淺析馬奈的油畫《草地上的午餐》

【摘要】愛德華#8226;馬奈是人們熟知的法國印象派畫家，是印象畫派的奠基人。他以油畫作品《草地上的午餐》引起巴黎畫壇的強烈震動，同時，以這備受爭議的作品為契機，聚集了一大批熱衷于繪畫變革的年輕畫家在馬奈周圍，與官方沙龍頑強的抗爭。由此，馬奈引領著他的畫家朋友們開啟了印象派運動的大門。

《草地上的午餐》是法國印象派畫家愛德華#8226;馬奈1963年完成的一幅備受爭議的人物畫。1963年送往巴黎官方沙龍，被沙龍評審委員以“有傷風化”為由，拒之沙龍門外。同時，遭到拒絕的還有大部分獨立畫家與學院派畫家的4000余幅作品。史無前例的大規模拒絕，使獨立派畫家表現極為憤怒，在巴黎引起強烈的反應。此事傳到皇帝拿破侖三世的耳朵里，皇帝就著急了。在軍營軍官的陪同下來到法蘭西研究院，他查看了角落里落選作品，認為與入選作品沒什么兩樣，純粹是雞毛蒜皮的小事。為了平息輿論，同時顯耀自己的寬容，皇帝立即命令尼厄維凱伯爵在供入選作品專用的畫廊外，再設立一些展廳，展出落選作品，并要求展覽一樣遵循由公眾來評判的規則。對于皇帝的斥責，沙龍評審委員與支持者感到了侮辱，也表現得十分的不滿，態度變得更加的強硬了，皆以破壞落選者沙龍為能事。盡管落選者中，有600多人為了避免與評審委員正面沖突而紛紛退出展覽，而馬奈和他的畫家朋友則不愿意放棄這難得的機會，紛紛涌向落選者沙龍展覽。而他們萬萬沒想到，事情會是那樣的糟！

巴黎大街小巷的任何一個人都可以對他們的作品品頭論足，任意褒貶。“到落選沙龍去”成了生活常用諷刺語。評論界也不需要冒任何風險肆意批判。路易#8226;埃斯諾在《法蘭西雜志》中直截了當地說：“大多數落選作品都很糟糕，甚至比糟糕還要糟糕，簡直蹩腳透了，令人難以忍受，瘋狂而可笑。把這些作品堆在一起，可算是為評審委員報了仇，也著實讓公眾捧腹了一回……”[1]

被嘲笑得最嚴重的要算是馬奈的《草地上的午餐》了。畫面上，在一群衣著整齊、頭戴大禮帽的現代年輕人中間，竟然畫了一個漫不經心地面視觀者、臥躺著的裸體女人，立即招來公眾與評論界最為強烈的攻擊。“他從內容到形式拋棄當時信奉的藝術準繩……馬奈頓時成為眾矢之的。他遭到冷嘲熱諷，詛咒謾罵，丑化詆毀，很快出了名。他發現人們的目光都盯著自己。他一時間被視為‘野蠻人’，是危險的范例，成了反叛者，一個必須趕出沙龍的教唆分子。”[2]但也引來少部分的實時激進評論家為馬奈極力辯護。愛彌兒#8226;左拉在《事件報》發表《藝術時刻》評論文章中指出：“我們的父輩曾經恥笑庫爾貝，可現在我們對他無比推崇；如今我們嘲笑馬奈，我們的后代將對他頂禮膜拜。”[3]太奧多爾#8226;迪雷充分地肯定了這位斗士：“在那些追求獨立、迫切希望掙脫老一套傳統束縛的年輕人眼里，這位反抗時代庸俗的斗士是引路人和向導；他們曾經追隨柯羅和庫爾貝，如今又跨出一步，向他走去。馬奈將把此時互不相識、各自分散的年輕人集合到一起來。他成了他們聯合的紐帶。”[4]讓—保羅#8226;克雷斯佩勒說：“公眾的嘲諷和評論界的攻擊到頭來卻是馬奈出了名。他的名字從此再也不會被人遺忘，甚至可以說，正是從這個時候，開啟了印象派運動的歷史。”[5]

其實，《草地上的午餐》引起學院派（即守舊派）如此強烈的反響，不只是它“有傷風化”，還在于它大膽地運用了繪畫變革手段。

1.使用“明亮色”使畫面呈現明快斑斕的多色調，一反學院派墨守成規的、僵化的、“完美式”設色布調。整幅以近乎于深灰的墨綠色總領色調；兩個衣著深黑色的年輕男子（左是費迪南，右是馬奈的兄弟歐仁#8226;馬奈），以深色調的“角色”，起著穩定畫面的作用；左下角，一塊上面放著一些午餐食品的明亮的藍色布，生冷的藍色調在畫面上顯得刺眼而不安分；畫面的右邊又以一個“梯形”的淺綠色，自成一個調子切割于畫面之中，并與左下角的淺藍色調相互呼應；最引人注目的是畫中的裸體女（維多林#8226;莫朗），以很淺的黃色調自成一格，明亮而耀眼。顯然，畫面里沒有學院派那種刻意營造的光影，在無光的情況下，明亮的黃、藍、綠以不同的點塊狀分布于畫面上，并以自由發光的形式承擔著畫面物象的形體描述和顯現，顯得輕盈而亮麗，讓人的目光隨著這跳躍的光斑流動，而不肯離開。正如米歇爾#8226;福柯所說：“我們的目光是光源，將她照亮。”[6]不得不說這是一個非常大膽的變革。

2.利用對比創造二維空間的真實，打破學院派逐層推移三維空間的逼真。畫面人物呈經典的三角式構圖，以裸體女為視覺中心，散開在同一種樹木簡單營造出來的有限的空間之中。雖然我們從畫面上可以看到郁郁蔥蔥的樹林、淡綠色的水面和有些許綠意的草地，以及樹冠投在草地上短短的影子，可以感受到夏天郊外清新而炎熱的氣息。可在景物深度空間的表達上是那么的“不足”——色彩上沒有細膩的變化，造型上輪廓模糊，表現手法上單一，無怪乎學院派說馬奈“粗制濫造”。然而，這正是馬奈別有用心的過人之處———弱化、暗化、虛化景深來突出前景沒有立體感而又明亮清晰的人物形象，讓欣賞者被畫中的裸體女漫不經心的漠視著，反而變成被欣賞者。這一點，在學院派與公眾的“眾目睽睽”的批判之下，得以證明。馬奈很出色地做到了！這就是二維空間的真實，也是馬奈早期研究東亞美術“自然透視”的結晶，正是它翻開了現代美術新的一頁。德國現代專門研究馬奈的學者科爾納爾在《馬奈》一書中就此寫道：“畫中景深的消失是馬奈現代派畫法的一個重要特征。”[7]

3.刪繁就簡，平涂單一色彩，與學院派古典、細膩的表現手法格格不入。在人物的描繪上我們不難看出，馬奈采用了大面的單一色平涂方法，棄除了中間調子的過度，減少暗影的描繪。女人體的表現手法，亮部幾乎是用同一明度、純度的淺黃色用筆平拉，不描繪內部結構。暗部只是在五官、下巴、手臂側、乳房根部、腹部、腳趾處簡略勾勒。省略中間調的過度，塑造最低限度的立體感，把剝離了質感的人體膚色直接與背景和后面的黑衣服產生強烈的對比。兩個年輕人的黑色衣服用同樣的顏色平涂，既無衣紋的穿插，也不展示內在結構，最大限度的突出黑色的暗，借以把女人體的膚色襯托的如黑暗中的燈光一般明亮。很明顯馬奈利用各種形、色、光的簡化手段展現了女人體熠熠生輝的、挑逗的光芒，而讓人不得不去欣賞。致使學院派輕而易舉地看到裸體女的“有傷風化”，把這種“簡化”定性為“粗制濫造”、“未完成”、“粗俗”！

正因為這些大膽的變革手段，引起學院派極大的鄙視。而馬奈則堅毅的沿著他自己開辟的道路走著，以后的20年，創作出了更加鮮明有力，更具“反叛”性的作品，為繪畫的發展做出了卓越的貢獻，開辟了全新的道路。正如米歇爾#8226;福柯所說：“我認為，除了印象派，馬奈使整個二十世紀的繪畫成為可能。”[8]

【參考書目】

［1］讓—保羅#8226;克雷斯佩勒著，楊杰、王奕、郭琳譯.印象派畫家的日常生活［M］.上海：華東師范大學出版社，2007：47.

［2］西維爾#8226;帕坦著.印象：印象主義［M］.錢培鑫譯.南京：譯林出版社，2006：28-29.

［3］西維爾#8226;帕坦著.印象：印象主義［M］.錢培鑫譯.南京：譯林出版社，2006：30.

［4］西維爾#8226;帕坦著.印象：印象主義［M］.錢培鑫譯.南京：譯林出版社，2006：29.

［5］讓—保羅#8226;克雷斯佩勒著.印象派畫家的日常生活［M］.楊杰，王奕，郭琳譯.上海：華東師范大學出版社，2007：48-49.

［6］米歇爾#8226;福柯著.馬奈的繪畫［M］.謝強，馬月譯.長沙：湖南教育出版社，2009：73.

［7］王永才.印象派與東亞美術［M］.南京：江蘇人民出版社，2008：80-85.

［8］米歇爾#8226;福柯著.馬奈的繪畫［M］.謝強，馬月譯.長沙：湖南教育出版社，2009：81.