停止了，對我來講太優(yōu)美了，太美好了，就是天堂”；仿佛惟有死亡或者說對于死亡的幻想才能中斷成長，中斷外部現(xiàn)實的入侵，因而反倒留住了純潔性。而當這種純潔的努力無法與外界的強大壓力相對抗時，一種戲劇化的自我棄絕出現(xiàn)了，這是一種值得去注意的、隱藏于她作品之中的情緒與因素，她的作品之中被某些人認做 “古典感”的東西，恰恰是她故意造就的某種完整而優(yōu)美的空殼，具有虛擬的自我獻祭意味，以棄絕自己身體的方式象征了棄絕靈魂與精神，從而徹底地將自我交付給那個貪婪的欲望世界。

事實上，自我封閉的解脫之道，是轉(zhuǎn)向于客觀世界，是通過對于現(xiàn)實的經(jīng)驗與感知來獲得緩解與治療，“他人并非地獄”，波蘭當代詩人扎加耶夫斯基這樣寫到，“如果你能在破曉時分，當/他們的眉毛被夢想梳洗干凈之后，/瞥上他們一眼”。（《另一種美》）或者以向京所鐘愛的德國詩人里爾克的詩句而言，“穿越這兩個王國……在這兩個王國中征服歲月。”（《杜伊諾哀歌》第一首）設(shè)定在內(nèi)與外、超驗與經(jīng)驗、夢想與現(xiàn)實之間的界限，正是我們應(yīng)該不斷去逾越的魔障；對于人性之中的豐富而共同的那部分情感的發(fā)現(xiàn)，縱然無法清除自身本質(zhì)的孤獨與痛苦，但仍然可以化為真實的慰籍，并且有助于排除了個人精神的狂暴色彩與夸張的犧牲姿態(tài)，它也促使我們清醒而理智地看待自我的痛苦，將這種痛苦看成人類的一種普遍處境的縮影。向京的《敞開者》（2006）在主題上正彰顯了對于客觀世界的接納意識，而處在對于客觀世界逐漸敞開的情感狀態(tài)之中，自我的焦慮慢慢減弱，代之以深闊起來的體驗。她意識到，“靜靜地去看一個靈魂，是重要的”，在每一個身體、每一個靈魂那里，無論是那種“我22歲了，還沒有月經(jīng)”的奇特類型的女孩，還是《秘密的瞬間》（2005）之中的那種在街頭偶然瞥見的老年女人，都蘊涵了生命的神秘和存在的奧妙，在向京對于她們所作的觀察、冥想與表達之中，“女性身體”這一主題已然超越出自我的青春期體驗，進入到更為冷峻深邃的現(xiàn)實深處，而她對于自我的反觀或者說對于自我封閉的表現(xiàn)，則來得更為超然與準確——《寂靜中心》表現(xiàn)了一個女人在手淫之中的那種奇特的自我滿足狀態(tài)，女人臉部的皺縮感來得如此生動而真實，這樣的主題是一個過度沉溺于個人世界、拒絕長大的“女孩”所無法談?wù)摵兔鎸Φ模┯幸粋€成熟的母體才可以作出這樣果斷、干凈利落的分娩。

這種體驗與認知的日漸豐富最終導(dǎo)致了《一百個人演奏你？還是一個人？》的誕生。據(jù)說這件作品源起于公園中的一次拍攝，攝影是向京在雕塑之外的一項愛好。她帶領(lǐng)那些彼此陌生的小女孩們在公園中拍攝，在停歇下來的時候，姑娘們很自然地圍坐在一棵梨樹下，并且，很快似乎就變得親昵起來，手自然地搭在別人的身上，或者，將頭靠在別人的肩膀上休息，這個場景打動了向京，并且，逐漸地演變成了現(xiàn)在這件作品。

和很多創(chuàng)作一樣，完成的作品已經(jīng)離當初的念頭很遠，甚至可以稱做另一件東西。關(guān)于那座公園的記憶，并非作為場景而留存，而是作為一種積淀的情感和細節(jié)化的形象，得以被運用。如今被展示在這里的，是七個圍坐在一只腳盆邊的裸體女孩。她們有著臨睡之前的松弛，表情是倦怠的，迷離的，恍然陷入到出神的狀態(tài)之中，而氣氛是靜謐的，靜謐得好像在舉行一場秘密的儀式，她們的相互依偎與觸摸，正是一種盡管默不出聲的、卻又親切動人的對話與交流，在這個圍成一圈的集體內(nèi)部，充滿了幻想與安寧的氛圍。腳盆這個富于情節(jié)感的中心設(shè)置，源自藝術(shù)家本人對于童年時和弟弟在一起洗腳的記憶，那屬于一種親密無間的家族情感，而從公園的那些女孩們身上，她恍然再次體驗到童年的美好記憶，記憶與記憶發(fā)生了疊加——“洗腳”這一樸素而出人意料的形式發(fā)現(xiàn)，無疑強化了作品的結(jié)構(gòu)感與敘事性，進而強化了主題的表現(xiàn)力，親情因此被延伸、擴展到了整個“女性家族”之中，如果說向京以往作品的重心在于塑造女性個體的孤獨而陡峭的存在，這個作品則將這些個體匯集在一起，就好像將眾多飄零在空中的音符捕捉在手中，將它們譜成一支調(diào)式溫暖而安寧的“幻想曲”。

從這件作品之中，我們看不到性別作為一種尖銳的批判意識所起的作用，相反，女性本真的氣質(zhì)與情感得以被顯明，那是一種從表面上看去顯得脆弱、溫柔、憂傷得令人心碎的陰性氣息，然而，這并非第二性的“奴性美感”的表現(xiàn)，而是一個擺脫了欲望和喧囂、趨向了平靜與夢想的世界的原型，類似于容格所言的“阿尼瑪”，它與其所對應(yīng)的“安尼姆斯”一樣，存在于我們每個生命的本身之中，如果說安尼姆斯象征了陽性，象征了現(xiàn)實與行動，權(quán)欲和野心，阿尼瑪則象征了安寧與夢想，沉默與守護，一如法國批評家加斯東#8226;巴什拉在他的著作《夢想的詩學(xué)》中所言：“任何男人抑或女人，從‘夢想的斜坡’往下走，一直往下走時，都能找到他在深層的‘阿尼瑪’中的安寧，這是在往下走而非往下墜落。在這一未確定的深處是陰性安寧的天地。正是在這無憂無慮，無野心，無方案計劃的陰性安寧中，我們得到了具體的安寧，使我們的全部存在得到休息的安寧。”

這種陰性的安寧，在向京的這件作品之中通過水這個隱形的意像得到了強調(diào)，而水無疑是陰性最為典型的象征，它蕩滌我們的欲望與焦慮，它的“存在“構(gòu)成了安寧與溫暖的源泉；在中國的古老哲學(xué)中，它更是作為至善的象征（“上善若水”，《老子》），時間的隱喻（“逝者如斯夫！不舍晝夜”，《論語》），征服一切的力量（“天下莫柔弱于水，而攻堅強者莫之能勝”，（《老子》）。擺放于作品中心的腳盆正如一座井臺般象征了水的存在，事實上，這件作品的形式張力正在于日常生活與精神儀式的混淆，它近于一個聚焦不準的鏡頭，滑動于這兩者之間，將兩者的特質(zhì)賦予了對方——日常被賦予了儀式的尊嚴，而儀式被賦予了日常的形態(tài)。我們可以明確地感受到一種精神能量在現(xiàn)場的流轉(zhuǎn)，仿佛在述說超驗與經(jīng)驗的界限被打破，它們已經(jīng)相互疊合、交融為一體。

不過，這個界限仍然是在女性世界的內(nèi)部被打破的，這件作品中的圈形仍然屬于一個視覺化的心理魔咒，一個典型的自我封閉的結(jié)構(gòu)，只是這個“自我”從女性的個體被擴展成女性的集體，對話和交流在她們之間成為了可能，但是，她們以群像的方式，以那種背對觀眾的姿態(tài)，再一次地，或許也是最后一次地強調(diào)了向京已經(jīng)說出的那一切。