即興音樂的可聽性

獨立實驗音樂家梁奕源和李帶果，前者是在湖南出生的廣東人，后者則是美籍同胞，大學畢業后才搬到成都，現在兩個人都住在云南，一個束河，另一個大理。大概三年前吧，在上帝的安排下，這兩個在沒有商量好的前提下盡皆長發扎髻、漢服飄搖的人邂逅了。對樂器的態度，對即興音樂的理解，以及對中國傳統哲學及失傳古樂的嗜好令他們一見如故，并相偕在大江南北一些重要城市里巡回演出，他們為這些演出起了一些有趣的名字，譬如《先鋒盜古》，這個名字堪稱粗暴草率地對其風格作出精準詮釋。而從近日他們剛剛推出的首張合作錄音室唱片《雞神廟的上上簽》，他們的痼疾和進步皆清晰可聞。

好的即興是最高級的音樂，它當然不是亂來，打個比喻，它位于中國武俠倫理里“高手無招”的境界，“無招”不是某套招數、某個門派或某本秘笈，它是一種建立對傳統武學的完備理解和嫻熟演繹之基礎上的反動和顛覆。合格的即興音樂家也應是在對器樂演奏和音樂倫理的精通之后方可信手拈來。由此，不客氣地說，梁奕源和李帶果至少在器樂上的造詣嚴重傷害了他們希望其即興作品達至的那種玄之又玄、無中生有的美好狀態，每一首曲子都在終于揪出其傾向和端倪，但尚未向其暗示的桃花源邁出幾步時，或落荒而去，或戛然而止。

我覺得，即興帶來的聽覺愉悅來自兩方面。一是器樂的狂歡，二是篡改、擺脫、拋棄、反對、愚弄傳統規矩時造生的爽快和趣致，這由背叛精神和進步態度導致，是即興的先鋒性所在。《雞神廟的上上簽》的器樂狂歡不是基于技術，而是憑借器樂的種類繁多，也就是說音樂的豐富多變是靠豐富多變的音色和演奏類型來支撐的。而另一面，促成其先鋒性的手段并不具備足夠的說服力。譬如其最為引人注目的特色—對中國傳統音樂的借用，我注意到，以《已丑煉丹舊錄考》結尾處的云南民歌哼唧和《雞犬升天指南》里作節奏的戲曲鑼鈸敲打，它們就算稱不上原汁原味，但也是盡量向其傳統本來去靠攏，這時他們又謹慎地令音樂發出了屬于它的聲音，好像旨在跟投機分子譚盾一般，用一鱗半爪的古國正宗和東方神韻來為自己增添情趣似的。

若換雙耳朵的話，多變的器樂和深入淺出的中土小調，這些我質疑的東西反而是這張唱片的可聽性所在。但愿以上說辭是我先入為主地，將自己以自由爵士樂為主，對西方即興音樂的理解強硬套入這張中國制造所致，盡管可以確信引發其即興沖動的，既不是晚會紅歌，也不是港臺金曲。神奇的中國近現代文化史令此時此刻出現了不少未走先跑的勇士，我不是在諷刺，而是尊敬，堅持著踉蹌下去，終會果真跑了起來。

即興音樂典范：

約翰·柯川：《星域》

約翰·柯川是西方爵士樂史上最偉大的薩克斯手之一，更最偉大的自由爵士樂音樂家，沒有之一。自由爵士樂就是將爵士樂自產生時即天生具備的即興演奏部分放大和強調，在樂曲某個主題之上無限發揮想象。這張唱片是錄制于1967年2月，距柯川積勞成疾而逝不過5個月，淋漓盡致地體現出他完全神游物外的自由音樂精神。

凱斯·加瑞特：《科隆音樂會》

這是一張完全由一個天才匪夷所思的天分來構建完成的劃時代即興音樂唱片，1975年，由30歲的爵士樂鋼琴家凱斯·加瑞特在科隆獨奏完成，在演出之前沒有任何的創作、譜曲和計劃，一切都在現場得以實現，這四首恍若天成的曲子恢弘神妙，最終出版時連名字都無法為之取出，只好以序號代替。

基米·亨德里克斯：《蒙特立音樂節現場》

對吉他之神基米·亨德里克斯的一個比喻很恰當：吉他就像他的第三支胳膊一般——樂器成為演奏者肢體的一部分，任憑你怎樣古怪地擺置、舞動它，它都不得不屬于人類自然姿勢的一部分，也就是說都那么恰如其分。這是1967年他在蒙特立音樂節的壓軸表演，結束時他把尚通著電的吉他點著，令其在火中嘶鳴的場面已成為搖滾史中的一幕圣景。