中國古典繪畫藝術之審美方式

　　摘要：中國古典繪畫藝術的基本美學思想與審美方式具體體現在：自然之美與主題的審美情思；“托物見志，緣物寄情”；“澄懷味象”“以神法道”；主體性靈之美；筆情墨趣的抽象之美。
　　關鍵詞：中國 古典繪畫藝術 審美方式
　　
　　中國古典繪畫傳統藝術以其特有的審美觀照方式，即重意象、崇神韻、追求主體精神意境的表現，而與西方多遵循亞里士多德“藝術本于摹仿”的理論，追求客體寫實再現迥異其趣，并以此獨立于世界藝術之林，光彩永存。
　　我國古代畫家對于山水花鳥，以至一木一石的刻畫，不追求模仿寫實。所謂“為山河傳神”，其真正含義誠如惲南田所說：“山不能言，人能言之。”實際上，就作為自然對象的山水花鳥本身而言，就常人看來本無所謂“神”的，人們贊美、刻畫松的堅貞、蘭竹的秀逸主要是人的精神在這些自然物中對象化了，是人在這些物象如梅的傲雪、松的蒼翠、竹的勁挺之中，找到了自己這種氣節情操的寄托和象征物，也就是古人所謂“托物見志”、“緣物寄情”的含義。這種主體精神情操的深刻內涵，以及中國古典藝術家對山水、松竹、花鳥等審美象征物的發現和有意識表現，構成了唐宋以后，特別是“文人畫”的藝術主題和基本特色，從而深刻地在作品中創造了迥異于西洋繪畫的藝術意境和審美表現。
　　第一談談自然之美與主題的審美情思。“遵四時以嘆逝，瞻萬物而思紛。悲落葉于勁秋，喜柔條于芳春。”陸機《文賦》中的這段話貼切而又極富情采地道出了人們在時序變換和自然物象面前的心理體驗和主體情思的審美活動。生活中大致有兩種情況：一種是當人處在某種精神狀態中時，常常由于周圍景物的某種特征和自己精神狀態的奏然合拍，而引起共鳴；另一種是觸景而后生情，即在某些自然景物面前喚起了心中某種和自然合拍的情感。如蒼聳的峭壁喚起人的崇高感，而淙淙碧溪則引起人的優雅感等。這種心理“創作活動”的本質，都在于主體從自然對象中獲得了某種精神對象化的發現，即通過創造性的“物我交感”而表達出人的某種審美情感來。從這個角度說人人都是藝術家。所不同的是，一般人創造的寄托審美感情的自然物象僅僅停留在感覺中，而藝術家卻把這種感覺物化了。前者僅僅是審美活動，后者則升華為藝術創造。
　　藝術的審美活動，總是通過審美感受和審美情感兩個層次來實現的。審美感受是最初觸動人內在情感的那個自然物象在人心中留下的第一印象，但這絕不是對于自然物象的模擬，而是與主體自身的審美情感最相契合的那些特征。尤其當這種感受和情感交融之后，留在人印象中的這種特征會愈加鮮明。中國古代在創作方法上的所謂“遺忘法”，其實就是抓住這愈加鮮明的符合審美主體某種精神的物象特征，從而使藝術作品主題明朗化的。這也就是藝術家筆下的自然物象，之所以比客觀的本來物象的某種特征更加鮮明的原因。“米點山水”表現的江南水鄉煙霧朦朧的感受，實際上比實景更集中動人。那種“不可名狀神奇之趣”是直覺的而非理智的邏輯化了的，所以常常只可意會，卻難以言傳。
　　而審美情感，則是來自社會生活實踐引起的各種思想感情，層層積淀在人的心中，一旦遇到相應的表現形式，這種情感便會驟然得到噴發，從而結晶為一件作品。這種升華為藝術作品的情感必然是審美的。因為在作品中，這種情感“凈化”或者說是形式化了。亞里士多德的悲劇論認為藝術具有對情感的洗滌凈化作用，其根本道理亦即在此。
　　第二談談“托物見志，緣物寄情”。在中國古代繪畫史上，“托物見志”的藝術表現廣泛見于山水花鳥畫的實踐雖在宋元之際，但作為一種美學觀念卻可以遠溯于先秦。諸子著作中早已有不少這方面的論述。如孔子言“智者樂水，仁者樂山”，莊子言“天地與我并生，而萬物與我為一”、“天地之寒吾體，天地之率我性”等等。這種以自然和“君子比德”才顯示美的觀點，并非諸子個人的審美趣味，它反映了先秦時代中國相當普遍的一種自然審美觀念，這還可以從《詩經》、《楚辭》的大量作品中得到證實。如“昔我往矣，楊柳依依，今我來思，雨雪霏霏”、“裊裊兮秋風，洞庭波兮木葉下”。在這些自然景物的描寫中，滲透和凝結著超自然而屬于人的感情色彩。
　　詩和畫常被稱作姊妹藝術，故古人向有“詩是無形畫，畫是有形詩”、“少陵翰墨無形畫，韓干丹青不語詩”的說法。中國古典詩歌美學講究“空靈”、“意境”、“意在言外”，司空圖《詩品》中提出的美學范疇諸如雄渾、沖淡、纖秾、沉著、高古等等，無一不可見之于中國古典繪畫美學原理中。所以，其一，中國這種審美觀念的源遠流長和經久不衰，決非偶然，而是民族審美趣味和審美心理結構歷史發展的結果。其二，中國的古典美學在原則上根本不同于西方古典美學，而總是著眼于表現主體精神的自由的美。
　　第三談談“澄懷味象”“以神法道”。中國繪畫理論，在其早期著作中，以宗炳的《畫山水序》為最有價值和見地。宗炳論藝術的宗旨認為繪畫是“圣人含道映物”“以神法道”，是“山水以形媚道”。此外還有王微的《敘畫》、蕭繹的《山水松石格》等等，都可以看出貫穿中國古代造型藝術近兩千年的基本原則，即以人的精神意識為主體，以畫的題材為形式，主張對題材人性化、性靈化的處理。就山水花鳥而言，要使山川木石皆成為表現主體性靈的形式，形式不必盡求真確(即形似)，但表現的性靈必須有深奧的意境寄托(即神似)。這種抽象的主體表現化的審美意識，乃是中國古典繪畫美學中形神觀念的真諦之所在，其影響無比深遠。將人的主體意識、精神、情感融入作品之中，這一特點到宋元以后尤為明顯，如同樣描寫江南山鄉，在趙孟頫的筆下是那樣秀潤清爽，而倪瓚的作品中卻充斥著異族統治下沉郁寂寥的情緒：蕭條淡泊的丘陵，冷落稀疏的小樹，這顯然和他處在明媚秀麗的江南水鄉的自然特征極不相符。他們的審美情感是如此不同。再看徐渭的墨葡萄，那決非對果實累累的欣賞，乃是愁腸郁結的寄托。所以他題詩于其上：“半生落魄已成翁，獨立書齋嘯晚風。筆底明珠無處賣，閑拋閑擲野藤中。”
　　第四談談主體性靈之美。中國古代山水花鳥畫追求的那種主體性靈的美，即司空圖《詩品》中提出的諸如雄渾、沖淡、高古等范疇，是人的社會地位、經歷、思想、個性等，被高度濃縮和凈化的帶有抽象性的一般情態的美。
　　其一，它可以超越社會學范疇的各種具體特性5ebc9df51467c65632b34d173777ef3a6fcbba03e8f700962a93aeefcabc1e3c，呈現出一種帶有共同人性的特征。就如同憂愁的產生有著千差萬別的原因，但憂愁的情感狀態卻具有同構性。
　　其二，不能把自然科學范疇里的人與自然的關系，等同于藝術范疇里的人與自然的審美關系。自然物象在此類作品中不過是情感的象征，作品的優劣，也向來不是以作品對自然本身規律掌握和描繪的多寡來論定，而總是看是否表達出那個時代的豐富多彩的精神美來。這種主體性靈的一般情態性和抽象性，就成為任何其他學科所無法替代和把握的內核——藝術的靈魂。
　　第五談談筆情墨趣的抽象之美。中國畫論中關于“筆情墨趣”的論述，即強調筆墨揮灑處即人的審美情感的外化，是一個很精辟的美學思想。它表明了藝術作品中的筆墨本身有完整的審美價值，它不僅是描寫客觀對象的手段，而且是可以直接表達人心靈中的審美情感的。這一審美命題發源于書法美學，又光大于繪畫美學，成為中國古典藝術的特色之一。
　　王羲之論書說：“夫紙者陣也，心意者將軍也。轉折點畫之間皆有意。”中國繪畫將“畫”稱作“寫”，正表明中國書畫具有相同的藝術目的和共性，這種共性正是書畫的抽象表現美。我們可以從《自敘帖》中感受到懷素的狂放，從《爭座位帖》中感受到顏魯公的憤怒，就是靠這些作品的“筆情墨趣”來體會的。
　　筆墨對于審美情感這個信息的傳達，是靠用筆(特定情緒下用筆的輕重、緩急等)、用墨所形成的干、濕、濃、淡層次構成的表現。前者像音樂家演奏樂曲時因情緒所產生的律動效果，后者則像不同樂章樂音的結構。兩者之間的同構關系，靠人的審美“通感”而達到溝通。
　　主體性靈的抽象性和用筆用墨的抽象性，正是二者的這種對應的同步關系，才能使人通過筆墨的揮灑感受到那種任何別的語言所無法表達的主體性靈的信息。從這個角度說，繪畫有類于音樂。音樂在傳達情感時的抽象性，以及它作為藝術表現的抽象性，幾乎可以作為把握所有藝術的共同特征。
　　綜上所述，追求藝術對主體精神境界的自覺表現(表現論)，滲透在作品中的抽象審美意識(抽象美)，這兩點構成了中國古典繪畫藝術的基本美學思想與審美方式。
　　
　　參考文獻：
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　　5.徐中玉：《大學語文》，華東師范大學出版社，1983年版。
　　（作者為駐馬店職業技術學院高級講師）
　　編校：董方曉