司鼓在戲曲樂隊中的重要性

摘 要：司鼓是在戲曲演奏過程中起著舉足輕重的作用，也是樂隊演出的核心關鍵，也是樂隊表演的靈魂所在。司鼓在演出過程中需要注意對節奏的把握，包括演員情緒的把握、舞臺的節奏的現場掌控等方面，本文除了對司鼓演奏節奏把握的分析外，也結合自身的經驗分析如何在表演過程中用好鑼鼓，成為一位優秀的司鼓。

關鍵詞：司鼓、鼓板、越劇、節奏、伴奏、鑼鼓、重要性、靈活運用

司鼓，又稱“打鼓佬”，是戲曲樂隊中的組織者，演奏者和指揮者，它控制全場戲的節奏、情感和空間，起著綜合藝術的樞紐作用。它的主要特點通過司鼓擊打“鼓”與“板”的各種鼓點音響節奏并結合一些特定的示意動作帶領樂隊的演奏，“鼓”和“板”合稱為“鼓板”，是經司鼓所掌握并用以指揮戲曲樂隊的指揮樂器。

按照慣例，鼓多用在次強拍與弱拍（即眼位）上，或是用在節拍自由的散板中；而板多用在鑼鼓、唱腔與曲牌的強拍（即板位）上。板通常只表示強拍，而鼓點則可以多樣變化，除按眼位擊奏外，在樂曲中還可加打花點以活躍節奏用；或為突出強調唱、念、身段動作的表現之用。司鼓的指揮功能包括“單簽”、“板簽”和“雙簽”等。故此，掌握指揮功能的司鼓，就是樂隊的核心。因此：司鼓在戲曲樂隊表演中占有非常重要的位置，主要體現在如下幾點：

1、司鼓在戲曲樂隊中的重要性體現在對演員情緒節奏的把握上

古人云：“聽鼓下繞”。它是架在演員與樂隊之間的無形橋梁。司鼓的演奏在戲曲演出過程中起著舉足輕重的作用。司鼓通過變換鼓板擊打節奏、速度，配合演員身段表演快慢、強弱變化，說詞唱腔的抑揚頓挫，更重要的是烘托了氣氛。法國著名指揮家蒙上說：“沒有不好的樂隊，只有不好的指揮。”戲曲中的司鼓，就是樂隊的靈魂，他不僅要有較好的文化素養，還要有豐富的音樂理念。司鼓為樂隊的指揮，他不僅要有相當的演奏水平，還須熟記演出劇目的情節內容和全劇的音樂布局。凡配合上下場、舞蹈、亮相等表演身段；或為突出語言的句逗、烘托語氣、語調和渲染情緒氣氛；或為開導各種板式唱腔、曲牌；或為場次轉接、戲劇氣氛轉換等，所用的鑼鼓，均賴司鼓開導得宜，才能獲得完美的演出效果。演員們演一本戲需要深切的了解所飾演角色的內心情感以及人物習性，而司鼓，每當拿到一本新戲，首先反復推敲，仔細分析并掌握和理解劇中每一個角色的人物性格，只有面面俱到的理解，才能設計整臺的鑼鼓，處理節奏。一方面，司鼓要為演員伴奏，另一方面還要靠鼓板打出的節奏音響并結合各種示意動作來向下手示意各種領發手式，使下手領會司鼓的領發意圖，協調一致的演奏各種鑼鼓點子。他是使得音樂演奏和舞臺表演緊密配合，司鼓所開導出的鑼鼓點子，速度、力度的處理，不同點子的變化轉接等，都是根據舞臺演出的需要而掌握的。由此可知，司鼓必定要精通鑼鼓經，而演員不論是表演或是唱腔都與打擊樂密不可分，在很大程度上，司鼓彌補了越劇音樂中“武戲”表現能力的不足，從一定程度上使我們這一南方劇種在婉約的同時略微剛勁有力。

2、司鼓在戲曲樂隊中的重要性還體現在舞臺節奏的現場掌控上

司鼓的職能就是對舞臺節奏的現場掌控，是舞臺節奏的主宰者。司鼓者在演奏的過程中，要通過對劇情的理解，準確無誤地處理好各種節奏類型，對劇目進行中的啟、承、轉、合進行階段性的擴展和烘托，從而達到渲染劇情，襯托戲劇人物的目的，使劇目的演出更具藝術感染力。著名導演趙雪海先生曾經說過：“樂隊司鼓在演出中主宰著全劇的節奏，演出的成敗與其休戚相關。”趙導的這番話寓意深刻，一言中的，充分肯定了司鼓在樂隊中的重要地位。

3、司鼓在戲曲樂隊中的重要性還體現在對靜態節奏的把握上

越劇是一個年輕的劇種，回首1906年的春天，越劇從浙江嵊州東王村的田間地頭走來，短短百年歷史，從一個山村小戲發展到現如今地域覆蓋面積僅次于京劇的全國性大劇種。在80至90年代中、后期，我國戲曲事業出現了一定程度的衰微，但越劇并未知難而退，而是積極開創新局面。浙江的茅威濤、上海的趙志剛成為越劇表演領域的領軍式人物；越劇原有的傳統劇目得到整理、改編，古裝劇和現代戲佳作頻出，并且作品中都被賦予時代新意，深刻的主題、鮮明的人物和多樣的形式令人拍手叫好；二度創作方面，舞臺表演更為自由，營造詩化意境，追求時空自由流動感， 追求舞臺的整體美、現代美與創新美，燈光、服裝、化妝、字幕、器材上都有了嶄新的突破。

無論越劇如何發展，其本身的內涵仍未改變。戲曲演員的唱、做、念、打和舞臺表演的手、眼、身、法、步，以及樂隊的伴奏，都離不開“節奏”這兩個字。作為戲曲的重要組成部分，越劇的藝術原則，是以動態藝術為主，以演員表演為中心。舞臺表演的各種手段，就是靠節奏化、程式化以及虛實結合的方法，來協調演員與音樂，燈光與舞美之間的關系，從而使它們有機地結合在一起，形成一個統一的綜合性藝術。

一出戲的演唱，節奏始終貫穿其中。只有根據劇情的進行，通過不同的節奏，才能把戲中的唱念、表演、舞蹈等串聯起來，體現一出戲的行進、起伏。除了劇本原先所設計的戲劇沖突外，內在的東西是劇中人物情感的貫串，外部的運動線就是節奏感。而掌握整個戲的行進與音樂節奏，還有指引樂隊配合人物情感的就是鼓板。

有人認為只有音樂才有節奏，沒有音樂之時就不需要節奏的了。其實不然。比如：念白時語調的強弱、快慢、高低，表演動作的疾徐穿插，舞臺身段的繁簡變化等等，無不包含著節奏。因此，司鼓要想把一出戲打好， 就必須掌握好整個戲的情調與風格， 熟悉全劇的人物關系與場次銜接；運用各種鼓點子指揮樂隊，按照每出戲在行進中所要求的節奏進行指揮演奏，以配合人物的念唱、表演，烘托人物感情，渲染舞臺氣氛，使演員的藝術技巧發揮得更好。每部戲在藝術處理上，也不應千篇一律。再比如，同樣是一個“四擊頭”鑼鼓，在配合不同人物的身段的打法上，由于情感、型、速度等因素的不同，也會出現千差萬別。司鼓要正確領會導演的意圖，要眼明手快，對節奏的掌握要穩、準，這樣才能與演員配合得默契，達到水乳交融、相得益彰的效果。

故此，無論是動態的表演還是靜態的呈現，節奏是始終貫穿于越劇戲目其中的，而司鼓則有著不可替代的重要作用。司鼓手中的鼓板聲最要緊的是統轄樂隊的協調，而恰到好處配合臺上演員的唱念做打翻，需要在長期的實踐中逐步長進。

1979年，我跟隨父親進入戲文班子學藝。當時桐鄉還有好幾副戲文班子，父親和幾名老藝人所組合的班子叫做桐鄉花鼓戲劇團，屬于民間藝術團體，父親既是該團的團長，又是主要演員，擅長丑角，在當地也頗有名氣。父親本意是要我成為一名演員，繼承他的事業，可是我對樂隊很感興趣，所以拜師學藝，專攻樂隊鼓板，一學就是三個年頭，到了1982年春考入桐鄉越劇團至今，在這32年的藝術生涯中，一直擔任樂隊司鼓這一角色，先后在花鼓戲《陸雅臣》、《王氏賣布》、《借黃糠》、《還披風》以及越劇《啞女告狀》、《賣油郎與花魁女》、《李慧娘》、《打金枝》、《真假太子》、《盤妻索妻》、《三指謎》與現代戲《家庭公案》等二十多部戲中擔任司鼓演奏。著名越劇表演藝術家茅威濤當年在我團演出的《盤妻索妻》中的《露真》折子戲（后被選中去浙江省小百花調演），當時的樂隊司鼓是由我本人擔任。在歷年的演出中我有幸得到了許多前輩專家的指點和同行們的幫助，在業務上不斷長進，并獲得了一些榮譽，長期的刻苦學習使得我更加熱愛司鼓專業，同時有了一些體會、感想：

一、用好鑼鼓經，使劇情更有震撼力。

越劇的伴奏中常用的鑼鼓點子早已約定俗成。有時我大膽突破， 根據劇情的需要創作了新的鑼鼓點子和演奏方法， 產生了特殊的良好效果。

像我團演出過的大戲《啞女告狀》一劇第六場《赴京》的戲中，為了很好地襯托出心地善良的呆大背起腿殘的啞女翻山越嶺赴京告狀一場戲，當時我與導演、作曲者一起商量，在曲子中加上鑼鼓點子使人物在舞臺的平臺上，更能表現出爬山、躍溝、摔跤等一系列優美的肢體動作。

通過這一連串的鑼鼓點子，使在平臺上的人物更加靈活地展現在肢體語言中，從而使得觀眾更受感染力。這些鑼鼓點子的設計，是我根據長期積累的演奏經驗所獨創的。排練時，當我把這個設計想法演示給導演參考時，受到導演與作曲者的認同和贊揚。這不僅豐富了鑼鼓打擊樂的內涵，更重要的是，只要適應劇情所需，打擊樂的表現形式也可以有所發展創新， 不必拘泥于傳統模式，與時俱進，才能使鑼鼓點子的伴奏在越劇表演中得以發展。時代在發展，越劇的伴奏只有與之適應，不斷求精創新，才能與時代一同前進。

二、用好鑼鼓加花，使鑼鼓演奏更加的有聲有色。

鑼鼓加花是一個極重要的演奏環節，同時也是關鍵的音樂語言要素，更是學習鑼鼓點法的核心部分，進入加花演奏，司鼓就邁進了自由發展的境界，即到達“海闊憑魚躍，天高任鳥飛”的境界，盡情發揮鑼鼓的技術優勢，充分展示其才華。加花是一種非常復雜的演奏技能和表演技巧，音樂處理手段靈活多變，形式多樣，變化頻繁。

1. “急急風”鑼鼓的加花。1/4節拍，在急促、緊張、激烈的情況下，用于配合人物上場下場，以及行路、戰斗、武打等動作。

2. “馬腿”鑼鼓的加花。“馬腿”為3/4 節拍，用于配合武戲開打以及泅水等動作。司鼓加花仍然是自由即興的方式，由于鑼鼓框架及節拍的制約，加花空間小，點法比較簡單，但它的沾合功能強，可與多種鑼鼓連接，所以司鼓者必須嚴格的把基本點法的結構弄清，念會敲熟，不使強弱顛倒。

一種鑼鼓點子，急轉為其他鑼鼓點子的時候，還要必須注意到節奏，鑼鼓如果忽然轉快、轉慢或替空當加“大大”則會造成節奏上雜亂無章的現象，如“急急風”接“四擊頭”亮相的，“四擊頭”就要根據前面的“急急風”速度來演奏，必要的時候，為了不使節奏“折沖”，可以將“急急風”企切住，然后再接“四擊頭”。

“兩根竹簽七寸長，鑼鼓打出千員將。生旦凈末丑登場，一臺大戲正鬧猛。”須記住，任何節奏都有要變通，司鼓應會靈活應用鑼鼓點子，為演奏錦上添花。

三、司鼓和導演、演員、演奏員的協調溝通。

一個好的鼓手，一是要充分體現他的個人技巧，二是要有大局意識，和舞臺上的每一位演職人員要溝通好，這樣的話，碰到任何困難都能迎刃而解。像我團去年新排了一個現代小戲《毛估估》，反映的是養殖甲魚養殖戶勤勞致富的情景。其中有一段劇中角色毛勤富的唱腔，原先是配合音樂進行演唱的，但我在聽后，覺得渲染效果并不理想，于是我就和周子清導演商量，改用快板的形式進行念白，其中，我在班鼓上加入了單扦的加花節奏，使人聽起來更加的貼切，更加真實，更加朗朗上口。加上單扦的加花節奏后，毛勤富這一角色在講到這一段說詞時字字有力，更加顯得其對自身所為理直氣壯、洋洋得意，為后面劇情的深入埋下伏筆，也就更加的寓教于樂。這一出小戲的演出，得到了觀眾的熱烈掌聲，獲得了大家的認可。

在演出中，司鼓還要懂得觀察舞臺表演，如果演員的動作較多，那么司鼓在打鼓板的時候要加以配合，并在幾段鑼鼓加花中加上一錘，以利其中之不足，達到整個戲的統一。

宜乘東風展雙翼， 滿苑花發正當時。近年來， 隨著我國對文化建設的大力倡導，越劇司鼓在接受挑戰的同時也面臨了新的發展機遇。時代為我們提出了更高的要求，每一名音樂工作者都應該在實踐中積極尋求學習途徑，加強對音樂理論知識的學習，閱讀相關音樂書籍資料，來夯實自身音樂基礎，從而提高音樂涵養，有能力對傳統的東西進行繼承和改革。借乘文化建設東風，傳承越劇司鼓精髓，把握歷史機遇，發揚創新精神，例如能根據戲中人物的需要設計鑼鼓點子，使司鼓在越劇舞臺及樂隊中發揮出更大的作用，在掌控舞臺節奏，調動演員情緒中揮灑自如、游刃有余。

上述觀點屬于我個人通過32年來的工作實踐經歷所產生的一些看法，衷心希望與同行們一起共勉，讓司鼓激發樂隊演出的靈魂，也為越劇藝術的未來發展添磚加瓦。

參考文獻：

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