日本災難片折射生存憂患意識

“3·11”日本特大地震的發生，一下子讓2011年的春天變得異樣：春天里櫻花照常開謝，但島國鄰居日本在經歷特大地震、海嘯災害之后又籠罩在災害引發的核電站事故的陰影下，許多人已經無暇像往年那樣歡聚在櫻花樹下賞櫻。

數碼技術的普及使得這場災難發生時的許多細節被現場的人們記錄下來，電視報道中地塊大幅開裂，高達10米的海浪卷走船只、列車和飛機，淹沒農田、房屋，抹平村鎮的畫面令世界瞠目結舌。人們熱議這場災難的場景與災難片中描述的暗合。

在中國，廣州青宮電影城在日本特大地震發生后，獨家上映2006年版《日本沉沒》。相關報道說，影城此舉是想讓觀眾真實體驗末日災難的同時，更多地反思生存境遇，深入思考災難、死亡和生命的話題。

日本的災難片再次成為話題無疑有和現實比照的直接關系。此次特大地震發生后，日本國民處變不驚的態度成了國人關注的話題，而危機意識、犧牲精神、愛的力量等在這些影片中都有反映。更深層次，日本民族在面對生存憂患而得到反復鍛造的共同體認識，以及獨特的文化認同再次得到強化，這在日本的災難片中也不斷被提及。

上面提到的《日本沉沒》，就是日本災難片的代表作之一。上個世紀70年代初，作家小松左京的長篇小說《日本沉沒》問世，引發了轟動。出版不到一年，便再版100多次，發行量高達400萬冊，打破了當時日本暢銷書的記錄。1973年，該小說第一次被森谷司郎導演搬上銀幕，一經上映，便引發了不亞于小說的轟動，獲得了大約40億日元的票房收入，觀眾累計達880萬人次，在美國、加拿大、西德、瑞典、芬蘭等海外上映也獲得了成功。中國在20世紀80年代中期引進了這部電影。2006年，時隔33年之后，導演樋口真嗣在對原作做了大量改動的基礎上，將故事背景搬到21世紀的日本。這部耗資20億日元、在日本電影史上投資最高的電影，目標觀眾人次直指1000萬，并在法國、韓國、新加坡、泰國、菲律賓、中國大陸、香港、臺灣等國家和地區大受好評。

《日本沉沒》1973年版以寫實的筆法，虛構了日本列島的沉沒。海洋地質學家田所雄介博士在跟蹤研究中，發現了日本列島將要沉沒的征兆。越來越多的事實無情地證實著他的推斷。在接連不斷的地震、海嘯和火山噴發中，人們紛紛轉移資產，想方設法逃往國外，內閣策劃向世界各地輸送移民，引發世界各國的強烈反響和各種不同的對策。影片最后以日本列島沉沒在太平洋的波濤中，日本人流落世界各地而告終。

《日本沉沒》2006年版著力描寫了面對突如其來的自然災難，惶恐氣氛下人們卻不乏樂觀與從容。科學家小野寺俊夫在救援過程中愛上了阿部玲子，為了讓無法移民的日本人獲救，小野寺毅然操作“海神”號潛艇潛入海底7000米處，引爆高能炸藥，使日本與下沉板塊一刀兩斷。

1973年版電影正值日本經歷石油危機、物價上漲、搶購成風、社會動亂的背景下；而2006年版電影則完成于日本的泡沫經濟崩潰、阪神大地震創傷初愈、日本民眾的心理脆弱不堪的背景下。

一個故事，兩個時代。20世紀后半葉復興時代的憂患與21世紀初停滯時代的憂患形成了鮮明的對照，日本民族“進亦憂，退亦憂”的憂患意識通過“日本沉沒”這一主題頑強地照射到現實中來。

老版電影中，日本完全陸沉，在新版中調整為日本沉沒得到部分遏止；田所博士不僅年齡在新版中年輕化了，而且從被動地與日本共存亡調整為主張炸斷下沉板塊拯救部分日本國土；小野寺也從一個流亡異國的移民被改寫為引爆強力炸藥拯救日本的英雄；阿部玲子的角色則從一個追隨男人的富家女被改寫成領養了一名孤女的東京消防局的女消防員；在新版電影中，操縱日本政治的老人不見了蹤影，而小野寺的母親替代了誓與日本共存亡的田所博士；日本首相的角色也由一個人變為多個人，甚至出現了鷹森沙織這樣的與配偶離異的女政治家。

不同時代背景下，從男權中心向女性主義時代的過渡、從上流社會意識向草根意識的轉變、從老人政治向年輕力量崛起的變遷，時隔30多年的兩部同名電影的不同描寫折射出日本社會、政治、家庭、觀念的“年輪”的變化。不變的是日本民族在深刻的生存憂患中形成的強烈的共同體意識。生存憂患使日本人篤信大自然也是有生命的。面對大地的生命運動，日本人表現出虔誠的敬畏。兩部影片的開頭有一個沒有絲毫變化的鏡頭，那就是新干線列車從巍峨的富士山背景下急速駛過。這個畫面隱喻了現代化文明在大自然面前的脆弱，仿佛就像是如來佛手心中的孫悟空。

由此敬畏心出發，萬物有靈意識深入人心，即便是動物、植物、山川都是島國共同體的有機組成部分。豬股隆一導演的《柴犬奇跡物語》就反映了人與動物的共同體意識。故事說的是，2004年新渴縣發生里氏6．8級地震摧毀了山古志村。災難中老人被壓在了櫥柜下面動彈不得，寵物狗柴犬瑪麗不斷鼓勵老人直至獲救。村民們全部乘直升機撤離，瑪麗卻被留在了村里。在食物匱乏的情況下，它努力照顧新生的三只幼犬，最終和老人團聚。

這種共同體意識多見于東亞的災難片。

中國的《唐山大地震》雖然側重描寫心靈重建，但某種意義上也反映了這種“一個者B不能少”的共同體意識。相比而言，

同樣是災難片的好萊塢電影《2012》，則更多地反映了基督教文明的背景：少數人和物種獲救，乘上方舟躲過大洪水是這部電影的結局。

兩個版本的《日本沉沒》中所呈現的變化還可以見諸對國際關系的描述。1973年版中，首相為了移民日本人向澳大利亞總理送國寶，而2006年版的送禮對象被調整為美國；1973年版中中國海軍派遣小型軍艦幫助運送難民，而2006年版中，中國的“向陽紅”科考船前來幫助在下沉板塊上打鉆。兩個版本中，在面對滅頂之災時，編導都表現出對鄰居中國的信任與期待。

事實上，此次東日本大地震發生后，中國對災害的報道和救援方面的努力，也都印證了影片對中國的想象。永遠的鄰居，是橫亙在中日兩國之間的現實主題。大災面前，人類同屬一個共同體，作為東亞的鄰居，中日兩國在各自遭遇震災時彼此所給予的援助證明了這一點。

此次震災給日本人帶來的心理創傷是深重的。《唐山大地震》等多部災難片在日本的停映就充分說明了這一點。考慮到災難造成的心理創傷，與現實有關的災難片的推出一般需要一段時間的積淀。反映核武器恐怖記憶的日本特有的類型電影《哥斯拉》大約出現在核打擊10年之后，2006年版的《日本沉沒》則完成于阪神大地震10年之后。一位日本學者告訴我，也許反映這次強震的災難片要等到10年以后才會問世。不管怎樣，如果真有這樣一部電影，地震災難與核事故災難在影片中如何表述將非常值得關注。

責編：譚震