中國花鳥畫圖式語言及時代性探微

　　一、花鳥畫圖式語言及時代性的歷史考辨
　　中國花鳥畫開始于工藝美術(shù)的紋樣。新石器時代的彩陶，殷商時代的青銅器，漢代壁畫與畫像石，南北朝時花鳥作品，等等，是花鳥畫的萌芽狀態(tài)。到唐代，花鳥畫成為專門的畫科，盛于五代宋元時期。千百年來，雖然自然界的花鳥并沒有發(fā)生根本的變化，但花鳥畫藝術(shù)卻是風格多樣，其圖式語言則展露出明顯的時代性。
　　唐代農(nóng)耕社會，牛為繪畫的主體。如韓幌的《五牛圖》，韓干的《夜照白》。張彥遠言：“杜甫豈知畫者，韓馬肥大，遂有畫肉之誚。”這與唐朝國力強盛分不開。
　　徐熙、黃荃是五代時期重要花鳥畫家，畫史上有“徐黃異體”、“黃家富貴，徐熙野逸”的說法。五代是花鳥畫的萌芽時期。
　　北宋朝在很長一段時間里，黃氏畫派左右著花鳥畫的畫壇。南宋作品以工筆寫翎毛，而以粗筆寫樹石，將工細與粗放結(jié)合起來。文同、蘇軾（墨竹）、釋仲人、楊無咎（墨梅）是墨畫墨禽的先河；陳常、梁揩，以飛白作樹，得清逸意味，豐富了花鳥畫的圖式語言。宋末元初鄭思肖《墨蘭圖》畫蘭不畫土，寄寓著畫家“亡國”的沉重心情。
　　元代漢族文人處世消極，繪畫追求“以素凈為貴”的境界。王冕的《墨梅圖》，梅干倒掛，枝條分叉交錯。花朵紛繁重疊，人稱“繁梅”，以別樣的圖式語言建立一種審美典型。
　　明代院體畫家使水墨花鳥畫大發(fā)展。呂紀與林良是明前期富有創(chuàng)造性的畫家，他們一改傳統(tǒng)的“折枝”式小景，代之以開闊深遠的自然景觀，如林良的《灌木集禽圖》。明中期，沈周、文徵明、唐寅、仇英合稱“明四家”，用點線結(jié)合的方法創(chuàng)造了新的程式。明后期的陳淳、徐渭，史稱“青藤白陽”，創(chuàng)造了水墨大寫意，在繪畫史上具有里程碑的意義。徐渭《墨葡萄》圖式風格標志國畫從古代進入現(xiàn)代。
　　清代花鳥畫名家輩出。潘天壽言：“清代繪畫，以花卉畫最有特殊光彩，不但變化繁多，而且氣勢直架人物，山水畫之上。清出僧八大，石濤承白陽，天池，謂寫意派之長，孤高奇逸，縱橫捭闔，謂清代寫意派泰斗。”
　　至乾隆朝“揚州八怪”興起，強調(diào)“筆墨當隨時代”，重詩書畫印的結(jié)合。如鄭板橋的《墨竹圖》，滿紙的竹竿和竹節(jié)，然其在竹竿間以其“亂石鋪街體”的書法提字后，立刻化夷為險，亦是圖式語言之一格。
　　至光緒、宣統(tǒng)年間，則是海上畫派興盛時期，最杰出者首推任伯年。其花鳥畫，采明清諸家之長，吸收西洋水彩技法，形成獨特的圖式語言。趙之謙的花卉極少用枯筆，色彩斑斕，與吳昌碩、任伯年并稱“海上三大家”。
　　通過以上對花鳥畫史上一些具有代表性的圖式語言作品的簡略梳理分析，可以清晰地看到，圖式語言不僅是繪畫作品的生命載體，而且體現(xiàn)著時代性。
　　二、花鳥畫的時代性與圖示語言的現(xiàn)代流派
　　中國畫圖式包含了構(gòu)圖、筆墨、色彩等因素，以表現(xiàn)畫家的思維活動、體現(xiàn)出畫家的思想文化內(nèi)涵。
　　上世紀50年代，郭味渠指出：“今天，人們的思想以及人和自然的關(guān)系都發(fā)生了極大的變化，進一步推動文化花鳥向生活花鳥的轉(zhuǎn)變。”80年代來，東西文化交流頻繁，在花鳥領(lǐng)域則以富有時代性的圖示語言創(chuàng)造出具有新的審美品格和更強烈的民族氣派的表現(xiàn)樣式。
　　“再現(xiàn)生活是藝術(shù)的一般性格和特點，是它的本質(zhì)”。王晉元探索用中國畫圖式語言表達其感受，將茂密濃郁的雨林轉(zhuǎn)化為潑墨、線條、色彩的世界，形成了他野、亂、滿、厚的風格。陳永鏘的《夏之頌》將山水畫的積墨和破墨之法移用為渾厚華滋的花鳥表現(xiàn)效果。
　　郭怡宗是最注重語言表現(xiàn)的畫家，主張“主體性花鳥畫”“大花鳥精神”等創(chuàng)作觀念，其核心是強調(diào)使原本屬于休閑的花鳥畫更富有時代精神和思想內(nèi)涵。其《日照香江》在色彩處理上，滿幅皆以鮮活的彩色點去鋪陳，并大量使用金銀色，使觀者觀之振奮，感受生命的律動。
　　三、花鳥畫圖示語言與當代眼前文化消費的互動影響
　　傳統(tǒng)花鳥畫在20世紀失去文化等寄寓作用后走向具有純粹審美價值的領(lǐng)地。90年代，中國藝術(shù)變革主流是“語言自覺”。這是90年代人們執(zhí)著追求的藝術(shù)信仰。花鳥畫圖式語言探索是從筆墨內(nèi)部開始的，潘天壽無疑是20世紀中葉最具形式意味的花鳥畫家，繼之是80年代的崔子范和90年代的張桂銘。崔子范是主張將花鳥題材變成視覺符號化的畫家。而張桂銘的題材幾乎是單一的荷花。他在花鳥畫筆墨語言內(nèi)部將抽象形式推向極端的個案，其典型性在于連接了從潘始、經(jīng)崔而形成一條走向純抽象的直線。在這條直線外，又有許多畫家做著各種各樣的介于具象與抽象之間的探索，如馮金松、賈平西、陳家冷等。
　　花鳥畫圖式語言的探索更清晰地反映在工筆畫的陣營，如周彥生、江紅偉、林若熹等人對版畫、水彩、油畫語言的借鑒，以及對畫面內(nèi)在形式韻律的追求，拓展了傳統(tǒng)工筆畫的審美范式。
　　李魁正一直追求者富有象征意味和心理時空意象的花鳥形象，如其《金牡丹》。他弱化用線，強化色彩，追求神秘意味。而姚瞬熙則用“無中心”的空間樣式顛覆傳統(tǒng)花鳥畫“聚焦型”的空間意識。因為都市文化的視覺追求刺激，暴烈的圖像逐漸成為視覺神經(jīng)的創(chuàng)作目的和生存策略。20世紀末消解了傳統(tǒng)意義上具有自身文化獨立性的花鳥畫，而混融于視覺藝術(shù)的現(xiàn)代化合奏中。
　　從古至今，花鳥畫圖示語言的演變是波瀾不驚的，最富探索意義的語言演變脈絡(luò)依次是：工筆、大寫意、兼工帶寫和工筆重彩，使“文化花鳥”轉(zhuǎn)入“生命花鳥”。眼球文化的消費特征，使花鳥畫陷入純粹視覺形式的探索。石濤曾云：“筆墨當隨時代。”任何繪畫圖式語言與其時代發(fā)展都是密切相連的，花鳥畫也必然如此。
　　
　　參考文獻：
　　［１］王伯敏.中國繪畫通史.北京：三聯(lián)書店，2000年第一版.
　　［２］郭廉夫.花鳥畫史話.江蘇美術(shù)出版社，2001年6月第一版.
　　［３］李霖燦.中國美術(shù)史稿.云南人民出版社，2002年10月第一版.