民族男高音與豫劇生角演員聲腔比較

【摘要】民族唱法與豫劇唱腔體系有著密不可分的親緣關系，但他們又有著各自不同的演唱體系和審美追求。本文通過兩種演唱體系中男聲聲腔特征的分析，進一步明晰兩者的異同，以求互為借鑒，共同發展。

現代民族唱法和豫劇唱法從廣義上講都應屬于我國的民族唱法。本文所指的是狹義的學院派民族男高音唱法和豫劇生角聲腔體系。既然它們同宗同源，那就一定有著千絲萬縷的聯系。這里主要對“聲”和“腔”兩方面進行簡單的分析對照。

一、關于發聲

關于發聲方法，民族男高音有著一整套的理論成果，其中多是從西洋美聲唱法中借鑒而來，也取得了顯著地成果，本文無意重復專家前輩們的理論成果，下面只把與豫劇男聲唱腔可能有關的幾個方面略加分析。

（1）喉頭的關注：在歐洲傳統唱法中喉頭的穩定受到極大關注，而且對咽腔的打開與聲音的穩定有較大影響作用。喉位高，則聲音腔體感小，喉位低，則咽腔開度好，上下能豎起來，形成“通道”。所以，低而且穩定的喉頭位置至關重要。

（2）共鳴腔體的充分運用：演唱方法中基本的幾個腔體包括鼻腔、口腔、咽腔、胸腔和頭腔等，對歌唱時的腔體打開與運用民族唱法做了很好的結合，對歌唱聲音質量起到了極大地改善作用。

（3）聲音位置的追求：聲音高位置的安放對于高音音色的改善和美化十分的重要。歐洲很多歌唱家強調聲音從面罩噴射出去，從而獲得“高”的歌唱位置，擺脫喉部壓力，使聲音放松，流暢自如，具有柔和漂亮的穿透力。

一般，在我國傳統戲曲唱法中更多的是關注氣與字的運用，很少有對聲腔體系的關注。其大致被分為四種用嗓模式：大本腔、二本腔、夾本音、老包腔。

（1）大本腔

也叫大本嗓，是指用全部采用真聲演唱，氣息支持有力，多用口腔共鳴，聲音蒼勁有力。雖略顯粗壯但并不失細膩之情。豫西調多采用此唱法，與其流派的音域相得益彰。不足之處是音域相對狹窄，給角色塑造也帶來了一定的制約。

（2）二本腔

又叫二本嗓，多采用假聲演唱。由于是男性采用假聲演唱，演唱時喉頭位置較高但相對穩定，多采用頭腔和鼻腔共鳴，很少使用胸腔共鳴。此種唱法多用于豫東調的演唱中。但由于音域過高，在演唱時氣息容易過高過多壓迫喉嚨器官。

（3）夾本音

大本腔與二本腔是早期豫劇兩大流派的代表特征，隨著豫劇及男聲唱腔的不斷改革和發展，兩大流派的不斷交流與融合，一種更具可塑性和發展潛力的聲腔體系產生了，他就是夾本音。夾本音是一種真假聲結合的演唱方法，與民族唱法中的混聲唱法異曲同工。顧名思義，它是家在大本腔與二本腔之間的音。

（4）老包腔

這種唱法屬豫劇花臉行當特有的一種聲腔。從發聲方法上來說最大的特點就是常用“虎音”。大多是在大本嗓的基礎上加上類似于吶喊的聲音。在吐字上很講究氣口和噴口。在發聲上多用大本嗓或大夾本音，并加以粗獷的“炸音”和“沙聲”，追求聲大、氣粗、火爆的聲音效果。這種唱法對于塑造人物具有極強的感染力，但從發聲規律上講極易損害演員的發聲器官，所以現在的花臉演員也對嗓音的運用有了更為合理的調整。

二、關于潤腔潤腔

是我國民族聲樂中極富特色的用聲技巧，是形成演唱風格、民族風格的主要和手段。潤腔的技法很多，主要包括滑音、倚音、顫音、嗖音、波音等。

豫劇唱腔在長期發展過程中，受到河南地方語言、音調、風土人情的滋養，形成了自己獨特的聲腔韻味。其中“潤腔”是豫劇聲腔韻味的基礎，也是各種演唱技巧的綜合體現。

兩種唱法的潤腔手法雖略有側重但實質上卻是同根同源不能割裂開來，下面就潤腔的基本內容做一概括：

（1）吐字潤腔

當今民族唱法中大多是漢語普通話演唱，所以在這一技術上并無太多內容。對于采用方言演唱的作品中則基本采用當地民間或戲曲唱法的語言處理。豫劇唱腔中的字是依據河南語言的聲調、語勢、語氣、語調的特征而形成自己的風格的。所以，要唱好豫劇就必先要學好河南話。

（2）裝飾性潤腔

裝飾音的運用，是潤腔的主要表現手法。其技術在民族聲樂演唱體系中也得到了很好的運用。準確的裝飾音可美化曲調旋律和顯示演唱風格，有助于對唱腔旋律進行點綴和潤色以達到更為真切的情感境界。如波音、倚音、滑音、揉音、頓音等。

（3）輕重緩急的處理

演唱中，根據內容和風格的需要，恰當地運用力度對比的手法使旋律收放得體，強弱適度，虛實相間，抑揚頓挫，是唱腔生動生色的重要手段。在曲調的各種轉換處如樂段之間或句與句之間，唱句與間奏之間速度交替，根據感情變化，采用突變或漸變的方式，恰當運用速度對比的手法，也是“死曲變活”的一個關鍵。

民族聲樂發聲方法的科學性和豫劇生角唱腔的風格性，都是我國傳統民族聲樂的寶貴財富。在兩種唱法的發展中，對于各自優點和缺陷的取舍是需要認真把握和思考的。然而，傳統也要與時俱進，敢于借鑒和突破。我想只要用心把握住取舍的“度”，便會使其更具魅力。

【參考文獻】

［1］郭克儉.聲歌求道———中國聲樂藝術的理論與實踐.文化藝術出版社，第一版，2007.