藝術與技術

　　20世紀的中國畫壇，藝術純粹性的概念與界限在不斷地變化與展開，技術與藝術的提出與建構，一方面可以提高廣大美術愛好者的審美能力與鑒賞能力，另一方面理清藝術與技術的概念對工筆人物畫創作是一件比較有意義的事情。因為只有這樣，我們才能夠更為準確、深刻地認知工筆畫傳統與創新的方向，把握工筆畫未來健康發展的脈搏。
　　
　　藝術與技術的實質區別
　　
　　在中國傳統藝術中，人們習慣把文人畫稱為高雅藝術，把工匠創作的作品稱為技術，純繪畫作品是否就品位高
　　雅，而具有技術含量的作品是否就缺乏文化品位，這也是藝術界一直在爭論的問題。關于藝術與技術的本質內涵，主要從以下幾個方面來進行說明：
　　中國畫長期受到儒家思想的影響，儒家認為“志于道，據于徳，依于仁，游于藝”。藝術是表現道德和仁厚的最佳方式。如“明勸誡，著升沉，千載寂寥，披圖可鑒”（《畫品序》），“成教化，助人倫”、“理亂之紀綱”、“存乎鑒戒者，圖畫也”（《歷代名畫記》）等，即指繪畫藝術的審美教育作用。從古至今優秀的中國畫作品一直擔負著啟迪人、陶冶人、教育人的功能。
　　我國傳統技術的主要特征，是指社會中屬于工匠的那種人，與純粹性的美術繪畫有所不同，技術是通過學校以外的途徑，由從事相應職業者，基本上是以父子相傳、師徒相授，并且世代繼承，這種學習方式會帶來種種弊端。一方面，偏執于某家某派，容易形成一種面孔，從而束縛了技術發展的空間；另一方面，又容易形成保守閉塞、缺乏創新，甚至導致某一技術的失傳和消失。《禮記·樂記》稱：“凡執技以事上者，祝、史、射、御、醫、卜及百工。凡執技以事上者，不貳事，不移官，出鄉不與士齒。”這些從事技藝者，他們社會名譽不高，與“文人”相比，他們沒有社會地位。中國古代百工的基本身份，在先秦禮儀制度規范下，以工藝樣式傳承為主要原則的百工美術教育，在整個先秦社會教育體制中，處于邊緣位置。
　　我國古代品評藝術和技術的程度也不一樣，如張彥遠認為：“自古善畫者，莫匪衣冠貴胄，逸士高人，振妙一時，傳芳千祀，非閭閻鄙濺之所能為也。”①歐陽詢句云：“古畫畫意不畫形。”元人趙孟頫所謂：“作畫貴在古意，若無古意，雖工無益。”這種傳統的文人觀念，通過藝術理論反映出來，形成中國古代美術教育思想的基礎，并通過典章儀制、摹拓臨寫的主要美術教育途徑，達到師授傳習的教育目的。無論宮廷畫師、軒冕貴胄還是士子文人，都是以這種傳統的教育為入手法門，貫穿于整個中國古代美術教育歷史。魏晉時期的繪畫就擔負著“存形莫善于畫”的教育功能，闡釋出“丹青之興，比雅頌之述作，美大業之馨香”的繪畫藝術精神，并通過人物畫的悟對通神與傳神寫照傳達出人物的品藻精神。中國書畫藝術教育以人文品格為標準，同時也偏重于道德教化，以陶冶精神為目的，對人類的文化發展有著積極的促進作用。
　　中國純粹意義上的美術能夠延續至今，原因是中國文化在對待人與自然的關系上，比較重視個體內心世界的感悟，以求通過個體身心的凈化，達到人與社會及自然關系的和諧平衡。而工藝之類的美術則相對缺乏人文關懷，在傳統美術的教育下，肯定是重藝而輕技了。
　　
　　純粹性品評與傳統繪畫
　　
　　中國傳統美學思想認為藝術表現要具有純粹性，先秦哲學家荀子在《樂論》中曰：“不全不粹不足以謂之美。”“粹”，就是去粗取精，正如清惲南田所言：“洗盡塵滓，獨存孤迥。”這句話運用在藝術美上就是說：藝術既要深入表現生活，又要有提煉，去粗取精，使表現內容更完美。
　　關于藝術的純粹性，西方美學家海德格爾認為：“藝術作品是人參與的過程，是表現物的純然，其本質是將存在的真理自行設置入作品，使藝術品得以升華。”
　　俄國著名文學大師列夫·托爾斯泰在《論藝術》一書中認為，真正的藝術品是“清水出芙蓉，無須任何雕飾”。藝術作品通過現象來表現物的本質，以使內涵達到澄懷和無蔽的狀態，一切藝術都應建立在詩和意韻之中，這樣才能使藝術更具有優美和崇高的品質，中西繪畫的本質都是在追求天真純樸和形簡意深的藝術境界。
　　中國傳統工筆人物畫在魏晉時期就運用了純粹的表現手法，如北齊楊子華的《北齊校書圖》，圖中所畫北齊文宣帝天寶七年，樊遜等12人受命校勘內府所收藏經史典籍的故事。諸文士或展卷而立，或坐而疾書，或揮手高論，或凝神靜聽，表現了校書官員全神貫注工作的場面。作者在畫中沒有做任何技術處理，完全運用傳統筆墨和單純的色彩勾畫出了人物的情感世界，作品的意境達到了極高水平。正如清王昱所言：“畫之妙處，不在華滋，而在雅健；不在精細，而在清逸。”②由此說明，工筆畫無須華麗濃重的色彩，略施粉墨，減弱色彩的對比，從而可以超越現實達到追求詩的意境。淡彩工筆人物畫的繪畫方法在魏晉時期已經確立，在唐宋時期達到了高峰，并為重彩工筆人物畫的發展奠定了堅實的基礎。淡彩工筆畫之所以受到人們的喜愛，主要是源于堅守“淡雅清逸”的審美準則，雖幾經衰敗，但其意蘊表達形式依然流傳至今。因此，當代工筆人物畫創作要以傳統繪畫為根基，同時融入文人畫的美學理念，在形式上既有傳統工筆人物畫的章法，內涵上還要具備文人畫的“雅逸”，這樣才能創作出符合時代發展的工筆人物畫。
　　在社會快速發展的今天，人們的物質生活有了很大的提高，而在藝術欣賞方面水平急劇下降，華麗媚俗的工筆人物畫已成為當代人喜好的一種時尚，而具有儒家美學的工筆淡彩人物畫則被逐漸遺忘。其實，工筆淡彩人物畫不僅體現出儒家思想的高雅情懷，也可以表現出道家清逸的審美格調，能夠塑造一種雅正人格和審美價值觀。因此，對傳統藝術的挖掘和繼承是當代工筆人物畫創作的重要源泉。
　　
　　藝術品評標準與當代繪畫
　　
　　在當代工筆畫的創作中，出現了以西方藝術為主流的繪畫面孔，大量吸收了西方繪畫藝術的表現元素，其內涵已脫離了中國畫傳統審美的表現本質。在作品中雖然運用國畫的工具和顏料，但面貌近似水彩畫和丙烯畫，甚至更接近油畫，西方顏料和新技術手段的運用，模糊了中國畫藝術的概念，更重要的是曲解了中國工筆人物畫的實質表達。
　　在傳統中國畫論中品評作品的優劣主要分為逸、神、妙、能四種，而逸品是最高準則。唐代朱景玄在繪畫評鑒中提倡在神、妙、能三品之后加上“逸品”。宋代的黃休復也對“逸品”特別推崇，認為其在三品之上。他認為：“畫之逸格，是難其儔。拙規矩于方圓，鄙精研于彩繪，筆簡形具，得之自然，莫可楷模，出于意表，故目之曰逸格爾。”③關于逸格，是繪畫要自然，不拘形似，筆簡意深，有意外之趣，不可模仿的作品。黃休復只列孫位一人為逸格，晉代畫家孫位的《高逸圖》，作品生動刻畫出竹林七賢的人物形象，筆簡形具，用色單純，達到超凡脫俗的效果。在傳統工筆人物畫創作中，“逸體”造型主要是重意趣、重形神，求逸氣，不求精雕細刻，而求形簡意深，表現自然的天趣。
　　工筆人物畫自20世紀90年代以來，出現了一批優秀的藝術家，他們本著質樸純真，排除繁縟華麗，追求清新淡逸為目的。如畫家黃柔昌的《鏡心》，作者運用簡練的線條和淡雅的色彩勾畫出有時代氣息的女青年形象，典雅的色調和巧妙的構思都體現出當代工筆人物畫創作的水平。當代畫家何家英的《落英》，同樣運用純粹的傳統繪畫手法，描繪出當代女青年的形象，淡雅含蓄的色彩表現出女性豐富的情感世界。女畫家王玉玨的《冉冉》，描繪了一個出生不久的新生兒，胖胖的身體，黑黑的頭發，明亮的眼睛流露出對生命的渴望。作者惜墨如金，只在墨的基礎上稍加赭石渲染，兩種顏色就描繪出小生命的勃勃生機。三位畫家的作品是在依托傳統繪畫基礎之上，畫面沒有華麗的裝飾顏料，單純的色彩體現出“意足不求顏色似”的最佳境界。
　　在百花齊放、百家爭鳴的今天，工筆人物畫的形式也越來越多樣化，無論形式如何花樣翻新，但要堅信只有純粹的才是永久的。工筆人物畫創作，如一味地追求技法的新穎和形式的華麗，只會降低工筆人物畫的格調和品位，只有在繼承傳統的基礎上，努力挖掘工筆人物畫的表現實質，才能使工筆人物畫藝術得以延續和發展。
　　
　　注 釋：
　　①張彥遠著：《歷代名畫記》，人民美術出版社，2004年版，第15頁。
　　②周積寅編著：《中國畫論輯要》，江蘇美術出版社，2005年版，第222頁。
　　③俞建華編著：《中國古代畫論類編》，人民美術出版社，2005年版，第405頁。
　　（作者單位：華北水利水電學院建筑學院）
　　編校：董方曉