試論《小團圓》結構上的藝術得失

張愛玲的遺作《小團圓》自面世以來，外界對其藝術成就褒貶不一，眾說紛紜。本文力求以文本為依據，從結構方面剖析《小團圓》的藝術得失。

結構是作者對作品有深意的構思安排，它既包括如作品的起承轉合等外在的結構之技，也包括如作家對人生經驗的組織等深層內涵的結構之道，后者對前者起著支配作用。我們認為在分析《小團圓》時，既要重視前者，更不能忽視后者。無視后者對前者的支配作用，也就無從說明《小團圓》結構的獨特之處。只有循著這樣的思路剖析《小團圓》的結構，才能客觀而又不失偏頗地評價《小團圓》在結構方面的藝術得失。

縱觀張愛玲的小說，其前期作品在藝術上與《小團圓》相比，它們最大的不同體現在小說的結構上。張愛玲前期小說其故事的發展基本上是一條直線，即使中間有插敘，也只不多的一個亦或兩個。譬如，《金鎖記》寫曹七巧的一生，幾乎全是按著時間順序呈現出一個一個情景，《傾城之戀》也是如此。而《小團圓》雖是自傳體小說，但它卻不是一個線性的成長故事，而是一個由小說首尾重復而形成的封閉似的記憶圓圈。在這個封閉似的記憶圓圈中，九莉成長歲月中不同時期生活片段的交錯拼接而形成多個時空的交錯，過去、現在、未來的不斷穿插，情節的似斷似續，導致《小團圓》較之早期作品，結構更趨復雜。當然，交錯、穿插的過于頻繁，情節之間斷的明顯、續的隱晦，極易造成讀者思維混亂，產生《小團圓》艱澀難懂、結構散亂甚至混亂的印象。我們不妨將《小團圓》視作晚年的張愛玲在小說結構上的一次探索和創新。

一.首尾呼應

古人認為“文之有章法者，首必應尾，尾必應首”（毛氏父子《讀三國志法》(P1421)）。一部佳作的開篇應是全文的的總綱和題意，它不僅決定小說中人物出場布局的安排，而且還肩負作者立言本意的闡釋。若再首尾呼應，則更能強化開篇的題意，彰顯作者的創作意圖，并將整部小說置于由作者的創作意圖而產生的或歡快、或悲慘、或輕松、或緊張的氛圍之中，同時也為全文定下了基調，并對文中內容起著暗示、導引和解釋作用。當然，上述作用，不是體現在形跡上，而是體現在神理上。如果剖析小說文本而忽略小說首尾相互呼應所產生的上述作用，則極易導致對小說文本的解讀產生歧義。

《小團圓》在大結構上吸收了中國古典名著的精髓，開篇就是“大考的早晨，那慘淡的心情大概只有軍隊作戰前的黎明可以比擬，像‘斯巴達克斯’里奴隸起義的叛軍在晨霧中遙望羅馬大軍擺陣，所有的戰爭片中最恐怖的一幕，因為完全是等待”，尾段與首段一字不差。文章首尾兩段內容如此的重復，結構如此的前后呼應，既形成了一個封閉的結構，又通過首尾兩段考場如戰場比喻的重復運用，慘淡心情、緊張氣氛、恐怖畫面的反復渲染，更深刻地傳達出一個信息：在晚年張愛玲的心中，其一生的傷痛與凄涼都是港戰造成的。如果沒有港戰，她不會中斷學業，也不會早早回到上海以賣文為生，也不會有張愛玲二十歲后所有事件的發生，更不會有造成張愛玲終生錐心之痛的張胡之戀的發生。所以，理解了大考即港戰對張愛玲未來人生走向的改變，及其一生的轉折意義，才能深刻體察張愛玲如此布局《小團圓》結構的深意，也才能深刻體察張愛玲何以在《小團圓》中不惜辭費，通過主人公九莉的內心體驗和所見的戰時景象，再現港大大考和港戰前的緊張、惶恐，以及港戰對大學時期主人公九莉的心理影響。

另外，《小團圓》開篇第二段與文尾倒數第二段以噩夢起又以噩夢結，中間只做了一場有頭無尾的好夢。《小團圓》這里如此的首尾相銜，使得小說的暗隱喻作用尤為凸顯——除了猶如一場春夢的盛邵之戀（即張胡之戀）外，九莉的一生是如同噩夢般悲苦而又凄涼的一生。細究文本，我們不難發現，親情的缺失，情人的薄情寡義，尤其后者，是造成九莉一生悲苦、凄涼的根源。

以上論述，不僅說明文章首尾四段是小說的題眼和總綱，而且更典型地體現了《小團圓》中結構之道對結構之技的支配作用。

二.前半部的極力鋪墊

《小團圓》中結構之道對結構之技的支配作用還體現在《小團圓》前半部分與后半部分關系上。《小團圓》前半部分即前三節用了近一半篇幅寫九莉在香港的讀書生活和此前的上海生活；后半部分即從第四節開始，主要寫九莉愛情對象的出現，愛情的發生、發展、隔閡、淡漠和幻滅。前半部分通過香港、上海的生活描述，展現九莉成長過程中家族、親人之間光怪陸離的關系，以及這些關系尤其是九莉與其母秋蕊的關系對九莉心理、性格、行為、甚至愛情觀的影響。本應對九莉有著天然保護屏障作用的母親秋蕊，卻視九莉為累贅，極少給予九莉渴望從母親那里得到的關愛和認同。不僅如此，眼里只有自己利益和享受的母親秋蕊還滿世界地愛著，歐洲到處都有她的衣袂飄飄，以致走完人生二十三個年頭的九莉，極端缺失家庭之愛、親情之愛。這些，既是九莉生命的缺口，也是九莉內心亟待激活的因子。故九莉一旦遇到既懂她文字又懂她貴族家庭背景下的高貴優雅以及懂她因童年不幸而生成及時行樂思想的異性邵之雍時，九莉長久以來失落的家庭之愛和親情之愛全都釋放到邵之雍身上。于是世俗化、欲望化的九莉以萬分的激情，全身心的投入這場愛情中，盡享其情其愛。投入越深，轉身越難。所以當愛情幻滅時，對激烈徹骨纏綿的回味和追憶，是她一輩子的錐心之痛，致使她終身難以釋懷。由此觀之，揭示九莉二十三歲人生家庭之愛和親情之愛極端缺失的前三節是是邵之雍出現的“背景”，是九莉愛情中激情纏綿、愛情淡漠時依依不舍、愛情幻滅后對徹骨靈肉纏綿的回味和追憶的緣由。如果母親秋蕊給予九莉足夠的關愛，有著家庭之愛和親情之愛滋潤的九莉，在遇到懂她文字、懂她性情、懂她心志但惟獨不懂她愛情的清雋雅致更兼才高八斗的邵之雍時，她也不會久旱逢甘霖、干柴遇烈火般飛蛾撲火似地投向邵之雍，而不顧他的漢奸身份，不在乎他的已有妻室，也不在乎世人詫異的眼光，毫無顧慮地沉溺于其情其愛，更不會有愛情幻滅后因對激烈徹骨的靈肉纏綿的回味和追憶（過濾掉了纏綿的具體對象）而導致的一輩子錐心之痛。所以，小說的前半部分是因，后半部分是果，前半部分因鋪墊得越充分，越能體現后半部分愛情在主人公九莉內心的力量與價值，同時也越能體現愛情破滅對主人公九莉造成的毀滅性打擊之深。

由此不難理解何以《小團圓》中張愛玲家族、家庭和她的童年生活尤其是張愛玲與母親的關系敘述占了小說大部分的篇幅，也不難理解《小團圓》中在張胡之戀出現前張愛玲花大量篇幅寫九莉在香港的讀書生活和去香港讀書之前的上海生活的原因。

三.時空交錯、情節的似斷似續

一篇小說的結構由一個總結構和無數個不同層次的次結構組成。一個結構完整的小說，除有能夠首尾呼應的大結構外，中間還應有許多由層次不同并能巧妙連接的段落組成的次結構。段落與段落之間的重新組合、巧妙連接，不僅使小說的結構渾然一體，還能增加文章的容量，表達作者更豐富的人生感受。

《小團圓》結構的復雜性不僅體現在前后呼應的首尾兩段形成了一個封閉的結構，體現在小說前半部分因后半部分果且為了彰顯果而對因進行極力的鋪墊，更體現在小說中母女之情、盛邵之戀、家族歷史、童年時代、紐約墮胎等過往事件在作者回憶之流中往復不斷穿梭而形成的時空交錯。《小團圓》有三條基本的時間線，第一條是九莉由港（港大要考試，港戰）返滬（與邵之雍戀愛、分手，再與燕山戀愛、分手）的這段時間，即敘事的現在時間；第二條是九莉到香港之前的時間，即敘事的過去時間；第三條是九莉出離大陸后的時間，即敘事的未來時間。張愛玲根據內容表達的需要。將三條時間線上的不同片斷不停的交錯拼接，形成多個時空的交錯，過去、現在、未來的頻繁穿插，從而導致其作品結構的復雜性特征。譬如，在盛九莉與邵之雍在上海熱戀的現在時間段，一會兒盛九莉被母親遺棄的童年時代穿梭其間，一會兒十幾年后紐約墮胎事件穿梭其間……。這種時間地點的回溯跳躍既能將兩件看起來不相關聯的事情聯系起來，表達作者的思想、觀點，也可以在有限的文字中容納更豐富的文章內容。當然，如此復雜纏繞的時空意識，極易讓不耐心的讀者嫌其結構無序。

《小團圓》結構復雜性的另一個體現是情節的環環相連、似斷若續。如第五章（p154），九莉與之雍相戀階段在上海九莉家中“在沙發上擁抱著，門框上站著一只木雕的鳥”，“她背對著門也知道它是立體的”， “雕刻得非常原始，也沒加油漆，是遠祖祀奉的偶像？它在看著她”。 緊接著由“門框上站著一只木雕的鳥”這個意象馬上跳躍到另一個情節（P155-157），“十幾年后她在紐約”，“等打胎的來，先洗個澡”，“夜間她在浴室燈下看見抽水馬桶里的男胎”，“一雙環眼大得不合比例，雙睛突出，抿著翅膀，是從前站在門頭上的木雕的鳥”。再接著由“門框上站著一只木雕的鳥……在看著她”這一意象又將作者的思緒勾回到上海九莉家中（P157），“‘我們這真是睜著眼睛走進去的，從來沒有瘋狂。’之雍說。也許他也覺得門頭上有個什麼東西在監視著他們。”這里三個情節之間環環相扣，其內部聯系是“門框上站著一只木雕的鳥……它在看著她（監視他們）”。

但由上海九莉家中“門框上站著一只木雕的鳥”，到十幾年后紐約家中抽水馬桶里的男胎“是從前站在門頭上的木雕的鳥”，中間穿插太多九莉身體心理的感受，與醫生、汝狄的對話，這在一定程度上，沖淡了情節間內在的的聯系，一方面，形成了情節的似斷若續，另一方面，容易造成讀者時間和邏輯上的混亂。尤其是由十幾年后紐約家中的情節又回到上海九莉家中的情節，這兩情節之間雖有聯系，但這種聯系近乎不存在。且第一個情節與第三個情節地點雖同是上海九莉家中，兩情節也有明顯的聯系——“門框上站著一只木雕的鳥……它在看著她（監視著他們）”，但之雍的“我們這真是睜著眼睛走進去的，從來沒有瘋狂”這句話在這里讓讀者難會其意。當然，也許這里寓意深刻，但寓意過于深刻，以致于即使是對張愛玲的生平、創作特征有所了解的讀者都感覺讀起來特別費勁。我們認為，這種深刻的寓意對整部作品來說，不僅無益，而且有害。這就是讀者覺得《小團圓》艱澀難懂、敘事散亂、章法混亂的原因之一。

說到文章的敘事散亂、結構混亂，這在張愛玲的《小團圓》中也不少見。前面第五章如此，第六章（P166、167）也這樣，在九莉與之雍、九莉與姑姑關于之雍離婚之事的對話后，緊接著寫到：“他在還債。她覺得有點凄慘。他見她不作聲，也不像有興致，便又把話說回來了。”再緊接著又是九莉與姑姑關于九莉和之雍有小孩及九莉打胎的假設的對話。這里幾段對話之間夾雜“他見她不做聲，也不想有興致，便又把話說回來了”這樣一段敘述，不僅時間、空間上與前后情節沒有關聯，就是內容上也與前后情節銜接不起來。讀者閱讀到這里，不僅體會不到任何藝術技巧，相反只會感到莫名其妙，即使張愛玲將《小團圓》分段（出版的《小團圓》沒有分段）也不會改變讀者的這種感覺。我們認為，這才是《小團圓》藝術上最大的敗筆，這也許是張愛玲一直在修改潤色而遲遲沒發表的原因之一。

四.語序的怪異

張愛玲《小團圓》里，有些段落中前一句與后一句，既沒時間關系，又沒空間關系，且因她交代不清（可能有些事因她自己知道，以為讀者也知道；或許她原本就不愿說的太清），段落中間又有太多脫空的句子，若不是熟悉張愛玲生平、作品及其家事的讀者極難把握其詭異的語言。

如，第六章一百七十頁（P170）第四段，正常的語序應是：“怎么會對誠大侄侄一點印象都沒有？”誠大侄侄與“二嬸”有曖昧關系的時期是她的童年，因為童年時期占有性強，所以童年尤其是她的，即童年時期如看到誠大侄侄一定會記住的。有例為證（或聯想），“她在紐英倫鄉下有一次路上遇見一家人，一個小男孩子牽著一匹‘布若’，一種小巧的墨西哥驢子，很可愛，臉也不那么長。因為同路走了一會了，她伸手摸了摸它頸項背后，那孩子立刻一臉不高興的神氣。”——這男孩為什么“一臉不高興的神氣”，原因是童年時期占有性強，對他人有排斥心理，自己的東西不會讓他人碰。

但《小團圓》中張愛玲在敘述這一觀點時，不僅打亂了正常的敘述順序，省略了部分應有的內容，還添加了常規敘述不應有的內容，如，紐英倫鄉下的馬和小孩的情節，所以，讀者有讀不通順、語序詭異的感覺。且“當時也許也帶點報復性質，那時候大概已經有了小公館”一句中“小公館”一詞，在這里隱喻其父在外包養姨太太一事。即便非常了解張愛玲的家事的讀者讀到這里若不展開豐富的想象就會一頭霧水，不知所云。這也是讀者覺得《小團圓》艱澀難懂、敘事散亂的另一個原因。

《小團圓》是一部帶有自傳體色彩的小說，作者的目的是在小說中梳理自己的人生，表達自己對生活中過往人、事、物的看法、態度。但怎樣布局謀篇將過往生活中真實的人、物、事和自己對他們的看法、態度與文學技巧天然地融合在一起，這一直是張愛玲創作《小團圓》時的努力探索。所以說，《小團圓》結構的復雜一方面緣于作者所敘內容的龐雜——作者想在有限的篇幅里容納更多故往的人事，另一方面也緣于作者創作意圖的需要。縱觀《小團圓》，不難看出，結構的復雜精致是張愛玲在創作《小團圓》時的創新，也是其創作上的追求。《小團圓》以考場如戰場、人生是一場噩夢的比喻起，以考場如戰場、人生是一場噩夢的比喻收，且作者對自己一生的回顧總結，作品中人物出場的布局安排，內容的詳略主次、前因后果，無不隱括其中。《小團圓》章法如此之絕妙，足見張愛玲創作《小團圓》時的用心之深。這是張愛玲晚年在《小團圓》中結構上的成功探索。當然，《小團圓》在結構探索方面也有不成功之處，如，九莉生活中過往事件交錯、穿插的過于頻繁，情節之間斷的明顯續的隱晦，語序的詭異，語句語義的空脫等，極易造成讀者思維混亂，產生《小團圓》艱澀難懂、結構散亂甚至混亂的印象。

參考文獻：

（1）張愛玲《張愛玲全集·小團圓》[M] 北京 十月文藝出版社 2009年3月

（2）張愛玲《張愛玲全集·金鎖記》[M] 北京 十月文藝出版社 2009年3月

（3）張愛玲《張愛玲全集·傾城之戀》[M] 北京 十月文藝出版社 2009年3月

（4）毛綸，毛宗崗 毛評本《三國演義》[M] 濟南 齊魯書社 1991年1月

（5）黃卉《明代小說結構審美特征析論》《江西社會科學》[J]2007年2月

宋秀紅，女，武漢商業服務學院講師，主要從事中國現當代文學研究。