關于蒲江飛仙閣菩提瑞像和天龍八部問題思考

中圖分類號：G0文獻標識碼：A文章編號：1008-925X(2011)09-00-01摘要：本文通過對蒲江飛仙閣相關文章的閱讀，發現幾個問題，并試圖對他做解說和對比，希望在學術界對菩提瑞像和天龍八部已有的解讀和對比之外，為自己尋找新的可能性。

關鍵詞：菩提瑞像 天龍八部 飛仙閣

位于成都市西南約120公里處的浦江縣霖雨鄉，現存有一處飛仙閣唐代摩崖造像群。據考察其開鑿年代應該在初唐，飛仙閣石刻造像群位于南絲綢之路上，主要集中在景區大佛坪、禽星崖和二郎灘南北兩岸，現存造像共有303龕800多尊，多數為佛教造像。在保存的唐宋以來的摩巖石刻中，還有幾尊胡人雕塑，體現出了胡人在南絲綢之路的經濟、文化交流上的作用，對研究古代中外文化和藝術交流來說是重要文物。飛仙閣摩崖造像中最早且最為珍貴的造像是初唐武則天永昌元年的9號龕造像，曾被載入《中國美術全集》、美國《亞洲藝術檔案》。

一、關于浦江飛仙閣菩提瑞像來源問題

目前關于菩提瑞像的來源，學術界有以下幾種看法，一種是受中原影響；另一看法是受南傳佛教影響；還一種是受南印度的影響。下文將對此一一描述。

關于菩提瑞像受中原的影響，大體是這么論述的，笈多的這類造像通過七世紀至印度的中國求法僧的記載，以及通過他們在中國北方的翻版而得知。玄奘對一件寶冠佛早先如此神系的描寫，以致于這件歷史事實可作推斷的只有它源于菩提迦葉以及他的華麗裝飾。據《大正藏》第五十一冊，玄奘《大唐西域記》卷十二“瞿薩旦那過國”中“勃伽夷城及鼠壞墳”條記載：“王城西行三百余里，至勃伽夷城。中有佛坐像，高高七尺余，相好允備，威肅怡然，首帶寶冠，光明時照?！笔拐咄跣呤悄莻€時代的玄奘，在他第三次出是印度是，隨行的畫匠宋法智描回了菩提迦葉寶冠佛的白描圖。僧義凈久居印度后于695年回到洛陽后，也帶回了這種著名的復制品并獻給武后。

《開元詩經錄》卷九“義凈條”（730年）撰述：“抵園鹿苑咸悉周游。憩那爛陀禮菩提樹……以天后證圣之元乙未仲夏還至洛陽。將梵本經律論近四百部合五十萬頌金剛座真一鋪。舍利三百粒”

《大慈恩寺三藏法師傳》卷十:“其日又命塑工宋法智，于嘉壽殿豎菩提像骨己。因從寺眾及翻經大德并門徒等，乞歡喜辭別云，玄獎此毒身深可厭患所作事畢無宜久住。愿以所修?；邸鹣律鷷r，亦愿隨下佛做佛事，乃至無上菩提(玄獎入寂為664年)

另外關于菩提瑞像的看法，中國社會科學院羅炤先生認為，龍門石窟、長安七寶臺和四川石窟中的頭戴寶冠、項胸及手臂佩飾理路的寶冠佛像不是目前學界普遍認為的“大日如來像”或“香王菩薩像”，因為這些特殊造型的佛像最早在唐初的武則天時期就己出現了。他認為洛陽龍門石窟擂鼓臺三洞的主尊應是佛頂像，佛頂像托生于釋逝成道像，即菩提瑞像，.也即廣元千佛崖自銘的“菩提瑞像”;同樣，京矜工鄧味等地的寶冠佛像也應該是菩薩提瑞像，而現移藏于擂鼓臺中洞的一尊寶冠佛像則屬于從南朝傳入的寶冠佛像系統。[1]

菩提瑞像來源于印度波羅模式的說法，見李淞翻譯何恩之的文章中。通過比較蒲江寶座裝飾，發現此裝飾在波羅藝術時代非常普及，同時又舉例佛陀的寫實手法軀體和兩位協侍菩薩得意于鹿野苑藝術的成就，而鹿野苑藝術成為波羅雕刻的基礎，從此角度來論述造像的寶冠裝飾更接近印度樣式而非中國樣式。

蒲江菩提瑞像的來源存在以上種觀點，此問題的解決對佛教南傳路線的鑒定將會提供確鑿的證據。

二、天龍八部形象本土化

該龕保存基本完好，主尊為寶冠佛，結迎跌坐于正中，左右立四比丘像，二菩薩坐像，外完刻二胡人裝束像(天王)以及二男女執武器像(男執刃，女手上舉，執物不明)，后壁浮雕天龍八部像，由左至右為:天部形象、鬼神形象、迎樓羅像、龍像、耳長形象、阿修羅像、一角像、摩侯羅伽像。關于其中的論證至今仍存疑惑，但是其余幾位也具推測性。戴龍帽的一位是龍王，海之主，居于深水中。它的天敵是迎樓羅，一種神秘的鳥，空氣之主。迪樓羅鳥又稱金翅鳥，通常以鳥作標志，但此龕中沒有發現，除非那個雙耳垂肩的青年形象是一個非同常形的金翅鳥。龕中那位手持日月、羅盤和手鈴的三頭形象是阿修羅。阿修羅與天人作戰，天人居于天界的最底層。阿修羅取勝的計謀是遮蔽星體。或許手持徽章(或持扇?)的形象是天人的不尋常的表示。龕右站立者無疑是夜叉，惡魔似的生靈，地球建筑力量的象征，地上財富的看守者，它似乎表現了一種獸類的愚純和殘忍。龕左的一位乾闊婆頭戴獅帽，與半鳥半人的神秘生靈緊那羅相同的職責是娛樂諸神。然而在此處，緊那羅應是頭戴角帽者。帽上盤有毒蛇的形象是摩眠羅逸，因為它被描寫成一位蟒蛇王，也是自然力量的表現。此龕中的天龍八部造像遵循的是地道的四川樣式，在北方諸省未發現有這種盛唐時期的半人半神雕像。[2]

在劉成看來，從文獻和實物資料來看，認為天龍八部造像并不是四川地區所獨有的造像題材，但在四川地區卻尤其流行和完善，并且早在初唐便出現成熟的造像，并且風格在初唐盛唐趨于一致，而中晚唐時期巴中受北方系統影響而造像形式以及排列趨于多變。[3]而成都地區則表現出一些更加本土化的變化，比如雙身龍神，以及持樂器緊那羅等等。蒲江飛仙閣本土化得原因，在劉成看來，一是與巴蜀一代的“好祭鬼神”之俗有關，而且還與百姓信仰的功利性有關。

關于蒲江飛仙閣天龍八部造像特點本土化除了像劉成說的那樣，是否還受其他外來風的影響呢？

三、總 結

關于蒲江飛仙閣第9號龕菩提瑞像的造像特點存在三種說法，一是受中原風格的影響，二是南朝佛教南傳的影響，三是受印度的影響，此問題的解決將會對四川佛教本土化和佛教南傳路線重要的證據。另外關于天龍八部本土化和與四川民俗民風結合的產生是否還存在著其他原因推動著這一進程，都有待考察。

參考文獻：

[1] 朱曉麗.蒲江邛崍唐代佛教摩崖造像的題材和編年[M].P50.

[2] 何恩之.四川蒲江佛教雕刻——盛唐時中國西南與印度直接聯系的反映[J].李淞譯.敦煌研究.1998-4.

[3] 劉成.四川唐代天龍八部造像圖像研究[M].